上海语境下的伽倻琴弹唱“挪用”现象思考

本文以东超制第四代传人的表演为切入点，通过前期盘索里的深度学习延伸至伽倻琴弹唱，在此过程中发现了盘索里的“挪用”现象，在此基础上进一步分析其在跨国表演场域中的伽倻琴弹唱音乐与表演风格和习惯，对不同盘索里表演场域中作唱的各种实践行为进行了分析与整理，并作出进一步思考。

1 历史语境下的伽倻琴

伽倻琴，朝鲜语称“가야금”，即“Gayageum”，是朝鲜半岛最有代表性的弹拨弦鸣乐器，最早记录于《三国志·东夷传》。伽倻琴以朝鲜半岛南部地区为中心，从三国时代开始演奏。又有《三国史记》记载：“伽倻国嘉实王制十二弦琴。以像十二月之律，乃命于勒制其曲。伽倻琴亦法中国乐部筝而为之……伽倻琴，虽与筝制度小异，而大概似之。”可得知，伽倻琴形制似中国筝（图1），一弦一柱，为人字形的雁柱，可移动调节音高，琴弦数为12弦，以粗细不等的丝质制成。现代伽倻琴已经发展为21弦或25弦，去除了尾端的染尾，采用尼龙弦或金属钢丝缠尼龙弦。

在演奏时，演奏者盘腿席地而坐，将琴头横放在右膝上，琴身横在身前，琴尾触地，右手拨弦，左手按音。琴码右侧的弦区主要用于右手弹奏，琴码左侧的弦区主要用于左手按音，左手也可以在右侧弹奏多声部旋律。演奏时用肉指弹弦，不像古筝那样佩戴义甲。右手指法以“弹、拔、滚、琶”为主，左手指法以“按、颤、推、揉”见长。其中最常用的拨弦在弹奏过程中肩膀、手腕和整个手都需要得到放松，手掌心要有手握鸡蛋的感觉，将小指放在线枕上拨弦（图2）。在文献的基础上，笔者通过田野经验还得知，弹可以分成弹线（图3）和双弹线（图4），前者整个手的形状与拨弦法相同，但与第二根手指弹弦的演奏法类似于“弹脑门”的形状，弹弦的时候不用指甲的中央，而是用右边的边弹弦，为此需要将手稍微向线枕方向躺下。而后者是用第二和第三根手指连续弹奏的方法，方法与弹跳单次的演奏法相同，在指甲接触的部分也相同。相比于古筝，伽倻琴演奏时小指运用较少，伽倻琴演奏时右手小指十分常用，技巧丰富。伽倻琴也可以演奏双音、多音等。

直至今日，伽倻琴一直以朝鲜俗乐的属性示人，音乐语言直接简单，善于捕捉和模拟自然界中的声音，同时在演化过程中不断吸收了民间音乐元素。本文的研究对象为在上海的跨国表演者东超制第四代传人的伽倻琴弹唱表演。他的表演含有特殊性和个人性，不管从曲目选择、演奏技法、音乐处理上都与在韩国的伽倻琴弹唱有所区别。本文根据这一特殊性从表演者若干表演个案中探索他的音乐规律，并进行社会阐释。

2 伽倻琴研究现状

2.1 国内研究

前文提到，本文的研究对象在跨国语境下遭遇陌生观众后，试图采用一种介于传播和传承之间的做法，通过对伽倻琴演奏风格的改变及个人对盘索里的借用唱法使其重新流动，建立音乐的新生态，以弥补跨国的身份和情感流失。

盘索里是朝鲜族的说唱音乐，“盘索里”是朝鲜语的直译音，“盘”意思为在大庭广众下游乐，“索里”的意思是声音或歌声，是流行于韩国及中国吉林、辽宁和黑龙江三省朝鲜族聚居区的朝鲜曲艺。国内对于盘索里有一定的研究，但是文献数量较少。对于盘索里的研究聚焦于盘索里的“长短”研究、中韩跨界族群及传承问题，同时学者还把目光放到了盘索里的美学特征、唱本、文学内容这些方面。但有关盘索里的唱法技巧或涉及的有关文化人事的论述与探讨仍然空缺。关于伽倻琴的研究多数为比较研究，数量有限，最多的就是中国传统乐器古筝与伽倻琴的比较研究，如《古筝与伽倻琴音乐文化的比较》《伽倻琴与古筝音乐之比较研究》等，以及加入日本筝的中日韩三种乐器对比，如《古筝、伽倻琴与日本筝的音乐文化比较》《浅析古筝、日本筝与伽倻琴的性质与演奏技巧》等数十篇文章。近年来，关于伽倻琴的传播与变迁成为学术界的焦点话题，李香的《中国朝鲜族传统民族乐器改良》、文红宣的《伽倻琴在中国的改良与发展》提出在中国使用的伽倻琴大致可分为传统散调伽倻琴和改良后的二十一弦伽倻琴两类。除此之外，还有少数文章对伽倻琴散调研究作出详细分析，有《音乐传播视域下朝鲜族伽倻琴艺术研究》《伽倻琴散调的现代性与“恨”——以延边为中心的研究》等四篇文章。

