古代朝鲜对苏轼“诗画同源”理论的接受

2024-10-21 00:00杨雅琪

东疆学刊 2024年4期

[摘要] 极具东亚文化特色的“诗画同源”理论在宋代不断成熟发展，至苏轼开始明确。随着宋诗画在古代朝鲜受到追慕，“诗画同源”理论在朝鲜半岛不断发展，逐渐形成具有本土特色的理论内涵，并不断丰富延伸诗学与画论内容，具有双重理论价值。古代朝鲜对此理论的接受主要体现在创作、风格、形神论三方面，整体来看，内容丰富、观点明确、代际脉络清晰，但同时也存在体系分散、阐释重复且不够深入等问题。这种接受状况的原因，主要源于古代朝鲜对汉语的第二语言习得过程，对汉诗的学诗者视角以及对汉文化的仰慕心态。

[关键词]古代朝鲜；苏轼；诗画同源；接受

[中图分类号]I312.072 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2024）04-088-07

[收稿日期]2023-04-13

[基金项目]国家社会科学基金项目《古代朝鲜半岛“唐宋诗之争”文献整理与研究》，项目编号：19BWW024。

[作者简介]杨雅琪，女，满族，文学博士，浙江树人学院人文与外国语学院讲师，研究方向为中韩比较文学、诗画关系研究。（杭州 310000）

关于“诗画同源”理论的探讨，中国学界偏重于本土以及中西异质与同源的差异研究，而对与中国有着同源异流现象的朝鲜古代诗画关系理论的研究较为有限；朝、韩学界对于诗画关系理论的研究起步较晚，并且过于集中在“潇湘八景”的流播与影响研究上，研究点较杂，不甚统一。诗画关系理论的研究目前并未引起朝、韩学界的重视；同时，朝、韩学界对诗画关系研究的学者多以美术、艺术学科为学理基础，文学研究相对较少。故本文以“文化语境：对宋画、画论的追崇”“创作追求：‘诗中有画，画中有诗’”“风格选择：以诗喻画论说蕴藉之风”“形神论：‘人物画—真赞’以神赋形”四部分内容论析古代朝鲜对苏轼“诗画同源”理论的接受。需要说明的是，第一部分作为古代朝鲜对苏轼“诗画同源”理论接受的文化语境，除“对宋画、画论的追崇”外，还包括对宋诗、诗学接受的内容，而对于这一部分内容学界已有非常丰富的研究成果，所以在本文中不再赘述，而是将学界尚有待深入发掘的“古代朝鲜对宋画、画论的追慕”作为文化语境的重点进行论析。

一、文化语境：对宋画、画论的追崇

宋朝是当时汉文化圈的中心，对周边国家产生了很大影响，尤其以苏轼为最。苏轼吸取各家风格，把宋诗推向高峰。苏诗一经传入朝鲜半岛，各大诗家便开始接受和学习。仅以古代朝鲜诗学著作为例，高丽四部诗学著作《破闲集》《白云小说》《补闲集》《栎翁稗说》论及苏诗内容的便有28处之多，朝鲜朝诗学著作仅《东人诗话》中论及苏诗内容的便有23处之多。除诗歌外，古代朝鲜对宋画、画论亦是十分推崇。宋代绘画在域外享有盛名，在《中国画学全史》中有记“高丽日本图画传自中国，始于魏晋，其与宋之关系则复如是，世称中国为东方画学之策源地，自非过誉”。[1]（220）“宋之盛时，遐荒九译来庭者，相属于道，高昌、高丽、日本、印度等，因政治或商务之关系，交通尤繁频……高丽人之学中国画，因以享名受禄者，颇不乏人，李氏其最著者……唐时交通益繁，其国政教文物，盖多仿中国者。图画之法，亦传自中国。自唐而宋，中国名画，被购去者，不可指数。其国人所画，亦往往流入中国……”[1]（219）可见，早在唐代，随着中朝之间交往的日趋频繁，古代朝鲜对中国政教文物各方面多有模仿，其中绘画之学亦多接受于中国。在宋鼎盛时期，绘画更是在域外居于高位，对周边国家影响颇深，高丽即为其中之一。再有，苏轼时任龙图阁学士，管理浙江一代宋丽人员往来的相关事宜，在他的奏折《论高丽进奉状》中，也对当时宋丽交往频繁的状况有所记载：

