唐诗中的“电影思维”及其当代价值

【导读】电影思维是与电影银幕形象有直接关联的思维活动，最大程度地体现着电影的特性。电影思维特征与唐诗的艺术特色存在共通之处。本文围绕“视听综合”“时空意识”“镜头运用”三方面探讨了电影思维在唐诗中的体现。

文学语言有电影性，电影语言也有文学性。电影对中国古典美学传统有继承关系。诗歌是中国古典美学的集中体现，与电影有着千丝万缕的联系。王国平在《论诗与电影》中指出，诗歌系统与电影系统既有差异性，也有相似性和渗透性。目前，在诗歌与电影的跨学科研究领域，学界已取得了颇为丰硕的成果，研究也渐次深入，但主要集中于蒙太奇镜头与诗歌艺术手法的讨论，研究视野有待进一步扩展。

韩世华教授在《论电影思维》中界定了“电影思维”的三种运行方式：一是视听综合——影像思维线，二是时空综合——情节思维线，三是蒙太奇与长镜头——构剧思维线。唐诗是中国文学史上富于文学性、艺术性的文学样式，“电影思维”在唐诗中有较为显著的体现。本文拟在前人研究的基础上，选取唐诗作为研究对象，从视听综合、时空意识、镜头运用三方面探讨“电影思维”在唐诗中的表现，旨在促进唐诗的电影化传播，让中国优秀传统文学在新时代闪耀光辉，同时也为当代电影的艺术表现提供某些启发。

一、视听综合：余音袅袅中的兴象玲珑

“兴象玲珑”是唐诗重要的艺术特色。“兴象”并非只是单纯的视觉意象，也包括声音意象。唐诗运用色、声、形的技巧创造了无数脍炙人口的美诗，这种视听结合的艺术特色，正与电影的艺术理论不谋而合。在电影的视听理论中，声画关系大致可分为两类：声画同步与声画分离。唐诗中的声画关系，恰与此相类。

首先是声画同步。声画同步表现为声音和画面的形象、情绪色彩的一致。在电影拍摄中，导演经常通过“声画同步”的技巧塑造电影的意境。如日本电影《情书》，电影开头以一段轻柔而悲伤的音乐伴随女主角，在茫茫雪原中漫步。女主角在镜头中渐行渐远，音乐声也逐渐消失。雪景、孤独的背影、伤感的钢琴音，视觉感受与听觉感受达成了和谐的统一。唐诗中，也有雪景与声音的音画同步建构，如“柴门闻犬吠，风雪夜归人”（《逢雪宿芙蓉山主人》）两句描写在风雪交加的夜里，羁旅归家的游子踏雪而行，四周皆静，凸显出声声犬吠与归家的身影，凄凉落寞的意境便在声画同步中油然而生。

此外，乐器之声与画面的配合也是唐诗声画同步的表现形式之一。白居易的《琵琶行》就是体现声画同步的典范之作，“浔阳江头夜送客”的离别愁绪与江上传来的悠扬琵琶声相交映，加重了诗人的伤感情绪，于是“江州司马青衫湿”的悲切之境也成为文学史上的经典。同样，蝉声、雨声等自然之声也是唐诗塑造声画同步协调意境的经典声像。杜甫写“何限依山木，吟诗秋叶黄。蝉声集古寺，鸟影度寒塘”（《和裴迪登新津寺寄王侍郎》），树木葱茏的古寺中响起阵阵蝉声，蝉声之中飞鸟划过寒塘，自然之趣在自然之声中彰显。李群玉写 “春灯含思静相伴，夜雨滴愁更向深”（《长沙紫极宫雨夜愁坐》），寒夜之中，紫极宫中一盏春灯摇曳，诗人独坐拥衾的画面与滴答作响的雨声同步出现，苦寒清冷之境便随之而来。

