绣理循画理

摘 要：明代松江地区的顾绣独具风格，作品深受松江画派文人思想和理论主张的影响。以往一直未能给予“画”与“绣”的关系充分地关注和讨论。文章首先对松江画派成员与明代顾绣重要代表人物的交往进行梳理论证，这是顾绣具有松江画派文人趣味的重要前提；进而在这种关联讨论之后，分析顾绣在松江画派影响之下具有的“师古”与“士气”特征。对这一问题的探讨，有助于更全面地了解顾绣的时代审美活动与审美思想共同凝聚的物质产物。作为非物质文化遗产顾绣的传承与保护也能够提供多一个意义维度的考虑。

关键词：顾绣；松江画派；画绣结合

中图分类号：J523.6 文献标识码：A 文章编号：1674-2346（2024）03-0056-08

Embroidery is Based on Painting

――On the Influence of Songjiang School of Painting

on Gu embroidery in Ming Dynasty

Yin Yumeng

（School of Fine Arts Bohai University，Jinzhou Liaoning 121000，China）

Abstract：In Ming Dynasty，Gu embroidery in Songjiang had a unique style，and his works were deeply influenced by the thoughts and theoretical propositions of the literati of Songjiang School.In the past，when discussing the relationship between "painting" and "embroidery"，it has been unable to give full attention and discussion.First of all，the article combs and demonstrates the communication between the members of Songjiang School of Painting and the important representative figures of Gu Xiu in the Ming Dynasty，which is an important premise for Gu Xiu to have the interest of the literati of Songjiang School of Painting.Then，after this discussion， the characteristics of "Shig" and "morale" of Gu Xiu under the influence of Songjiang School of Painting are analyzed.The discussion of this problem is helpful to have a more comprehensive understanding of gu Embroidery，the material product of aesthetic activities and aesthetic thoughts in the era，and can also provide a more meaningful dimension for the inheritance and protection of gu Embroidery，an intangible cultural heritage.

Key words： Gu Embroidery;Songjiang School of Painting;Painting and Embroidery Combination

顾绣诞生于明代松江地区顾名世家，是以家族冠名的绣艺流派，虽是一种民间工艺，但却与绘画艺术有着密切关联。首先，顾绣以书画为粉本进行创制，半绣半绘，以刺绣艺术入书画境界，直接受到中国画的影响，整体艺术面貌介于刺绣与绘画之间。其次，明代顾绣对其艺术的评价可以用绘画理论来评析。“绣通于画，可以画理之浅深评之”。[1]133再者，顾绣主要代表名家被姜绍书收入到《无声诗史：皇明书画史》明代画家一辑中。时人以及后来的评论家对顾绣的评价也多离不开绘画。“世称露香园顾氏绣，盖所谓绣画也”。①“顾世备称顾绣之巧，谓为写生如画，他处所无，名之曰画绣......”[2]5综上可知，顾绣是一种与书画艺术特别是文人书画紧密相关的画绣。

反观当时画坛，松江地区主导地位的是松江画派。松江画派是继浙派、吴门画派之后兴起的又一个全国性绘画流派，其中又包括以赵左为首的苏松派、以沈士充为代表的云间派、以顾正谊为代表的华亭派3个支派。该画派整体以董其昌为实际领袖，以黄公望、倪瓒等为基础，上溯董、巨等绘画韵致，力矫绘画中的甜腻、细密、繁琐，革去浙派的秃、板、硬，开创了一种新的绘画模式，对当时及以后的画坛产生了重要影响。不止画坛，作为明松江地区重要的文化事件，其美学思想和派系观念自然渗透到文艺领域的方方面面。如松江画派领袖董其昌对文坛的影响，朱彝尊对此有论述：“自袁伯修出，服习香山、眉山之结撰，首以白、苏名斋，既导其源，中郎、小修继之。益扬其波，由是公安派盛行”[3]1676。