臣伏见熙宁以来，高丽人屡入朝贡，至元丰之末，十六七年间，馆待赐予之费，不可胜数。两浙、淮南、京东三路，筑城造船，建立停馆，调发农工，侵渔商贾，所在骚然，公私告病……[2]（卷1873，第86册，339）

此则文献记载了当时高丽入宋的繁盛之态，熙宁（1068-1077）至元丰（1078-1085）末年，高丽入宋人员繁多，宋廷对高丽使臣的接待及赏赐花费不可计数。高丽经由两浙、淮南、京东三路入宋，行经之处皆建驿站停馆。来往使者多摹画当地山河状貌，购买书籍。频繁的购书活动对宋丽两国的文化交流起到了很大的促进作用。然而也正因宋书方便易得，大量被带回高丽本土，其中不免有牵涉宋边防机要的内容。苏轼曾针对这一问题连续上表朝廷，在其《论高丽买书利害札子》中再次强调如若不加管理，书籍流入高丽将对国防产生极大的威胁：

高丽所得赐予，若不分遗契丹，则契丹安肯听其来贡……度其本心，终必为北虏用，何也？虏足以制其死命，而我不能故也。今使者所至，图画山川形胜，窥测虚实，岂复有善意哉！臣所忧者，文书积于高丽，而流于北虏，使敌人周知山川险要，边防利害，为患至大。[2]（卷1881，第87册，136）

针对这一问题，宋曾颁布诏令禁止将涉及边防机要的书籍随意携带出境。然而，这并没有阻断宋书流入高丽。宋朝的限书令虽对书籍输出做了一定限制，使国家间的书籍交流途径受阻，但商人开始积极地加入到向高丽输出书籍的行列中，书籍的流通开始走向民间，向世俗化商业化不断转变。商人的加入大大拓宽了宋丽之间文化交流的渠道，不仅如此，其间两国士人、商人、僧人等往来密切，人员往来是宋与高丽文化经济中最为关键的因素。中国画及画论著作也在此时流入高丽，兼及了朝廷间赠予和商人贩购双向渠道。具有代表性的中国画论著作《历代名画记》与《太平御览》（载有《历代名画记》）分别在高丽肃宗六年（1101）和明宗二十二年（1192）传入高丽。相关文献记载：

王嘏，吴延宠，还自宋，帝赐王太平御览一千卷。[3]（167）

盖睿王以神圣至德，事大宋无违礼，显孝皇帝优加褒赏，别赐法书名画珍奇异物不可胜计。[4]（卷1，24）

宋商，来献太平御览，赐白金六十斤。[3]（311）

由此可知，宋朝赏赐给高丽的书画珍品繁多，其中便有《太平御览》。同时，除朝廷赏赐之外，宋商也多有入丽贩献《太平御览》获利的情况。再有：

熙宁甲寅岁，遣使金良鉴入贡，访求中国图画，锐意购求，稍精者十无一二，然犹费三百余缗。丙辰冬，复遣使崔思训入贡，因将带画工数人，奏请模写相国寺壁画归国，诏许之。于是尽模之持归。其模画人，颇有精于工法者。[5]（卷6，258）

是以可见，高丽曾重金求购中国绘画作品。不仅如此，高丽还派遣使者带本国画工入中国学画，摹画楼阁庙宇的壁画带回高丽。至此，中国画及画论开始正式传入高丽，掀起了高丽学习中国绘画理论的热潮，为高丽接受中国画论打下基础。在此，我们不仅能够看到宋画及画论的传入，也可见高丽对宋画的喜爱和追崇。

二、创作追求：“诗中有画，画中有诗”

“诗中有画，画中有诗”是苏轼诗画同源观念的经典论述，出自苏轼评王维诗画之语。中国古代自苏轼之后，文坛常将“诗中有画，画中有诗”作为对诗、画的赞赏，以“无形画”“有声画”代称诗、以“无声诗”“有形诗”代称画的例子也大大增加，这些都是对“诗画同源”理论观念的认同与接受。同样，古代朝鲜文坛自高丽时期开始便已有各大诗家对苏轼的“诗画同源”理论观念进行阐释。发展到朝鲜朝时期“诗画同源”，观念已成为文坛的普遍共识。古代朝鲜文坛将“诗中有画，画中有诗”作为对上乘诗画创作的追求，诗家在诗歌创作以及评诗论画之时常引苏轼之言进行论说，以“诗画同源”作为理论基础，并且在“诗画同源”的基础上认识到了诗画在畜藏与传播上的相互作用。

