戏剧作为方法：“剧式综艺”与戏剧艺术的再媒介化

自《故事里的中国》等一系列融贯了戏剧形式的综艺节目播出以来，相关研究大多围绕着电视综艺对于戏剧的借鉴与挪用等“趋同性”的视角展开。实际上，由于媒介形式的不同，“剧式综艺”更多地将戏剧艺术作为方法，以一种接近于“后戏剧”的立场对戏剧艺术进行解构与重组。有别于先锋戏剧的纯然反叛，“剧式综艺”对于戏剧形式的改造隐匿着媒介的脉络。其通过对传统戏剧“空间-符号”秩序的重塑指涉着一个明确的结论——“剧式综艺”中的戏剧形式本质上是一种受电视媒介所辖域的方法，是电视媒介对于戏剧“再媒介化”的例证。

1 从戏剧到电视：再媒介化的契合

自《故事里的中国》等一系列融贯了戏剧元素的文化类综艺节目播出以来，对于“综艺＋戏剧”模式的探讨便方兴未艾。事实上，央视的这一“创新”之举并非无根之木。从根源上考证，戏剧与电视两种媒介形式本就相互缠绕：1927年，在赫伯特·艾夫斯所领导的一次电视演示实验中便即时传输了一段单机位拍摄的喜剧表演的片段；一年后，独幕剧《王后信使》在美国纽约的一家实验电视台（W2XAD）上演。“这部最早的电视剧完全是男女主角的近景戏，其间穿插一些剪影、手势特写，偶尔还在镜头前戏剧性地摆弄各种道具……[1]”这部人类历史上第一次由多机位摄制的电视节目具备十足的划时代意义，多机位的出现使得景别有了初步的变化，围绕摄影镜头所组织的时空分割、场面调度成为可能，电视有别于戏剧的本体特质便在此被开掘。

不妨就此对戏剧与电视两种媒介本体性上的区别进行厘清。依照董健的观点，戏剧之为戏剧的“戏剧性”需从文学构成与舞台呈现两个层次进行辨析：从文学构成的视角观之，动作与冲突是编织戏剧文本的两个必要条件；而从舞台呈现的角度来谈，戏剧所遵从的“公开性、突显性、夸张性与变形性”则根本上建构自剧场空间当中“观”与“演”的关系。以戏剧《雷雨》第一幕周朴园强迫蘩漪服药的一段冲突为例，由于舞台的公开性，导演需通过视线、动作引导，灯光造型等手段“凸显”冲突，引导观众将视线投放在周朴园与蘩漪的关系之上。演员的表演也需适度夸张，以期台下的观众能够准确接收演员所传达的情绪，使表演信息不因距离而散失。此外，演员需将自身“变型”进而代入角色之中，接受戏剧情景所给予的设定，遵循角色的人物逻辑。

较之于戏剧，电视媒介最本质的特质在于摄影机与荧屏的中介，摄影机的调度使得电视媒介具备了重构时空的能力。如同电影领域“丢掉戏剧的拐杖”的豪迈宣言一般，电视文艺也凭借其媒介属性而成长为独立的艺术形式。当然，电视的发展并不意味着对于戏剧的“一刀两断”，而是实现了对戏剧的继承与超越。恰如麦克卢汉所言：“没有一种媒介具有孤立的意义和存在，任何一种媒介只有在与其他媒介的相互作用中，才能实现自己的意义和存在。[2]”我们依旧能够在电视剧中看到戏剧动作与冲突，但演员已无须以夸张的表演传递情绪，特写镜头足以捕捉每一处细微的身体叙事；我们依旧能够在晚会中看到遵循公开性与突显性的舞台，但穿梭于舞台中间的摄影机也为其空间造型提供了更多的可能——这样的继承与超越则恰与“再媒介化”的观念契合。美国学者波尔特和格鲁辛将“再媒介化”定义为“新媒介重塑旧媒介的形式逻辑”[3]，麦克卢汉则指出：每一种旧媒介都是另一种新媒介的内容，言语是文字的内容，正如文字是印刷的内容，印刷又是电报的内容一样。上述论述实际上揭示了“再媒介化”的两重步骤：其一是解构，新媒介基于自身属性对旧媒介进行改造；其二则是吸纳，被改造的旧媒介最终会被新媒介吸纳为自身的内容。若凭借此视角重新对《国家宝藏》《故事里的中国》等综艺节目进行检视，不难发现，此类以“‘戏剧化表演’……等作为节目，运用戏剧形式演绎历史故事”的“剧式综艺”[4]，便是“再媒介化”逻辑的显著表征。“剧式综艺”看似在电视媒介中完整地保留了戏剧的形式，但究其实质，根属于戏剧媒介的符号与空间秩序已然被解构、重组，戏剧的“形式”也在事实上成为了电视的“内容”。

