由郭熙看宋代山水画的独特性

［摘 要］ 在北宋的绘画领域内，山水画可以说是一座高峰，而在山水画的整体发展中，水墨山水艺术也在此时得到了长足的发展。其在技法方面日趋进步，彻底摆脱了隋唐绘画中先以空勾起笔、而后填补色彩的固有画法，产生了皴、擦、点、染等笔法技巧，也更加讲求笔墨意味，“宋人格法”即是如此。郭熙正是这一时期山水画的代表人物之一，他作为山水画家，也是山水画理论家，对山水画的创作发展有着很大影响，他的绘画作品能够体现这一阶段山水画的特点。试从郭熙绘画的特色发掘宋代山水画不同于其他时代的独有特性。

［关 键 词］ 山水画；人文性；科学性

一、以三家山水为代表的宋代山水画特色

五代宋初，有所谓三家山水之说，《图画见闻志》记载：“画山水唯营丘李成，长安关仝，华原范宽，三家鼎峙，百代标程。”在这三位之中，关仝活跃于五代时期，早于其他两家，在北宋时期的影响不能与李成、范宽相论，因此，李成方可称为北宋时期当朝所公认的山水画家标杆。在《宣和画谱》中曾称李成在世即被称为“古今第一”，特别是《圣朝名画评》中也评价李成的画作为“神品”，更是称道其作品“精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下，峰峦重叠，间露祠墅，此为最佳。至于林木稠薄，泉流深浅，如有真景。思清格老，古无其人”。造就所谓的北宋山水画艺术可以说都是李成一系的，也说明了李成确实对北宋时期的山水画影响极大。

范宽早先学于李成，根据《圣朝名画评》中的描述：“虽得精妙，尚出于其下。遂对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家。故其刚古之势，不犯前辈，由是与李成并行。”范宽只是学习李成，但有别于李成而自成一派。《山水纯全集》中载有王冼对李成、范宽的评价，李成画作“烟岚轻动，如对面千里秀气可掬”，范宽的风格则“如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健”，还赞叹两人画作可谓文武之别，其一素雅婉约，另一敦实厚重。

北宋首都在汴京开封，以至于整个北方地区都盛行李成、范宽之风格。常有道“今齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽”，以至于整个宋代的山水画风格都是继承二人的，只是影响的时期有所不同，范宽主要影响在于北宋末期，经李唐承继直至南宋。北宋中期直到末年，范宽之画没有李成繁盛，且其中又以郭熙为最重要的代表。

北宋政和七年，宋徽宗曾召见郭熙之子郭思，郭熙的山水画主学李成。《图画见闻志》也提到郭熙“工画山水寒林，施为巧赡，位置渊深，虽复学慕营丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壮”，并评价他“今为世之独绝”。不过在画史中奠定其不朽地位的，还是在于其关于山水画创作的论著《林泉高致集》。在这本著作中，郭熙根据前人的理论基础以及他个人的创作经验，对山水画的取景和构成、局部与整体、色彩和整体等都进行了较为翔实的描述。他不仅对当时较为流行的构图结构，即“上下留天地、中间为大山”的构图形式进行了肯定，还认真归纳出了“三远”为不同景物透视关系的方法论以及“山大于木、木大于人”的和谐比例关系等基础性理论，至今仍然是山水画创作所参考的基本理论。

除李成、范宽、郭熙三家外，当时“惟摹”之风气较为流行，“齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之”，但毕竟模仿未能掀起太大影响，即使一些不死守传统、陈陈相因的画家，仍无法突破当时的社会风气。北宋山水画基本上是李成、范宽、郭熙三家的一统地位，也恰恰是他们的山水画成就创造了我国山水画门类成熟后的第一个高峰。

二、郭熙的生平及风格特色

郭熙，字淳夫，河南温县人。在宋神宗熙宁年间任图画院“艺学”，后被任命为翰林待诏直长，其创作高峰也是在神宗在位期间。郭熙专注山水寒林，法效李成，山石皴法多用“卷云”或“鬼脸”，树枝状蟹爪向下，笔法布局独特，早期技法工整，后期庄重苍劲，多绘长松巨木、峰峦秀奇、云烟变换之景。

传说宋神宗曾将皇家收藏之名画至宝交由其勘定品目，于是郭熙能够尽数阅览历代名作，兼收并包且自成特色，最终成为北宋后期的山水画宗师。郭熙还精研绘画之理，他认为画家应当汲取前人的创作经验，认真观察现实，他在取景构图上有“高远、深远、平远”的三远构图法。《宣和画谱》著录御府藏其作品有《奇石寒林图》《烟雨图》《晴峦图》《幽谷图》《平远图》等30件。著作《林泉高致》为其子郭思编纂，是我国第一部系统阐述山水画创作规律的理论作品。