如在高丽诗、画创作方面均具有开山之功的著名文人李仁老便以“有韵画”“无声诗”作为对诗与画的最高赞美，其言：

诗与画，妙处相资，号为一律。古之人以画为无声诗，以诗为有韵画。盖模写物象，披割天悭，其术固不期而相同也。[6]（卷102，1）

此处，李仁老不仅将“有韵画”“无声诗”作为对诗与画的最高赞美，还直言承袭“古之人”的观点。此处“古之人”蕴含双重含义：一是诗画同源观念的提出者苏轼；二是尊崇诗画同源观念的古代中朝文人。再有，高丽文人崔滋更是引用苏轼评王维诗画之语阐释“诗画同源”的内在义理：

陈补阙澕评诗，以文顺公《杜门》云“初如荡荡怀春女，渐作寥寥结夏僧”如牙齿间置蜜，渐而有味……陈曰：“苏子瞻品画云：‘摩诘得之于象外’‘笔所未到气已吞。’”诗画一也。杜子美诗虽五字中，尚有气吞象外。[4]（卷1，99）

崔滋引用陈澕评诗之语，直言“诗画一也”并借引苏轼评王维画“得之于象外”引申到诗，以此盛赞杜诗。此处，崔滋对诗画关系的认识，在诗画同源的基础上更加深入地表述了诗与画的共同追求——气，这也正与中国古代诗歌追求的“象外之象”“言外之意”及中国绘画追求的“意趣”“气韵生动”不谋而合。此外，高丽文人李穑不仅对诗画同源论有充分的认识，对这种思维的根源——王维诗、画也非常了解。他在《途中》一诗中就直呼王维之名：“此间好着王摩诘，半似丹青半似诗”。[7]（卷5，13）李穑独游于山水之间，赞美景好似王维的诗与画。再有，李穑《思归》中的“诗眼无尘活画成”[7]（卷25，14），更是将优秀的诗歌比作画。

除此之外，高丽诗文大家李奎报（1168-1241）与李齐贤的诗画同源观念还涉及诗、画的传播与畜藏方面。李奎报有言：

就中画声难，解作啼态度。我诗岂好事，聊写画中趣。画难人人蓄，诗可处处布。见诗如见画，亦足传万古。[8]（卷8，372）

李奎报认为，诗歌如能够达到“见诗如见画”这般高超的艺术境界，便可与画同存千古。李奎报的这种观点被后代文人李齐贤引用并加以论述，李齐贤在其《栎翁稗说》中有记：

东坡《题韩干十四马》云：“韩生画马真是马，苏子作诗如见画。世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看。”李文顺公《题鹭鹚图》云：“画难人人畜，诗可处处布。见诗如见画，亦足传万古。”[9]（236）

此两首诗歌摘录自苏轼《题韩干十四马》与李奎报《题鹭鹚图》，其中苏诗盛赞韩生马画生动逼真，如真马映入眼帘；又赞自己的诗与韩生画同为艺术的高超境界，读诗如见画。苏轼对自己诗作的赞美亦是“诗中有画”，其后李齐贤又引用李奎报之语“见诗如见画，亦足传万古”，指出李奎报与苏轼“语虽不侔，用意同也”，以此说明李奎报与苏轼二人对诗与画审美关系的认识相同，都认为好的诗歌应“诗中有画”，富含深厚意境，具备如画卷一般的审美感受，由此也能够使诗画在传播与畜藏上相互增益，达到同存千古的现实功用。

纵观高丽时期，对“诗画同源”的认识处于立论阶段，各大诗家着重对“诗画同源”观念的内在含义进行阐释，并在评诗论画之时，以此作为理论基础。发展到朝鲜朝时期，“诗画同源”观念得到了更为广泛的认同，且由立论阶段逐步发展至普遍应用阶段。朝鲜朝文人更普遍地将“诗中有画，画中有诗”运用到诗画评论上，如徐居正为春山图题诗时，表露出希望能达到王维“诗中有画，画中有诗”的高超水平；再有李济臣的诗画一律观念亦十分突出，他在其诗学著作《清江先生诗话》中，便有6处论及诗画一律。李济臣将诗、画与景联系起来，认为好的诗歌应达到绘画的审美高度，其言“太逼画样，可谓绝唱”[4]（卷1，643）。另外，李济臣强调诗、画风格是诗人画家精神、气韵的体现，有诗画如其人的认识：