2 重塑的符号秩序：“观-演”关系的重构

英国导演彼得·布鲁克在《空的空间》中写下名句： “我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。[5]”布鲁克的论述事实上指涉了当代戏剧学研究的一个核心问题——观演关系的建构与确立。从符号学的视角出发，戏剧表演“基本上是符号的综合体 ”[6]，戏剧剧场中也必然存在着一个意指系统，使得舞台上涌动的能指能够转化为意义的生产。借助符号学家雅各布森的意指过程模型，可以将戏剧剧场中的符号系统描述为以“发送者-接收者”为核心的二元结构，舞台上的演员承担了“发送者”的角色，而台下的观众则是“接收者”。演员通过表演将意义进行“编码”，观众则结合个体的生活经验进行“解码”，一个意指过程便在剧场中形成了。

“剧式综艺”对于戏剧的再媒介化便首先体现在对此二元关系的解构之上。由于电视观众的介入，综艺剧场中的“观-演”关系事实上是一个“电视观众-现场观众-演员”的三元嵌套结构。就演员而言，观演关系的重构意味着其要面对两个经由不同媒介所中介的观看主体，观看主体的改变也意味着“编码方式”的改变。在《故事里的中国》当中，既能够看到模拟现场观众的远景视角，也能看到超越戏剧媒介的“特写镜头”，演员的表演也兼具话剧式的夸张和电视剧式的细腻：在《永不消逝的电波》一期中，何兰芬在一束凸显主体的追光下掩面躬身，以大幅度的肢体动作传递悲伤情绪；与之对比的则是李侠，在特写镜头的拍摄下眉头微蹙，眼神坚毅，以细致的面部表情塑造“壮士不复返”的悲壮感。二者的表演虽同时进行，却遵循着两种截然不同的表演方法——这便是电视媒介在表演形式上对戏剧的一次“解构”。

除此之外，“剧式综艺”中“现场观众”的身份也在悄然之间发生了转变。在传统的戏剧剧场之中，现场观众是唯一的观看主体，只有“观”的身份而绝不承担“演”的功能。但在电视节目中，现场观众既是戏剧这一“小媒介”的观众，同时也是综艺这一“大媒介”的演员。在《永不消逝的电波》中，导演多次切换观众反应的反打镜头，在表演落幕之后更是加入长达十秒的“全场起立鼓掌”的镜头序列。现场观众事实上成为了烘托氛围与情绪的媒介，成为了节目“内容”的一部分。这也再次印证了“再媒介化”的结论——电视节目将戏剧的形式（演员-观众的观演结构）吸纳为内容，成为自身表达的方法与手段。

从“观-演”的二元对立结构到三元嵌套结构，电视媒介重塑的观演关系实际上是权力结构变化的表征。不难发现，演员或夸张或细腻的表演都可以通过电视镜头呈现——无非是景别的切换。而细致的面部表情却往往无法有效传达给现场观众。除此之外，传统戏剧剧场中的观众具备无可替代的“接收者”地位，综艺之中的现场观众却不得不承担“观”与“演”的双重身份——这些表征无不暗示着“电视观众”才是综艺最终的触达对象，在三元的观演关系中具有最高的地位。戏剧的形式也不过是电视媒介表达的方法，从根本上受电视的辖域。