由于形式的限制，唐诗中不可能出现电影的音乐配音，但是唐诗却通过对动物、乐器、自然界之声的描写营造出类似电影声画配合的效果。

其次，声画分离也常在唐诗中出现。声画分离指的是影视作品画面中的声音和图像相互分离的情况，这种关系中的声音基本是通过画外音的形式呈现的。如电影《半生缘》中，当祝鸿才与顾曼桢抛下恩怨，为了孩子重新组成家庭时，导演把镜头对准了他们琐碎且温馨的日常生活，餐桌上是丈夫留下的早餐，清晨的阳光洒满卧室。此刻，电影画外音徐徐响起：“要永远爱一个人，跟永远恨一个人，是同样困难的。”导演借助画外音，潜入角色内心，展现人物心理，暗传哲理思考。唐诗之中的“画外音”基本上是作者之声。例如杜甫的《新安吏》，全诗描写了作者行至新安县，目睹征兵的故事，当“肥男有母送，瘦男独伶俜”的人间惨剧在诗中展现之后，诗人随即配上画外音：“莫自使眼枯，收汝泪纵横。”诗人以旁观者透视这出征兵的悲剧，一句劝慰更添无奈。

白居易《新乐府》五十首中，声画分离的情况也常有出现。例如《太行路》借夫妇之爱写君臣不终，诗人极力叙写色衰爱弛，不论妻子如何梳妆也无法赢回丈夫的心。当读者与妻子的哀怨强烈共鸣之际，画外音响起：“行路难，难重陈。人生莫作妇人身，百年苦乐由他人。”在前诗对妻子之苦的极尽叙写下，“人生莫作妇人身”的劝诫就更具说服力。同时，该句与后文“近代君臣亦如此”的主旨相呼应，为诗歌增添浓郁的政治意味。《五弦弹》描写琵琶演奏家赵壁的高超技艺，诗中亦有画外音：“远方士，尔听五弦信为美，吾闻正始之音不如是”，作者之声以画外音的形式展现，将恶郑之夺雅，赞正始之音的意图尽然显露。在叙事画面之外，诗人之声以画外音的形式出现，构成声画分离的现象，大大增强诗歌“泄导人情，补察时政”的劝诫功能。

声音与画面的配合是唐诗中常出现的艺术手法。唐诗以意境营造见长，“耳得之而为声，目遇之而成色”，浑融的意境应当是情、景、声的三位一体。可见早在唐代，诗歌中就出现了诗人不自觉的“电影化想象”。

二、时空意识：时空交错间的独特诗境

时空综合是电影艺术的根本特征，以摄影为基础的放映技术将银幕形象展现给观众，银幕形象包含着时空综合的四度空间性。诗歌无法像电影一样构建银幕造型，但是经过诗人的妙笔书写，文字也能够搭建起想象的空间，让时间在诗句中流淌，形成时空交融的效果。因此，本文所说的“时空意识”是在传统电影思维之时空综合概念上的延伸，其内涵是时间与空间的概念在诗歌中的想象化运用。

电影本身是时间与空间组合的艺术，电影将时间与空间组合使用，能够达到互相作用之和大于整体的效果。汤姆·提克威是电影界中最善于拼接错位时空的导演之一，他的代表作《罗拉快跑》如一场时空交错间的绚烂游戏。电影将“罗拉拯救男友”的故事置于三段重复的叙事之中，二十分钟的故事时间内罗拉在三个截然不同的场景中展开营救。错位的时空扩展了承载信息的容量，大量的信息在短暂的叙事时间内向读者涌来，牢牢抓住观众的注意力，形成独特的快节奏审美感受。