顾绣作为明代松江地区重要的艺术形式也受此画派风气陶染。顾绣受家族成员以及松江地区文人墨客士气、博古雅好风气、物华天宝资源滋养，发展渐偏文人审美倾向，具体分析顾绣的艺术创作尤其与松江画派的主张有一种明里和暗里的相合，梳理明代顾绣大家的社会关系与交游也能够发现其与松江画派成员频频相关的痕迹。以往在讨论明代顾绣与松江画派的关系时往往一笔带过，较为简略，并未结合具体作品进行分析，缺乏进一步的说明与解释。顾绣既承载着独特的民族文化与艺术价值，又是第一批国家非遗项目，对国家文化建设有着重要的价值意义。笔者认为，顾绣与当时松江画派之间如何产生关联，又具体表现在哪些方面，是全面理解顾绣艺术的关键环节，对于当下顾绣这一非遗的传承与保护工作也大有裨益，需要专门就这一议题给予探讨。

1 绘绣联结，亦绣亦画

明代顾绣是明松江府顾名世的家眷绣。顾名世，明嘉靖三十八年进士，曾官至尚宝司丞。置散还乡之后，筑园于旧宅东，因穿池时得一石，上有赵孟頫手篆“露香池”3个字，故而将园命名为“露香园”。而后园内顾氏家眷妇女多从事刺绣，顾绣由此得名，亦有称其家刺绣为“露香园绣”或“露香园顾绣”。从明代顾绣的定义来看，顾绣诞生的场所、顾氏家族成员与顾绣息息相关，这就在缺乏直接女性话语证据的条件下，为探讨明代顾绣创作者与松江画派成员之间的交流、交往提供了切入角度。

闲适恬淡、悠然自得的艺术化生活是大半文人雅士的追求，为自己打造一个身体与精神都能够栖居的空间，文人雅士几乎是无所不用其极。有一则记载便是描绘了这一盛况：“近世士大夫解组之后，精神大半费于宅地园林，穷工极丽，不遗余力。”[4]40顾名世亦是，露香园便是这一追求的产物。露香园是顾绣产生的场域，可以说露香园在顾绣的传播、顾绣创作者与松江画派成员交往上都发挥了重要的媒介作用，这可以从两方面来看。一方面，露香园消耗资金数万两，占地面积约40亩，园子建成之后，因巧妙的构造和美丽的风景，很快使得露香园在当时的松江地区颇为有名，与日涉园、豫园并称为“明代三大名园”[5]85，诸多文人如王世贞、朱察卿、冯迁等纷纷为露香园作诗、写记，称颂露香园的景与物。“园有佳桃，不减王戎之李；糟蔬佐酒，有逾末下盐豉；家姬刺绣，巧夺天工”。[2]2刺绣、桃子、糟蔬被视为露香园三大特产。有了文士撰文的推崇，长期受时玩风气熏染的松江画派成员自然也知晓，就如顾绣绣娘知晓松江画派的审美主张一样，闻名之后便多有松江画派成员进入露香园内一求观览，董其昌便是如此，在观赏的同时还留下诸多题跋。顾绣作为露香园顾氏家族的重要谈资，本着结交名士、陶冶情操的目的，在与松江画派成员交往过程中自然也会拿出作品供人欣赏，即便是绣娘直接接触不到男性文士本人，极大概率这些松江画派的看法也会经由她们的丈夫传递到顾绣绣娘本人那里。另一方面，顾家成员多爱好书画、喜结名流，在露香园这个私人花园内尽情邀请文化名流与知己同好来品尝特色产品如顾绣、赏景、赋诗、作画，所以园中常聚集众多文人骚客，可谓是“日无虚客”“客无虚殇”[6]24。朱察卿有一则文便描述了进入露香园后园内盛况：“堂下大石棋置，或蹲踞，或陵耸，或立，或卧。杂花芳树，奇卉美箭，香气咇茀，日留枢户。”[7]196露香园内频繁的雅集活动，宴集人员包含了文坛、画坛等领域，包括了松江画派董其昌等人，顾寿潜在顾绣《宋元名迹册》题跋中便记录了董其昌参与了露香园文人雅集②，这为顾绣的发展与推广发挥了极大的助推作用。