尚相有灵川子申潜画《竹》《晴雨》二障，分请企斋、湖阴之咏，各以八韵排律归之……其用事措意一也，而立语骨法顿殊，平生两家气象可想，而天然佶崛，未易甲乙也。[4]（卷1，653）

李济臣在此记录了朝鲜文人申光汉（企斋）与郑士龙（湖阴）二人为画题诗，并摘录二人诗句中的第七韵进行对比，称二人“子瞻去后无真笔”“神移苏老三生习”，将苏轼精于诗、书、画各艺的典故入诗，虽然典寓措意相同，但所体现出的诗歌特性与风格却截然不同。李济臣将产生这种现象的原因归结为作者“气”与“气象”的不同，作品显示出来的个人风格与特色也不同。再有，朝鲜朝文人洪万宗更是常以“诗中有画，画中有诗”之句评诗论画。如评郑道传诗歌《访金居士》时称其“诗中有画”[4]（卷3，2325），评韩宗与李岩两人诗时称其清绝可爱、“诗中有画”[4]（卷3，8948）；再如“锦阳尉朴弥号汾西题画帖诗曰：‘屋下清江屋上山，青帘轻扬树阴间。柴扉画掩尨声定，曾是渔翁买酒还。’此诗画中有诗，诗中有画”[4]（卷3，2399）之句。朝鲜朝文人金堉也将高超的诗画创作赞为“诗中有画，画中有诗”，其言“善乎，宋生之诗画也。古之所谓诗中有画，画中有诗者”。[10]（卷9，179）可见，从接受的广度来看，朝鲜朝文人以“诗中有画，画中有诗”作为对高水平诗画创作的评价更为普遍，均直接引用观点进行论述，对“诗画同源”观点的阐释不再像高丽时期那么详尽，更贴近于“诗画同源”观念，并已成为既定共识。由此能够看出古代朝鲜文坛对“诗画同源”的接受更为广泛。

总之，古代朝鲜文坛在创作上对“诗画同源”理论的接受，均直接以“诗画一律”“诗中有画，画中有诗”之句进行评诗论画，并多提及苏轼之言对理论进行阐释，对理论来源及内涵的认同十分明确。同时，“诗画同源”理论在朝鲜古代文人之间的代际承接十分清晰，后代文人不仅引用前代文人对理论的阐释表述自身认识，还引用前代文人诗句作为理论验证的实例，观点明确，脉络清晰。不足之处在于，理论认识过于分散，不成体系，对理论的阐释多有重复，多直引前人言论而自身阐释较少，不够深入。

三、风格选择：以诗喻画论说蕴藉之风

古代朝鲜文坛除以上对诗画同源认识的直接表述外，还以苏诗为例论析了诗画直露与含蓄的两种风格。李齐贤和金弘哲都曾引用苏轼的《渔父词》对能产生“画”境的诗歌进行品评与比较：

稼亭李谷曰：山人悟生黄山江楼诗落句云“卧闻渔父轴轳语，走马红尘非我徒”。东坡渔父词云“江头骑马是官人，借我孤舟南渡”。坡如龙眠画李广夺胡儿弓，引满不发，悟生书作射中追骑矣。悟生之登科，有诗名，出家号鹫峰……正所谓村学中诗也。[11]（卷3，9）

在这里，金弘哲引用李谷的评论，将苏轼与悟生的诗比作画进行比较。作者将苏轼诗比作龙眠画（宋代李公麟），而苏轼本人亦是对龙眠画作赞赏有加。苏轼有诗专赞龙眠画，“龙眠独识殷勤处，画山阳关意外声”[12]1598。苏轼赞龙眠画作精妙独到具有“意外声”，此意外之声则是高绝之处，是追求画中有意、意外有声的高妙境界。龙眠是苏轼尤为喜爱的画家，将苏轼诗歌比作龙眠画，也蕴含着对苏轼诗画理论的认可。此外，金弘哲还称苏轼诗如李广夺弓引满不发的画面，而悟生诗则如箭已射中于马身的画面。此后，作者又借以苏轼之言“村学中诗”对悟生诗歌进行总结。“村学中诗”出自：

