亨利·詹姆斯的“野兽”在二○二三年

一九四九年八月十七日，苏珊·桑塔格重读亨利·詹姆斯的《丛林野兽》（The Beast in the Jungle，中文版又译为《丛林猛兽》），在日记中写下肺腑之言：“绝对是令人战栗的体验。小说带来的那种沉重的压抑感挥之不去。”

二○二三年，这头“野兽”在两部电影中得以幻化，在时空中逡巡，在灾难中轮回。虽然在此之前有过巴西影人保罗·贝蒂和荷兰现代舞剧团的改编版本，但在新冠疫情结束后的电影节上，这两部电影尤其令人“战栗”和“压抑”。

电影人需要“野兽”显形

《丛林野兽》是亨利·詹姆斯一九○三年创作的中篇小说，也是西方现代心理分析小说的代表作品。主人公约翰·马切尔年少时就有一个离奇的预感：在他的生命里将会发生一件改变其命运的大事。故事从他与梅·巴特兰姆的重逢开始，梅记得他曾坦言的预感，并决定陪他等待这件事的发生。他们果真在漫长的岁月中保持有距离的陪伴，他未娶，她未嫁，他秉持着“不能让女士陪同猎虎”的执拗与孤高，对她的爱视而不见。直至她罹患血液病走向生命终点，他始终未能明白她领悟到的真相……

除了豹尾般的结尾，整篇小说波澜不惊，悬念的给定和延怠都不动声色。和詹姆斯的其他长篇小说相比，这个中篇更像寓言。百余年来，评论家都对这个“无事发生”的小说赞誉有加，肯定了詹姆斯在描述人性、心理和时代精神时实践了独特的小说原则—他笃信小说中最重要的不是情节所需要的事件，而是人物对事件的反应。从福楼拜到普鲁斯特再到詹姆斯，这种小说美学得以建构。

詹姆斯在《小说的艺术》中曾明确地写道：“杰出的作家是热情地试图理解万事万物的人。”和杰出的作家一样，《丛林野兽》中的约翰和梅也试图理解预感，试图等待野兽，甚至不只是热切等待，而是索性耗尽了一生。百余年来，对“野兽”的解读也始终不曾停歇，和哈姆雷特一样，在千人心中就有千般模样。诚如詹姆斯所言，“小说比其他体裁的作品更容易被庸俗化”，最常见的解读就是将其归入爱情叙事，老生常谈，却永不过时。二○二三年出品的这两部电影也不例外地从爱情切入，却都有意外的惊喜。对于这个文本的改编，最重要的显然是“野兽”的真相—詹姆斯刻意坚守这个作为喻体的意象，在主人公跨越数十年的交往、对话中始终保留神秘感，但对二十一世纪的影视创作者们来说，这恰恰是最需要具象化的内容，因而逆向追索，动用了一整个世纪内堪比猛兽的灾祸现场去呈现出约翰—多少也有詹姆斯本人的影子—预感到的噩兆。

一种显形：夜店史纪

“只要生活还留有把自己投射到人的想象之上的能力，人们就会发现小说比自己知道的任何事物都能更好地处理他们的印象。在这方面，比小说更好的东西肯定还有待发现。”亨利·詹姆斯在一八八八年写下这段话的时候，有没有想过电影可能就是“比小说更好的东西”？或者，当他和我们一样浸淫于影像叙事后，反而会认为小说才是最好的“处理印象”的艺术媒介？

奥地利导演帕特里克·奇哈（Patric Chiha）是在夜店跳舞时萌生这个念头的—改编《丛林野兽》，并把主要场景限定于夜店，让约翰和梅在周末夜晚疯狂的舞池里探讨野兽问题，让他们在舞池里等待厄运的发生，从二十世纪七十年代等到二十一世纪初—奇哈敏锐地捕捉到这个时段的特殊性（哪个年代不特殊呢）：从嬉皮时代进入全民迪斯科后，人间游乐园要经历一场艾滋病带来的恐怖时期，再进入新世纪的电子乐。这是符合原著中的主人公预言的时段，几乎能验证亨利·詹姆斯在现代化之端显示出的先验的洞察力。这也是一个从热到冷的转变，音乐、灯光和人心同步变冷，笑容和希望递减，恐惧和迷茫递增。奇哈凭这部《丛林野兽》得到了二○二三年第七十三届柏林国际电影节泰迪熊奖最佳电影提名，但在拍摄手法上略显单调，对古典主义爱好者来说或许有点前卫。