回到顾氏家族成员本身。顾名世作为露香园的修造者以科举起家，其富有才学，为人洒脱，在露香园内“随处弄笔砚”，“校雠坟典以寄”。后代在其指导和影响下，也具有较高书画文学修养，且大多都与松江画派成员有交往，这些顾氏家族男性成员极有可能将自己的观念主张通过日常生活、艺文交流传递给从事顾绣的女眷，尤其是明代顾绣的两个重要人物缪氏与韩希孟。这不仅为顾绣具有文人审美趣味提供了前提条件，也侧面表明绣娘通过自己的丈夫接受了松江画派间接的影响。顾名世有三子。长子顾箕英，雅好文艺，生活追求精致，“服饰起居，必多方选胜，务在轶群，不同侪偶”[8]244。其妾缪氏便是顾绣开创者，其技艺多为人称道，诸如“女中神针”“盘丝擘线资纤指”[2]5-6“刺绣极工”“大有声韵”[9]25等。次子顾斗英诗文书画无所不能，兼擅弈棋，亦是文艺天才，与松江画派主要代表人莫是龙并称为“二韩”，有《小庵罗集》流传于世。[10]22钱谦益更是认为顾斗英的诗文相比莫是龙更是略胜一筹，对于顾斗英的才情也是给予了高度肯定。[11]527-528莫是龙既是董其昌的同门师兄，又是陈继儒的师友，其诸多关于佛禅的思想都对松江画派领袖董其昌产生了较大影响，顾斗英参加岁试时更是“与董宗伯（其昌）、沈侍御（时来）一时各冠本庠”[6]25，如此，顾斗英的才情可见一斑。

顾斗英有两子，皆从父亲那里继承了文艺方面的造诣，尤其是次子顾寿潜。顾寿潜在父亲以及整个顾家与当时松江画派领袖董其昌、莫是龙等人密切交往的前例之下，更是将这种与松江画派切磋技艺、把玩绣品之乐事发挥到极致，多重证据皆指向松江画派成员董其昌、陈继儒等人与顾寿潜及其妻子韩希孟之间的交往，顾寿潜本人与明代顾绣主导妻子韩希孟在这种文化氛围陶冶之下培养了较深的刺绣技巧与书画造诣。顾寿潜，字旅仙，师从董其昌，在北京故宫博物院所藏《韩希孟绣宋元名迹册》后的题跋中对董其昌也称为“宗伯董师”。董其昌自身也十分欣赏这位弟子，赞赏说：“韩媛之偶为旅仙，才士也。山水师予……”③从这一则跋文中，韩媛一称中亦能够看出董其昌与韩希孟二人是相识的，董其昌或直接或间接地能够对韩希孟这一明代顾绣主导人士产生影响。更甚，董其昌对韩希孟的作品更是大加褒奖，有言：“始至廊景能三尺锦，不独江淹梦中割截都尽，又为女郎辈针锋收之，其灵秀之气，信不独钟于男子”④。同为松江画派主要代表的画家陈继儒也对顾绣极为熟悉，《松江府志》描述道：“顾绣，斗方作花鸟，香囊做人物，刻画精巧，为他郡所未有，而价亦最贵。”另，董其昌还获赠过顾绣，并以顾绣作为赠礼。顾绣《东山图》卷后的题跋记载了这一事件：“海上顾氏多绣工，成此卷。儿子权持赠肖莪大中丞年丈，望为苍生一出。壬申九月，年弟董其昌跋于苑西邸中。”⑤顾寿潜的别号“绣佛斋主人”也能够看出董其昌与韩希孟、顾寿潜之间相互交往。董其昌《容台集》中指出自身常劝从事刺绣的人绣佛像，“以助生天作佛之因”，顾寿潜的号也侧面反映了自己是支持刺绣佛像这一主张的，其也认为女子绣佛与拜佛、诵经的活动一样，是积攒功德获取庇佑的方式。韩希孟与丈夫爱好近乎相同，顾寿潜对于妻子的刺绣事业也鼎力支持，时人对于顾寿潜夫妇之间互帮互助的感情比作元代赵孟頫与管道升，认为顾寿潜夫人“不减松雪翁之有管道升矣”⑥。可见，二人之间的观念应是相互影响，也有着相似的主张。