中国古代虽没有提出明确的时空理论或范畴，但文学作品却有强烈的表现。唐诗中常常有时空倒错、跳跃的书写。李商隐的诗以雾里看花的朦胧美感著称，其诗歌中跳跃的时空叙述是形成这一特点的重要原因。如《夜雨寄北》一诗短短28个字内就包含了三次时空的跳跃：首先，“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”两句，昔日友人（一说妻子）提笔盼问归期的画面与此刻凄凉的雨中巴山在同一联诗中展开，诗人轻轻一笔就带出了从过去到现在的时间流动；其次，“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”两句是未来与当下的对比书写，“何当”是诗人对未来能与友人共剪烛火的期望，“却话”转而落到现实的时空之中，期盼中温情与现实的冰冷形成强烈的对照，将思而不得见的心情推向顶峰。从过去到现在，从现在到未来，再从未来到现在，利用三次反复横跳的时空呈现一个完整的故事。比起单一的线性叙事，交错的非线性的结构让原本凝滞于同一平面内的意象、事象在时空拼接内流动起来，如同电影快速切换的镜头，既丰富了承载的叙事信息，又加快了叙事节奏。

除了时空快速切换的艺术技巧，“融化的时空交错对举”这一时空综合方式也在唐诗中有所体现。杜甫《登高》是时空交错对举的经典之作。前半段写“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，是对当时之景的描述，诗人目之所及是江边肃杀秋景。后一联宕开一笔抒情，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”既是对自身遭际的感叹，也是“百年”来文人的普遍命运。诗人笔势大开大合，将当下时空与百年历史长河并举，诗歌境界豁然开阔。杜甫长于律诗，律诗的平仄对仗往往导致时间意象与空间意象相伴相随，时空渗透融合，形成四维度的时空结构。

唐诗中出现时空综合的现象并非偶然。唐诗讲求意境，“意象”是构成意境的关键要素。莫砺锋教授在《论唐诗意象的密度》一文中指出：“正因为古典诗歌篇幅相当有限，而作者又希望在有限的篇幅内承载更多的意蕴，所以不能容忍芜辞赘句的存在。”当诗歌中堆砌的意象越来越密集，诗人一不小心就会失去把握意象疏密有致的分寸。如何既保持足够的意象密度，但又不流于板滞呢？这时候，时空综合的艺术手法就能帮助诗人走出困境。时空的交错相融，从物理层面上扩大了诗歌的容量，再将密集的意象置于其中，就不会显得逼仄拥挤。比如王勃的“杏阁披青磴，雕台控紫岑”（《游梵宇三觉寺》）与李商隐的“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉”（《嫦娥》）相比，同样是两句四组意象，但王勃之诗囿于同一时空之内，李商隐则跳出平面时空，在虚实相生的交错时空里铺开意象，诗境也随之变得阔大邈远。

由此看来，时空综合的电影思维与唐诗中时空交错的艺术手法确有共通之处。诗歌虽无法以直观的形象感人，但是诗歌中的文字经诗人精妙排布，一样能够打破时空界限，穿越古今，在构建的想象时空宇宙中调动观者的情感。

三、镜头运用：长镜头中的“凝视”艺术

镜头语言是电影主要的表达方式。长镜头是电影艺术中常见的艺术手法，其最大的特点就是可以表现生活的真实性和流动性。长镜头作为电影的一个视点，具有“凝视”的功能，好像创作者是站在摄影机的后面平视生活、人物、人生，表达一种平和冷静的观察。

在电影艺术中，长镜头分为固定长镜头和运动长镜头两种。固定长镜头是指机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。由于机位的固定，镜头中的凝视视点不会变化。李白的《长干行》就运用了一组以商妇视角为支点的固定长镜头，如“妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜”，若将其转化为电影机位，即是少年骑着竹马徐徐而来，二人绕着井栏，互掷青梅为乐。当这组以固定视角展开的长镜头作为被看客体落入读者之眼时，“看与被看”的交互关系就产生了，少女的“凝视”为这个两小无猜的故事奠定下纯净浪漫的基调。“以我观物，故物皆着我之色彩”是王国维对古典诗歌中“有我之境”的论述，西方的“凝视”理论在诗歌解读上的运用恰与此相类。