东坡言：郑谷诗“江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归”。此村学中诗也。子厚云：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”信有格也哉！殆天所赋，不可及也。[12]（2119）

郑、柳二诗借渔翁之态表达自身不与世俗同浊的孤高与操守。郑诗对渔翁的孤独描写，在于“江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归”，绘构了一幅夜晚时分渔翁身披蓑衣而归的图景。而柳诗则运用对比强烈的意象，将“千山”“万径”与“飞绝”“踪灭”作对比，并以孤舟独钓之景自然地烘托了孤独这一情感主旨，意境深远，情感更为浓厚。两诗相较，一清淡如水，观可见底；一韵味如茶，回味无穷。苏轼将两首诗放在一起比较时，称郑诗“村学中诗”，而给予柳诗“天所赋，不可及”的高度赞美，可见“村学中诗”的意味浅淡，意境不深。金弘哲给悟生诗以“村学中诗”的评价，并以箭已射中马身的画面喻之，这二者即是在诗、画两艺中意蕴直白浅陋的表现。同时，作者将苏轼诗歌比作李广夺弓引满不发的画面，代表的是诗、画两艺意蕴深远，余味无穷的意境。李齐贤在《栎翁稗说》中有言：

山人悟生《黄山江楼》诗落句云“卧闻渔夫轴轳语，走马红尘非我徒”。东坡《渔夫词》云“江头骑马是官人，借我孤舟南渡”。坡如龙眠画李广夺胡儿弓，引满不发，悟生画作射中追骑矣。[9]（252）

李齐贤此处将所引两首诗比作图画。一幅精工写实，一幅意外有境，相较而言，高下自不必分说。除此之外，李齐贤的《栎翁稗说》对苏诗言外有意的赞誉更是清晰可见，如李齐贤称赞苏轼诗与李奎报诗皆为佳品，赞其二人诗“见诗如见画，亦足传万古”[9]（236）。

是以可见，对“诗画同源”的接受体现在风格上，是对含蓄蕴藉之风的追求。它强调上乘诗画应意境深厚，具备“言外意”“意外声”。而在论说对蕴藉风格的追求时，它是以诗歌喻指为绘画，将直露含蓄的诗画包蕴其中进行比较。这种以诗喻画的阐释方法，亦可见“诗画同源”的思想内涵。

四、形神论：“人物画—真赞”以神赋形

苏轼经典的“形神论”也是诗画同源理论的重要组成部分，苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”[12]（1525）。苏轼在诗画同源的基础上，明确把“形似”与“传神”加以对比，认为诗画艺术应该超越“形似”而达“传神”。古代朝鲜文人对“形似”和“传神”的见解主要体现在“人物画—真赞”创作上，关注点由山水画扩展到了人物画，扩大了“画”的范畴，这也是古代理论家们少有提及的可贵之处。“真赞”中“真”为肖像，即摹画的人像，“真赞”则是为画像所题的诗文。“真赞”文体承载的内容不是单一的，不仅是文字所呈现的诗，还能够看到诗中所映之画，“真赞”文体本身就是诗与画的双重载体。如在李齐贤的真赞创作中（见图1）[13]（546），对人物画传神的追求十分突出。在文本形式上，李齐贤所创作的“真赞”标题之后注有一行小字，对人物画的内容进行描绘，正文部分则为四言绝句对仗工整。如果我们把对人物画的描述看作画，那正文内容就是诗，二者相互协调，读一首“真赞”，便如观一幅带有题诗的画卷一般。可见，李齐贤的“真赞”在文体形式上便颇具诗画同源意味。再从内容上看，李齐贤的“真赞”遵从“以神赋形”的原则，其中“形”是人物的外在形象，体态、容貌等外部特点。“神”也就是“心”，是不同人物的不同神仪韵致、情感思想，以及不同环境所形成的不同性格特征。“真赞”创作在形象描写上笔墨较少，在标题之后以一句或几字进行概括。