顾绣的诞生以“露香园”这一家族园林为依托，露香园的名气、园内众多的文人雅集活动为顾绣与松江画派的接触创造了条件，为顾绣营造了浓厚的文化氛围。顾氏家族成员与松江画派也在多方面有着不同程度的关联，在与董其昌、莫是龙等人的交往与学习过程，顾氏家族的男性势必会将这些江南文人团体的理论与思想直接或间接地传递到明代顾绣的重要代表缪氏、韩希孟那里，创作时将这些理论主张融入顾绣艺术中，对顾绣艺术的工艺技巧、审美取向都起着重要的引领和提升作用。

2 师法前人，注重摹古

在艺术格调取舍上，松江画派从自身感受和直接体验出发，有选择地借鉴与吸收前人绘画，将古人笔墨与所取景象样式进行比较分析与修正，领略新的笔墨境界，创造出自身独特的风格特征，这种强调站在前人肩膀进行学习的倾向使得松江画派的一大主张就是师法古人，这种师古包含了作画特点的承继、师古不泥古、将古法进行解构与重构。[12]松江画派对于仿古观念的重视可以从成员的山水代表作品中看出，如沈士充《仿黄子久天池石壁图》、赵左《仿巨然小景图》、陈继儒《仿米氏云山图》、董其昌《仿古山水图册》《仿董北苑山水图册》等。松江画派对仿古理念的重视亦可以从成员的论著与题跋中看出，如“董北苑、僧巨然，都以墨染云气，有吐吞变灭之势。米氏父子宗董巨，然法稍删其生繁复，独画云仍用李将军钩笔，如伯驹伯骕辈，欲自成一家，不得随人去取故也”⑦；“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣”⑧等。此外，这种重视仿古的观念不仅在当时产生极大影响，同时一直持续到后来，如王时敏、王原祁等人。董其昌在教导学生王时敏时就积极督促其刻苦钻研董、巨二人以及元四家的绘画，王时敏沿着董氏教导走向摹古道路并且直接传承给了嫡孙王原祁。王原祁有言：“余弱冠时，得闻先赠公（王时敏）训，迄今五十余年矣，所学者大痴也，所传者大痴也。华亭血脉，金针微度，在此而已。”[13]11足见摹古观念和风气波及的范围与程度。

明代顾绣也从绣本来源、针法使用等方面表现出取法古人、注重摹古的倾向，不管是采用历代名画作为蓝本，还是善用典故，或是刺绣过程中对于古人笔意的继承无不体现出在松江画派影响下明代顾绣展现出的摹古、法古特征。

首先是顾绣与历代绘画之间的关联，顾绣绣本多采用宋元名画，对于以往名家的画作取法可谓是尽广大，尽精微。顾绣作品《东山图》（图1）是纪年确切的最早作品，卷后题跋中董其昌写道：“《东山图》有赵伯驹粉本……观图中大类宋子京，围红袖，写乌丝。得无耽此乐事非中丞公先忧之素否？壬申九月，年弟董其昌跋于苑西邸中。”⑨这段跋文点出了《东山图》中的景物样式是以宋代画家赵伯驹的青绿山石图为粉本。北京故宫博物院所藏韩希孟所绣的宋元名迹册后，丈夫顾寿潜的题跋也道出了明代顾绣重要代表韩希孟颇为重视古人作品：“余内子希孟氏别具苦心，居常嗤其太滥。甲戌春，搜访宋元名迹，摹临八种，一一绣成，汇作方册。观者靡不舌挢手舞，见所未曾，而不知覃精运巧、寝寐经营，盖已穷数年之心力矣。”⑩如此可见，韩希孟对于古人作品花费了诸多心力，对于前人作品不厌其烦、倾尽全力搜集、摹临，最后将其创造性地转移到绣品中，见者无不为之欢呼叫好，慨叹“技至此乎”。