除了单纯美好的“我之色彩”，以固定长镜头中的视点展现百姓悲惨境遇的唐诗也不在少数。白居易《新乐府》中，《杜陵叟》以农夫视点看横征暴敛的酷吏，《母别子》则巧妙地设计了“母亲”这个视点，以固定长镜头展现了将军娶新妇的一系列画面，以喜衬悲，抒写了骨肉分离的悲痛。白居易之前，杜甫“三吏三别”中几乎每首诗都运用了固定长镜头。《新安吏》以“客”的视角看征兵的残酷，“肥男有母送，瘦男独伶俜”，在残忍的征兵制度之下，所有人都是无差别的兵力。以“客”为视点的固定长镜头充满凝视意味，“客行新安吏，喧呼闻点兵”，客者只是路过，毫无人情的官吏、与家人生死离别的壮丁，征兵的景象却接连落入他的眼中，从侧面反映征兵的惨剧在那个时代常有发生。《无家别》以“回乡老兵”视点看飘零的故乡，“久行见空巷，日瘦气惨凄，但对狐与狸，竖毛怒我啼。四邻何所有，一二老寡妻”。老兵的凝视让这组长镜头更添萧条凄惨的氛围，兵败归家，故乡却已成空巷。战争不仅摧残个人的身体健康，连精神支柱也一并摧毁，在固定视角的呈现下，这种身体与精神的双重打击显得真实又无奈。杜甫之诗被称为“诗史”，他笔下的人物好像用眼睛充当着摄像机，记录下当时的社会图景。在杜甫诗中，固定长镜头的运用以不同身份人物的视点展开，以真实的细节补足历史的空白，也让读者感同身受。

此外，运动长镜头在唐诗中也有所运用。运动长镜头是指摄影机用推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化的长镜头。运动长镜头中的视点不是固定不变的，视点的切换往往会带来双重的凝视意味。例如骆宾王《畴昔篇》的前半段就是以运动长镜头建构的。首先，长镜头以少年的视角作为观察点，“遨游灞水曲，风月洛城端……掩映飞轩乘落照，参差步障引朝霞”极力铺陈年少时意气风发的生活。随后，镜头变化角度，以壮志未酬的中年人的凝视展开“意气风云倏如昨，岁月春秋屡回薄。上苑频经柳絮飞，中园几见梅花落。当时门客今何在，畴昔交朋已疏索”，昔日繁华已落幕，此地空余飘零的残梅，读者的视线随着视点转移而变化，凝视的意味就呼之欲出了：少年既是看者又是被看者，少年的目光给这首诗的长镜头增添了强烈的主观意味，以少年之眼观物，则所看之物尽着蓬勃的意气。而当诗歌以中年人视点去看时，少年人眼中的景物也被“嵌套”进这组长镜头之中，少年时富丽自由的生活，在中年人的凝视下更添一层年华已逝的伤感情绪。少年时意气风发，中年时落寞失意，通过长镜头中的视点变化，诗人揭示了真实、普遍的自然规律。长镜头带来的凝视意味，也传达出中年人对时光流逝的真实感叹。

唐诗中不仅有以看者身份变化构成的多角度运动长镜头，还有以视点推拉变化构成的运动长镜头。韩愈的《早春呈水部张十八员外》就是典型的例子，“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”以一个全景镜头写早春时节纷纷细雨中的长安街道，雨雾迷蒙了视线，远远望去，初萌的小草连成一片朦胧的绿。随即诗人又拉近了镜头，近景之下原本盎然的绿意竟成了稀疏零星的几点。诗人对小草的凝视展现出他对生活的细致观察，这组长镜头的流动过程也符合人的行为逻辑：远看时朦胧一片，想要凑近了细细赏玩却发现生机勃勃的绿变成零零星星的几根小草。当读者的目光随着诗人视线的运动轨迹变化，诗人旺盛的探索欲与愉悦的心情便与读者产生了共鸣。