除此之外，丽末鲜初文人郑道传的《题真赞后》中有言“崔氏真赞，画外传神”[14]（卷4，357），言及“真赞”之于人物画，具有助画传神之意。从而人物画传神方能显志，从而能够起到诫勉子孙的现实作用。再有权近的《三峰先生真赞》（见图2）[14]（卷4，357），将首先从形式上看，此诗对人物描写，分为容貌、气象、学问、事业、文章多个方面，并且在每一方面后用小字进行注明。可见，在“真赞”创作的多个层面中，外在容貌的描写仅占其一，且其他几个方面皆是对人物精神层面的描写，重“神”倾向显现其中。再从内容上来看，对容貌形态的描写，仅对人物特征进行赞美褒誉，如“温厚之色，严重之容”之句，是人物外貌神态的整体特征；“瞻之如仰高山，即之如坐春风”之句，用抽象感受对人物进行褒誉；后句的“睟面盎背”出自《孟子·尽心上》，意指德性表现于外，而有温润之貌，敦厚之态，指有德者的仪态，这将人物的外貌又赋予了道德精神的特性。由此可见，即使是对人物外貌进行的描写亦是“以神赋形”，以总的特点进行概括并且在外貌描写上融入精神特质，重“神”倾向突出。

究其原因，古代朝鲜文坛对于“人物画—真赞”创作的重“神”倾向，来源于古代朝鲜文坛对“人物画—真赞”的诫勉功能的认识。一幅肖像画，有了“真赞”的加持，能将画的原因和目的说明，从而促进了肖像画发挥诫勉后世的功能。同时，“真赞”对于人物画亦有解释说明的作用，使后世观此人物画可知其祖先的精神气韵或经历功绩，如若人物画配有自赞，则更为人物画增添了人物的思想意识，为后世带来更大的诫勉作用。如在《益斋真自赞》中，李齐贤为自己的画像题诗时，言明了肖像画的创作目的是“告尔后嗣，一睹三思。诫其不幸，早夜以勉”[15]（604），期望后世子孙看到他的画像能够多有所思，日有所勉。

五、结语

古代朝鲜对苏轼“诗画同源”理论的接受，内容广泛，包含了“诗画同源”理论的核心内容；观点明确，各大诗家对理论的阐释均直引“诗画同源”的经典论述，“诗中有画，画中有诗”自然而然地成为诗画评论的专属名词；脉络清晰，后世文人之间多有引用继承。然而，古代朝鲜文人对于理论的认识没有形成较为完整的体系，均停留在评诗论画上，而对于理论阐释，文人之间的引用顺承多有重复，不够深入。古代朝鲜对“诗画同源”理论接受所呈现的以上特点，其原因大致可概括为如下两方面：其一，高丽时期诗画关系的形成受到宋代诗画理论的影响极大，并且“诗画同源”观点也是由宋开始逐步明确的，“诗画同源”理论的确立者苏轼，本身即是高丽文坛的追慕对象。古代朝鲜与中国同样具有“诗画同源”的理论认识，整体呈现出东亚诗画的共同特性。这种诗画关系的统一，反映出了中朝同属汉文化圈的特性。朝鲜古代使用汉字，汉诗汉文繁盛发展。加之地缘特性与政治上的宗藩关系，宋书宋画大量流入，高丽对宋朝具有的文化仰慕心理，使得高丽在诗歌、绘画、诗学、画论方面与宋代趋同。以此，造就了中朝古代“诗画同源”观念的生成。其二，对于理论阐释不够深入的原因在于中朝古代诗画发展阶段的差异性，汉语言文字作为中国母语，在运用上具有先天优势，并且诗歌形式在周朝便开始出现，发展历史悠久。而汉语在古代朝鲜属于第二语言，其文人虽对汉诗多有学习，但在诗歌创作以及诗文理解上，与中国文人相比亦存在劣势。另外，古代朝鲜绘画发展缓慢，这一点从缺乏成型画论著作及鲜少有真迹传世的情况便可知。可以说“诗画同源”理论是中朝两国在不同的土壤中创造出来的，表现出了东亚诗歌、绘画的特色，形成了东亚艺术创作的共通性与审美趣味。“诗画同源”不仅是诗、画特性的一种表现，也为诗画互文及诗学、画论之间的理解架起联通的桥梁。朝鲜文学作为东方文学中的一隅，通过古代朝鲜对苏轼“诗画同源”理论接受的研究，可以新的视角为朝鲜诗学、画论注入新鲜内容，进而为东方诗学研究添砖加瓦。

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