顾绣作品多用典故，且画面表现也多番对古意进行揣摩表现，增加了顾绣作品的古意和价值含义，也呼应着松江画派领袖董其昌倡导的“读万卷书”，“行万里路”。上海博物馆所藏的《竹石人物花鸟合册》，由《李广靖边》《文姬归汉》《苏李泣别》《昭君出塞》等十开绣片合成，几乎都采用了历史中著名的经典故事。《昭君出塞》绣出了王昭君远嫁匈奴和亲的场面；《苏李泣别》绣出了汉使者苏武羁留匈奴十九年不失节，最终归汉与将军李陵挥泪诀别的故事；《李广靖边》绣出了李将军驻守右北平时匈奴不敢来犯。整幅画面开阔舒朗，人物形象生动传神。刺绣过程中以齐针、掺针为主，衣纹线条整齐排列、一丝不苟。画中物象的肌理与质感使用了不同针法来表现，辅之以绘，个别略施彩。[10]33-34《东山图》也是根据东晋名士谢安的典故进行取意、变法而来。谢安辞官归乡后隐居于东山，后出山任相。绣面中表现的正是他在淝水之战中运筹帷幄，边下棋，边侯佳音的画面。此卷与前者相反，以画为主，仅用绣线勾勒一些重点部位和轮廓。滚针、钉针、接针绣出大轮廓，施毛针与掺针用来点缀，绵纹则用来绣出马鞍的质感等等，画绣互补，全力营造古意场景。[10]32松江画派中在师古上提出的重要一点便是师古不泥古，主张画面可以源于古但是又不能与古全然相同，要将原本熟悉的画面景象形式以新奇的形式展现，对古画和古人在画面经营中所用的方法进行解构与重构。缪氏与韩氏皆在师法古人画迹、保留古人笔意的同时具备自我之面貌。明代顾绣开创者缪氏，真迹寥寥，收藏于上海博物馆的《竹石人物花鸟合册》之《枯木竹石》（图2），因绣面下方有“缪氏瑞云”绣印，被视作缪氏作品之一。绣片左上方绣出画题“仿倪迂仙墨戏”，主体部分是两株枯木，枯木枝头有数枚残叶，木后怪石上长着若干丛竹，意境飒萧。树石以齐针和掺针绣出，加以晕染，其余土坡、草竹用笔墨绘出，画与绣相得益彰，将倪云林的竹石小景风格与笔墨韵致发挥得淋漓。缪氏所绣作品中有一幅《八骏图》，董其昌看见之后认为虽用的是赵子昂笔法，但亦有过古人之处，赞为当代一绝。[14]韩希孟绣品代表作《洗马图》以元代赵孟頫作品为蓝本，选取《洗马图》中局部进行再创作。虽摹仿的是元代赵子昂笔意，但用针大胆且多变，辅以其他绘画技巧，充分发挥刺绣艺术特色的同时，灵活运用绘画中的补色与借色方法。作品虽是刺绣却似画一般，流水淙淙，树木枝叶迎风飘荡，自然柔顺，马匹马尾与马骢奔放张扬，配合着洗马人不紧不慢，生意跃于绣面，营造出了安逸闲适的意境。画面中有顾寿潜题跋：“能于半绣半绘之中神其妙用，淡染轻钩，深得赵千里笔意。” 董其昌也“叹以为非人力也”，认为其为“针圣”。缪氏与韩氏在师法前人、注重摹古的同时，使自身的刺绣作品上升到了新境界，拓展与丰富了顾绣的审美实践。

3 清隽雅逸，追求士气

明代顾绣在松江画派的影响之下出现的另一特征为“追求士气”。顾绣与文人绘画一样，使用刺绣技艺为作品营造文人趣味，一则注重绣线表现力，二则寄乐于绣，三则追求艺术的清秀、平淡天真格调，四则追求神酣意足、气韵天成，这对应的是松江画派所主要倡导的注重笔墨、“墨戏”“以淡为宗”、追求画之韵。顾绣在松江画派的影响之下，作品也始终贯穿着这些主张以实现作品所具备的“士气”。