传统电影与传统诗歌一样，往往采用全知全能的方式叙事或抒情。这带给了观众理性思考的空间，以呈现（showing）而不是讲述（telling）的方式隐藏起叙事行为和符码痕迹，无形间在读者与故事间建造起“第四堵墙”。而以凝视视角出现的长镜头，则打破了“第四堵墙”，以情感的共鸣连接起看者与被看者的双向互动。

四、文化增殖：古典诗歌的现代性光彩

唐诗彰显着中国古典文化的不朽魅力，令人惋惜的是，古典诗歌在现代语境下始终面临着“小众化”的困境，因此，如何让古典诗歌焕发现代光彩是学界需要重点探讨的问题。

电影是大众化、通俗化的文艺形式，古典诗歌可以借助这种艺术形式获得更广泛的传播。目前，诸如《长安三万里》等呈现古典诗歌魅力的电影，已成为现象级的文化热点，这足以证明将电影与古典诗歌结合是可行的。唐诗在视听综合、时空意识、镜头运用三方面都与电影思维有着相通之处。诗歌借助电影可以实现文化增殖。

首先，电影带来的文化增殖将会扩大古典诗歌的接受群体。作为一种聚合性媒介，电影本身就有着“合家欢”式的接受群体。当古诗与电影结合，古典文化构建的桥梁连接起所有观众，古诗就成了群体欣赏的对象。不仅如此，电影运用视听艺术将复杂的文化背景融入文化故事，带给观众直观呈现，一定程度上消解了古典诗歌的难解性。例如追光团队等电影制作团体巧妙地利用“动画电影”这一形式，让承载古典文化的电影呈现出“强类型、重感情、年轻向”的特点，诗歌接受群体也随之变得年轻化。

其次，诗歌与电影的结合能让外国民众了解到中国诗词的魅力，使中国诗词走向世界。诗歌的传播有赖于传诵与阅读，语言文化的差异是古诗在跨文化传播中的难题之一。电影与诗歌的结合，使纸面上的文字变得可视化，直观的形象更便于不同文化背景的古诗爱好者感受诗歌魅力。迪士尼以民间乐府诗《木兰辞》为蓝本改编的电影《花木兰》就是一次成功的尝试。自1998年上映以来，《花木兰》一直深受各国观众的喜爱，迪士尼更将电影中的木兰作为经典形象，打造成与“小美人鱼”“白雪公主”一样的中国籍“公主”。

再次，电影为中国诗歌注入了新的活力。成功的电影改编能够赋予古典诗词新的时代内涵，引发新的探讨交流热潮。以《长安三万里》为例，电影以李白、杜甫、高适三位诗人的交往为线索，展现了盛唐时期的文化气象、文人气度。其中，少年杜甫的形象引发了广泛的讨论。杜甫一直以忧国忧民的形象为大家熟知，但是《长安三万里》却塑造了一位活泼可爱、热情开朗的少年杜甫。形象认知的差异带来了反思，杜甫早年经历对其诗歌创作的影响成为最近的热点话题。

五、结语

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出：当大工业化时代到来，古典艺术的“光晕”便会随之消失。然而，笔者认为，古典艺术的光晕始终以自己的姿态照耀着现代技术。诗歌叙事与电影叙事相似的根本原因是人之思维模式的相似性。机械艺术本质上仍然是人的艺术，人的思维光晕不会因为大工业时代的到来而消解。

20世纪20年代以来，“诗电影”成为先锋电影的代名词。法国电影先锋派认为，电影应该像诗歌一样，发挥表意和抒情的双重功能。彼时，诗歌为电影提供了形式的创新，完成了电影的先锋性转向。21世纪，古诗元素在中国电影中频频出现，从某种意义上来说，这构成了内容上的“诗电影”。诗歌不仅带给电影内容上的创新，也为电影注入了中国文化内涵，有助于“讲好中国故事”，树立文化自信，构建电影体系中的中国价值。诗歌中的“电影思维”是古典文化与现代艺术的相互交融，是跨越时代的思维光晕的融合。

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