郭熙的艺术创作早期在《图画见闻志》和《宣和画谱》中有所记载。河南温县在太行腹地紧邻洛阳，而北宋时期的洛阳可谓名家云集。太行山又是五代山水画家荆浩及宋初名家范宽的隐居之地，此地对郭熙的山水画创作产生了启发。郭熙的家世在历史中没有具体记载，他如何学习绘画的过往也没有相应记录，郭思在《林泉高致》的序言提到，“家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名焉”。由此可见郭熙具备极高的艺术天分，这是他能够在绘画艺术上取得成就的必备基础。

从熙宁元年直到神宗元丰末年这一段时间，郭熙的艺术创作活动和关于他经历的记载开始丰富起来。郭思《画记》所载，神宗熙宁元年二月九日“富相判河阳，奉中旨津遣上京”，由此开始了郭熙艺术创作的繁盛时期。郭熙曾受皇上旨意而在皇宫大殿的墙壁上创作作品，他曾与艾宣、崔白、葛守昌同作紫宸殿屏风，此时，郭熙已成为宋代较高阶级的专用画师，并且有机会亲赴御书院做御前屏帐，而后青云直上，倍受神宗恩宠。直到熙宁七年郭若虚作《图画见闻志》，郭熙被高度评价为“今之世为独绝”，其后郭熙作《春雨晴霁图》屏风再次受到神宗的赞赏，蒙恩除待诏。

待诏属于北宋画院中比较高的职衔，据《画记》所载，郭熙首先奉诏作玉华殿两壁半屏，之后又作《着色春山》《冬阴密雪》，再后作大安辇屏画、为温县宣圣殿画山水窠石四壁、为玉堂屏风创作春景《春江晓景图》、为显圣寺悟道者作十二幅大屏，由此郭熙相伴神宗朝的始终，现存的郭熙作品《早春图》《关山春雪图》《窠石平远图》皆是在这个时期完成的。

神宗驾崩之后，哲宗即位，典籍中再也看不到关于郭熙在画院活动的记载，但通过史料可知郭熙在哲宗朝已年过八十，却仍旧继续作画，保持着旺盛的创作精力。郭熙是一位高寿的画家，他不止为宫廷、府邸、寺庙等建筑创作了壁画作品，还绘就了大量的卷轴画作品，但是随着时光的流逝，承载这些艺术杰作的建筑物消失在了历史的长河中。郭熙所作的卷轴画在北宋御府所藏不过30幅，流传至民间的郭熙的作品至今不足为信。根据文献能够查到的郭熙卷轴画达一百多幅，其中具备物候等特征的有近30幅，行旅为题材的有10幅以上，涉及人物的有五六幅，名称中有“平远”的也有近10幅，含有松、石、木、泉、瀑的有十几幅，同时还有几件巨幅的山水画以及没有明确实物为题的作品20幅，流传至今且较为确定的郭熙作品只有七八幅，疑似为郭熙作品的有20幅之多，属北宋传世作品较多的画家。

郭熙的艺术创作实践活动繁多，成就显著，在其漫长的艺术生涯中，他的画作多表现山水、季节时令等。其认真严谨的作画理念、对艺术的崇高追求使其作品在技法和表现力上有深刻的革新。

三、郭熙山水画创作的独特性

郭熙的伟大之处在于他对山水画的深刻理解，这离不开他对前人的学习借鉴，更离不开对当时山水画创作的深入探究，他真正挖掘了山水画创作的灵魂。

上文提到，郭熙多学李成，但在具体的创作技法方面仍有不同，郭熙的笔法锋锐脱颖，墨色精细，以淡墨为善，景态万千，常作平远险峻之景，多画寒林枯枝，山石用卷云皴，石如云动。然而李成的画风倾向于文秀一面，且多画平远小幅，郭熙则更善于画大幅山水，景物布置繁复；李成用笔清爽尖利，郭熙则苍老壮健；李成多用淡墨，惜墨如金，郭熙则善于用淡墨营造远近层次，并大胆使用浓墨和湿墨。郭熙学李成不是仅仅停留在表面的模仿，更继承并发扬了李成创造的理念和法度，并且自放胸臆。郭熙用墨丰富洒脱，无论卷云的皴法，还是阔叶的表现，皆酣畅淋漓，散发着生命力，后人称郭熙的画“苍润淋漓”，且就此点来说他的山水画与米芾的“云山”有相通之处，也正因此，后人认为郭熙对米芾有一定的影响。

郭熙善于大幅面全景式山水布局，在理论上对此做进一步的总结，重视师法造化和对生活的写真描绘，从郭熙对不同地域特征以及季节、物候、时间早晚景色不同的悉心描绘，能够真实地体会到他对山川河泽的细微观察和深刻的体会，这让他的画作不仅充满了生活的气息，而且更加展现了写实风格。他还继承了五代以来水墨的运用，并吸收南北画风之所长，使得他的山水画兼具北方山水的写真表现和南方山水画的秀柔之美，以此为基础继承并发展了李成的山水画风格特征。