松江画派讲究笔墨情趣，在绘画创作实践中非常注重笔墨本身。董其昌有言：“以蹊径之怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，山水决不如画。”[15]724莫是龙也云：“有笔有墨，笔墨二字，人多不晓。画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明晦，即谓之无墨。”[16]718如此有关笔墨的论述，对于笔墨本体的强调在松江画派中数不胜数。松江画派将笔墨从原先单纯的再现客体转化为独立的画面构成形式，将笔墨从表现自然实体这一束缚之下解放出来，笔墨至此成为画家画面的直接要素构成和表现载体，成为一种画面中独特的审美样式。顾绣在实现这一审美追求时，以针线为笔墨，为使画面具有“士气”，运用多种刺绣针法、追求针线的精细，让作品中的绣线如书画作品中的线条一般灵动自然。如《顾绣考》中一则记载所说：“其擘丝细过于发，而针如毫……巧夺天工，而山水人物无不逼肖活现。”[2]5丁佩作为顾绣的继承与理论集成者，在《绣谱》中也提到：“一线可剖为二，既剖之后，仍可条分缕析也。”[1]76对于顾绣作品达到精工的方法，如丁佩提出的“齐、光、直、匀、薄、顺、密”，也主要围绕的是针线来讲。对于顾绣作品的评价也能够看出明代顾绣对于针线的追求。如《上海县志》中说道：“顾氏露香园组绣之巧，写生如画，他处所无……其法劈丝为之，针细如毫末……各方争购之。”又如董其昌在《韩希孟花卉虫鱼册》上的跋文：“绣彩绚丽，良丝点染精工……” 谭元春有歌曰：“绣佛人天喜，运针如笔绫如纸。华亭顾妇嗟神工，盘丝劈线资纤指。”[17]48这都能够看出顾绣针如毫、细过于发的劈丝，对于针线本身的表现极为重视，观者也给予了高度赞赏。

明末因时局复杂，一般的文人画家对于民生国计与社会变化的关心减少，绘画创作的社会责任不再是画家的主要目的，诞生于此时的松江画派也朝着“以画寄乐”与“墨戏”方向发展。董其昌就曾坦白地说道：“仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”[18]170丁佩在《绣谱》中也指出，刺绣的心态需要以一种“闲者”之心，以绣艺为寄乐载体。“绣则积丝而成……断无急就之法。或因事冗而求其即成，或因人杂而冀其速就，安有心如棼丝而能井井不紊者乎？故其境闲，而后其心亦闲。百虑悉屏，神知自生，固未可率尔拈针也。”[1]22将忧虑、烦扰抛诸脑后，以“戏乐”之心进行手中的刺绣，作品神采自生。顾寿潜、韩希孟夫妇二人也不赞同将刺绣作为一种衣袂的附属物进行机械式的操作，认为应当全力投入，不惜精力，这从韩氏广搜宋元名迹的做法中也能够看出。当然，夫妇二人以这种“以艺寄乐”的心态对待艺术，在与松江画派成员的交往过程中，除了有松江画派的影响之外，还与顾氏家族的生活息息相关。顾家自顾名世之后，家族成员一直在祖父的余荫之下生活极好，甚至是极端讲究与奢侈。如顾箕英当时的情况是：“凡服食起居，必多方选胜”[8]244。顾斗英则是：“穷服馔娱声色，选妓征歌，座客常满”[11]527。虽然以一种“墨戏”心态对待刺绣艺术，但这种“以画寄乐”的心态并不意味着缺少严谨和审美追求，艺术也是崇雅、崇妙，讲究处处合宜，追求画面中的“士气”体现。如顾绣是“五彩章施”，“原期绚烂”，“然而亦有雅俗之分”[1]38；顾绣创作要兼具“妙姿”“妙趣”“妙技”“妙境”[1]139；顾绣在选择创作粉本、作品效果、作品形制上皆追求“雅”。[19]

明代顾绣画面表现更是追求“平淡天真”、清秀之感。为追求画稿粉本所表现的原意境，顾绣在作品创制过程中会使用多种色线，特别是中间色线的使用。中间色线能够表现出画面中景物色彩的深浅、浓淡，使得绣品变得柔和，没有生硬感，这种清新淡雅的格调，让作品表现的自然风景变得空灵优美。如顾绣作品《花溪渔隐图》，空阔的湖面上，一人乘小舟独坐其中，近处松柳迎风飘扬，远处山峦起伏。基本使用掺针、缠针和接针绣制，画面以青绿为主，设色淡雅。董其昌在跋文中也点出了这种“平淡天真”的意境：“……山高水空，心轻似叶，松老成龙……一竿在手，万叠清风”。 顾绣作品《米画山水图》（图3）表现的是烟雨迷蒙的江南景象，重峦叠嶂，江帆点点，云雾缭绕，若隐若现，将米家山水的笔墨意趣用针线辅之绘画生活表现了出来。[10]46整幅作品绘绣结合，让画面尽显“平淡天真”的意境之美。回归到明代顾绣作品所选用的题材来看，也多选取的是大自然界中“平淡天然”的山水、动物、植物。董其昌对于“平淡天真”也有许多相关论述，诸如“非名心薄而世味浅者……此皆无门无径，质任自然，是之谓淡”[20]178；“渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极”[21]等。