综上所述，目前有关伽倻琴的文献主要围绕着伽倻琴与东亚弦鸣类乐器的比较研究、乐器传播研究、乐器改良的具体内容展开，关于韩国伽倻琴弹唱的研究存在极大的研究空白。

2.2 国外研究

国外主要围绕伽倻琴的作品分析为主，例如李静熙、安英段等人主要对近代伽倻琴演奏家黄秉冀的新作品进行了分析研究，申云水和曹宝罗等人主要对李成千作曲的伽倻琴作品进行了分析研究。韩国的伽倻琴研究侧重音乐表演的音乐性，洪珠熙《伽倻琴演奏法的考察》中研究正乐伽倻琴与散调伽倻琴的左右手演奏法以及改良伽倻琴演奏法。金星三《改良伽倻琴演奏法的探索》对伽倻琴的演奏姿势进行研究，通过各种方法创作出了新的演奏方法。

通过文献阅读与梳理，笔者发现目前关于表演中变与不变的双视角关注较少，而笔者的研究对象试图创造一种“传统”与“传播”的平衡。区别于先前研究视角内的二元论，笔者通过欣赏研究对象的表演，在此过程中意识和发现了音乐人类学视角下的伽倻琴弹唱跨国表演还存在研究空间，具有一定的社会阐释性和个人情感性。音乐在表演中存在生成的现象，表演的行为过程是参透文化意义的路径之一。理查德·鲍曼提出在表演中生成的观念，其认为“口头艺术是一种表演，表演则是一种交流的模式”。笔者作为研究者以学习表演的方式进入田野并参与到局内的演出活动，尝试用表演参与的形式实践相关音乐表演理论的内容。

3 上海语境下的伽倻琴弹唱

基于盘索里三年及伽倻琴弹唱半年的田野经历，笔者在多重思维角度中进行思考，在盘索里和伽倻琴弹唱的表演上体验作乐感，对理查德·鲍曼提出的生成感深有体会，发现伽倻琴弹唱在传承与传播间的流转，并非流于文献资料的概念文字。

笔者以表演体验的方式进行盘索里实践参与，明确一人在表演过程中的角色担当、声音布局，通过与鼓手的合作、观众的选择及身体动作的配合，进一步明确盘索里在演唱过程中的微观变化。

作为研究者以学习表演的方式进入田野并参与到局内的演出活动，通过表演参与的形式实践相关音乐表演理论的内容，是近年来音乐人类学领域的重要研究手段。学术界围绕“表演实践”（Performing practice）与“表演理论”（Performance theory）展开了多维度的讨论与研究话题，例如马丁·克莱顿（Martin Clayton）所运用的“共频”（Entertainment）理论。

笔者将对盘索里的表演经验进一步延伸到伽倻琴弹唱，把盘索里唱法的研究扩展到伽倻琴弹唱范畴。通过为期数月的伽倻琴弹唱学习，笔者发现研究对象所教授和表演的内容和技法与传统伽倻琴弹唱有所区别。

由于韩国乐人跨国语境下时常遇见不懂盘索里的观众，在上海的韩国人也缺失伽倻琴弹唱欣赏能力，因此研究对象演奏的曲目除了《阿里郎》，其余都是中国曲目或影视曲目，不仅观众、学生的跨国性引发了研究对象演奏曲目的差异性，对音乐技法的处理也出现与传统伽倻琴弹唱不同的地方。比如在奏唱《阿里郎》的时候，如果面对专业的表演者演唱，中莫里第一个长短的第二拍会出现伽倻琴带颤音的弹音，同时伴随嗓音的弄音。但是由于上海跨国语境下面对伽倻琴弹唱学生跨文化的空白，因此研究对象把第二拍的弄音转移到了第三拍，有些地方为了弥补非专业歌手的节奏错乱，会把三拍两音补充到三拍六音，但是也有很多演奏技法不能被改，例如真假音转换的时候指法不允许被改变，因为指法会影响音乐表现。

对于此，下文将聚焦在以下问题：在跨国语境下的伽倻琴弹唱与传统伽倻琴弹唱有何区别，表演者如何权衡两者之间的关系，这样的音乐重塑背后的原因是什么？

表演者对于表演的认知方式具有极强的个人化特点。如何把握流派认同和个人风格之间的关系是本文研究的一个重点，即“传承”和“传播”之间的界限在哪里。对此，笔者认为在上海语境下的跨国音乐应当把目光拓展到前几代传人和流派支脉上，在理解表演者个人风格的同时，整体把握伽倻琴弹唱。基于此，笔者对话“前理解”的概念模式，反思韩国乐人如何在跨国空间中通过改变曲目、音乐本体、舞台表现、身体姿态等作乐手段重新流动生成音乐，并形成新的身份流变来获得自己的精神归属。

新的音乐规律生成主要依靠于研究对象一次次的即兴表演总结出来的经验，同时需要研究者以局外视角作出归纳总结。因此这需要笔者聚焦表演过程中的交互即兴。笔者发现盘索里的表演语境中，观众的不确定性会影响到说唱者表演内容的各部分，他们的应激反应和言语行为将会反作用于说唱者，说唱者试图进行音乐重塑。在此情况下，通过输送表演者之间的隐藏信号给鼓者，鼓者尝试新的助兴叹语去带领观众进入新的生成循环圈，这种音乐的双向认同促成表演流动的能量场。这或许能更好地解答跨国语境与传统语境下伽倻琴弹唱的差异。

作者简介：何明晓（1998—），女，浙江杭州人，硕士研究生，就读于上海音乐学院。