郭熙的天赋决定了其艺术创作的基础，而后天的艺术修养也是他成功的一大因素，相比当时画院的众多画手，郭熙在艺术上的情操更高、也更全面。郭熙兼收并览，广义博考，虽承袭李成，但不囿于一家，反对一家之学。且兼具诗文素养和绘画理论基础，常在空闲时阅读诗句佳篇，并对其中可入画者加以集录，用于日后创作，也正是这种不断学习和从文化中汲取养分的精神，使郭熙的绘画理论和文学修养远高于一般画工。他不仅重视师法造化，向前人和书本学习绘画技艺，更重视向真山真水学习，这让他对生活有更多、更细致的体会。因此，郭熙取得了在当时即被称为“独绝”和“独步一时”的极大成就。

四、由郭熙看宋代山水画的独特性

宋代是我国古代技术发展的巅峰时期，我国古代的四大发明，其中有三个出自宋代，且当时重文轻武，文官制度培养出大批名士，唐宋八大家除去韩愈、柳宗元皆出于宋，理学思想盛行，儒释道三家平衡发展，经济总量几乎占世界的四分之一，首都汴京更是世界第一大都市。艺术是被经济基础所决定的上层建筑，艺术的发达反证了宋代的发达，通过艺术也能表现出更多不同于过去、未来，只属于当时的社会属性。

郭熙在山水画创作的目的上仍支持宗炳、王微画论中所强调的“卧游、畅神”论调，但在对创作渊源的认知上有所不同。郭熙提到，士大夫慕山恋水，倾心山野，源于庙堂之上的人之常情，山水画作也是因为可以“不下堂筵，坐穷泉壑”的快意人生之用。其中人性就是人之常情，而从这人性的本质看，士大夫长居庙堂琐碎，更是羡慕怡人的烟霞胜地，即“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉”。“林泉之志”是郭熙山水画理论的核心要义，他站在一个艺术家的角度，将传统文化中的“仁智之乐”隐身为山水画人性人情的需要，这就摆脱了宗炳所谓“山水以形媚道”“唯当澄怀观道”的观念。山水作为审美意义上的对象被画家关注，具有纯粹意义上的功能和价值。

除此之外，人文性关怀是渗透在郭熙山水画创作始终的，郭熙本身处于士大夫阶层，了解士大夫情怀，既想出仕为官，又艳羡坐穷山林的山野村氓。“不下堂筵，坐穷泉壑”的观念正是其深刻理解所在阶层而散发的感慨。故事性和喻己性是郭熙绘画的另一大特色，例如，《窠石平远图》孤石寒山，象征意味明显；《溪山访友图》在山水的基础上平添人物情节，趣味性陡然而生。

宋代科技发达是当时的另一大特色，郭熙处于具有较高知识积累的阶层，对当时各类技艺应该是有所耳闻的。正是因为如此，较为符合自然科学理念的思维开始在他的画作理论中成型，尤其在其《林泉高致》集中对构图及“三远形式”的概述中有所体现。其实《林泉高致》的涉猎面宽广，从山水画的缘起、功能到创作时的思考、构成、实物形象、笔墨等，以及观察方法都有具体的论述。许多观点更是独树一帜，特别是在山水画上，他认为要认真观察实际情况然后再作画。“远望以取其势，近看以取其质”，对山水的物候时空变化，郭熙经思考研究，总结了许多规律、经验，主要是“三远”的提及对山水画创作具有划时代的意义。抓住诗情画意酝酿构思，带着人文关怀的心怀观察自然，去发现现实中的诗意情节，给予画面更加人文化的意义。而创作时精神高度集中且反复修改，这种严肃认真的创作态度值得大家学习。学画也要广取博采，不拘泥一家，技法更要灵活运用，遵循“笔墨要为人使，不可反为笔墨使”等原则。

由此可见，宋代科技的发展也带动了对各式思维定式的反思，通过日常的观察积累，得出一定的结论，契合了一些自然科学发展所使用的方式方法，并对之后的艺术创作有了较为明晰的指向性作用，这是宋代之前绘画不曾做到的，也是宋代绘画写实性上升到一个极点的表现。

总体来说，郭熙作为北宋著名的山水画大师，他在山水画创作及理论总结方面的成就是卓著的，在山水画方面展现的独特性也能够展现出宋代山水画的独特风貌，是我国绘画的重要组成部分，能够让我们对那个时代有更深入、全面的了解。

参考文献：

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［7］张适.北宋山水：兼评李成、范宽、郭熙的山水画艺术（三）［J］.苏州工艺美术职业技术学院学报，2004（4）：49-50.

作者单位：郑州工程技术学院