“气韵”这一课题一直以来都是书画领域讨论的焦点。“气韵”虽不是松江画派独有的主张，但在这里也再次得到了强调，并且为了尽显文人格调与“士气”，松江画派成员对“气韵”也是多方强调和主张，作品表现也多注重“气韵”。从评论家的话语中，能够看出董其昌的作品对于“气韵”的追求。秦祖永曰：“香光落笔便有潇洒出尘之概，风神超逸，骨格秀灵，纯乎韵味胜。” 王文治曰：“香光书画，皆以韵胜……” 从明代顾绣作品中也能够看出，画面为达到绘画底稿的肖似积极“追韵”。韩希孟绣品《鹿图》中，用齐针和掺针绣出桂花和树，鹿则用掺针和施针绣，绣出鹿身斑纹清晰且细密的皮毛。整个画面静谧空灵，鹿的神韵跃然于画面之上。韩氏另一幅《葡萄松鼠图》（图4）也表现出了松鼠攀爬葡萄藤之上觊觎果实的场景，生动地表现了动物的皮毛。以上所举两例绣品董其昌的题跋也对画面“气韵”做了赞扬。前者有“拳石天香，咸具灵意” ，后者有“文鼯睨之，翻腾欲上” 。

4 结语

明代顾绣有着独特的艺术追求和工艺追求，创制过程由闺阁女子和士大夫共同参与。产生于明代的顾绣所处的外部环境正是明代商业、手工业繁荣发展，内部环境则是顾氏文人家族及其频频的文人集会活动。在这些广结名流的雅集活动中，顾家尤其是与松江画派成员交往密切，特别是领袖董其昌。在交往与学习过程中，顾氏将所获得理论和思想融入了刺绣艺术创作中，使得明代顾绣也具备了注重师法古人和画面表现追求“士气”的重要特征。明代顾绣这种绣画结合的做法为中国传统民间绣画的发展树立起了榜样，针线与笔墨相得益彰，针黹之美与笔意之美交相辉映。

行文至此，这里还需指出的是，不能绝对地说明代顾绣这种注重师法前人与临摹古人、艺术追求清隽雅逸与追求“士气”就一定是在松江画派影响基础之上发展出来的，刺绣技艺与绘画的相互取法之中包含着艺术自律与他律双重情况。但是，松江画派成员与顾家多次交游活动，尤其是占有主导影响力的领袖董其昌与顾家多次的往来，对于加强明代顾绣的文人趣味有着不可忽视的作用，这在交游往来的资料梳理与具体作品分析中也呈现出来。

注释

转引自朱启钤《女红传征略》。

北京故宫博物院藏《韩希孟宋元名迹册》顾寿潜跋。

上海博物馆藏《韩希孟花卉虫鱼册》董其昌跋。

上海博物馆藏《韩希孟花卉虫鱼册》董其昌跋。

上海博物馆藏《东山图》董其昌跋。

上海博物馆藏《韩希孟花卉虫鱼册》陈子龙跋。

《仿米家云山图》董其昌跋。

台北故宫博物院藏《富春山居图》董其昌跋。

上海博物馆藏《东山图》董其昌跋。

北京故宫博物院藏《韩希孟绣宋元名迹册》顾寿潜跋。

北京故宫博物院藏《韩希孟绣宋元名迹册》顾寿潜跋。

上海博物馆藏《韩希孟花卉虫鱼册》董其昌跋。

[清]秦祖永《桐阴论画》。

[清]王文治《快书堂题跋》。

北京故宫博物院藏《韩希孟绣宋元名迹册》董其昌跋。

北京故宫博物院藏《韩希孟绣宋元名迹册》董其昌跋。

参考文献

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