3 重组的空间秩序：挪用与拼贴

1974年，法国哲学家列斐伏尔提出“空间生产”的概念，即空间从根本上是经由人类的活动而生产出来的，“其目的是完成从‘空间中的生产’到‘空间的生产’的转型。[7]”福柯则继而提出了“权力空间”的概念，着力于揭露权力运作如何生产与形塑空间。前文所述，电视对戏剧的再媒介化隐含着权力结构的变更，或许也可提出设想，“剧式综艺”的空间秩序是否也会随着权力结构的变更而改变呢？

传统戏剧确有自身独特的空间秩序，从舞台的角度概而论之，可分为镜框式舞台、延伸式舞台与圆形剧场的基本构型，不同的构型往往暗含着不同的理念倾向。镜框式舞台是指通过建构一个三面遮挡，仅留一面朝向观众的“半包围空间”来固定观众视点（通常被称作“第四堵墙”）的舞台构型，此构型同柏拉图的“摹仿论”相契合。它创建了泾渭分明的表演区与观看区，演员在“第四堵墙”的分隔下好像在独立的世界中生活，舞台上的戏剧表演便进而形成了一种对于真实世界的“拟像”——镜框式舞台常受强调“沉浸感”的戏剧青睐，当观众渐渐模糊了舞台上的“拟像”与真实世界的区别时，其目的便达成了。延伸式舞台和圆形剧场则与镜框式舞台构成反对关系，其在设计上或允许舞台向观众席延伸，或直接身处观众包围之中，“第四堵墙”的界限便被打破了，取而代之的是与观众的交流感。

“剧式综艺”则首先对戏剧空间进行了挪用，形成了不同的“功能区”。以《故事里的中国》为例，其空间设计同时借鉴了三种戏剧舞台的基本构型：后方的主、侧三个舞台使用“半包围”的镜框式结构，最前方的圆形区域则与“圆形剧场”暗合，前后舞台的衔接地带又向观众席延伸，又建构了一种接近于“延伸式”舞台的空间范式。

就功能划分而言，后侧的三个“镜框式”舞台是戏剧表演的主要场所；而延伸出的圆形舞台则为节目的“访谈区”，主持人在此空间同演员、嘉宾进行对谈，是直接进行观点输出的场域。事实上，这样的空间秩序隐匿着权力运作的痕迹：作为一档“主旋律”综艺，《故事里的中国》采取了“认同感建构”与“观点输出”并存的内容生产策略。其中“戏剧表演”的环节承担着“认同感建构”的“软性输出”功能，故而采用更易营造沉浸感的镜框式舞台，以期在沉浸中形塑认同。“访谈区”则承担着“观点输出”的职能，以较为直接的方式进行价值导引，以交流感较强的“延伸式舞台”来作为观点的输出场域，有利于拉近同观众的心理距离，增大受众的接受程度。

4 结语

从媒介融合的视角来看，“剧式综艺”不仅是戏剧与电视的简单结合，更是两者在空间秩序和观演关系上的深度交织。“剧式综艺”作为一种独特的文化现象，充分展示了戏剧艺术在电视媒介中的再生与演变。它不仅提供了一种新的艺术表达方式，也为媒介融合时代下的文化生产提供了新的范式。

引用

[1] 埃杰顿G R.美国电视史[M].李银波，译.北京：中国人民大学出版社，2012.

[2] 何道宽.理解媒介——论人的延伸[M].马歇尔·麦克卢汉，著.北京：商务印书馆，2000.

[3] Bolter JD，Grusin RA.Remediation：Understanding New Media[M].Cambridge，MA：MIT Press，2000： 273.

[4] 王韵，薛羽佳，辛笑颖.剧式表达：文化类综艺节目叙事的空间转向[J].中国电视，2020（12）：41-45.

[5] 布鲁克 P.空的空间[M].邢历，译.北京：中国戏剧出版社，1998.

[6] 杜隽.符号学与当代戏剧理论[J].戏剧艺术，1991（4）：87-95.

[7] 郑佰青.西方文论关键词：空间[J].外国文学，2016（1）：89-97.

作者简介：惠百川（2002—），男，山东日照人，本科，就读于中国传媒大学戏剧影视学院。