但对于熟悉夜店文化的人来说，这种改编够奇妙，也够伤感。在十九世纪小说中的绅士约翰和淑女梅只能在歌剧院、美术馆、巴黎公园和公寓里相约清谈，外部空间对他们来说几乎是隐形的，纯工具化的，精神空间里的“丛林”才是他们真正交流的处所。将空间限定在极具二十世纪边缘文化特质的夜店舞厅里并不影响他们精神交流的本质，但这个声色跃动的空间却格外适合电影的视听方式，只需留意镜头里舞者们的装扮、舞曲的风格，便能断定时间在流逝—电视机代言了外部世界的进展，他们共同目睹了三十年间的种种历史事件。当主人公们在原地老去后，观众也能在变更的舞乐氛围中产生伤感的共鸣。夜店往往是青春、激情、欲望、冲动最为勃发的场所，允许超现实的、离谱的状态，甚至鼓动你抛弃日常的面具。夜店本来就是城市中的丛林。艾滋病恐慌袭来时，这片丛林里哀鸿遍野，徒留空荡荡的舞台，只有店主和厕所看守人坚守阵地，送别前浪，迎来后浪。这三十年的起伏动荡浓缩为一间夜店里的人来人往，国际政治事件就是被具象，同时又被符号化的“野兽”。

虽然在空间上做了颠覆性的改动，这版电影却相当忠于原著—尤其是在梅病倒去世后，约翰在墓园伏地痛哭的一场戏几乎就是照着小说结尾拍的—“他看到了他生命的丛林，也看到了那头潜伏的猛兽；然后，就在他注视着它时，空气微微颤动了一下，于是，他意识到，那头身形庞大的猛兽已经挺起身来，随时都能一跃将他扑倒。他眼前顿时黯淡下来—它越逼越近，他本能地想要逃离它。”

不过，编导还是故意增添了一些元素，好凸显这个故事内核的神秘性。夜店的店名就是“丛林野兽”，店主是女“面相师”，由碧翠斯·黛尔（Béatrice Dalle）扮演，她曾因《巴黎野玫瑰》为世界影迷所知。这位面相师似乎不会变老，似乎能窥见旁人看不见的秘密，能在世事动荡中岿然不动，所以由她来挑选入场的客人，由她见证约翰和梅数十年的分分合合，并部分充当了叙述人的角色。

在这个充满神秘气息的黑夜空间里，梅为了陪伴约翰，渐渐远离了朋友们和爱人，她不断猜测那件注定要发生的事和什么有关—是政治？是金钱？她本可以选择别的路、别的男人，但她最终选定了约翰，因为“她喜欢像艺术那样生活”。在原著中并没有这些艰难而漫长的取舍，詹姆斯用符合当时社会准则的遗产继承情节解释了梅的生活状态，赋予她彻底的陪伴者身份，哪怕窥见真相的人显然是她，约翰甚至在她的提醒下也后知后觉。似乎为了加强对比，这版电影中的梅有自己的朋友圈，是真实地出生于二十世纪六十年代的女性；约翰却像是从时空黑洞中来的，始终孑然一身，简陋的家居环境也数十年未变，呈现出一种凝滞在时空中的呆茫，是一个没有时间感的人。饰演这位约翰的汤姆·梅西耶曾在《同义词》中有过类似的表演，似乎已很擅长表现陷入语言和语义的鸿沟中的男性角色。与其说这部电影强调了一个男人在坚持宿命中虚掷一生，不如说和原著一样强调了一个男人无视灵魂伴侣的忠贞付出，因而抱憾终生—重点不在于个体选择了虚掷，而在于辜负了人与人之间的情义，电影所增添的女性部分的情节越发反衬出男主角的爱无能。她早已看出来了：他们一直活在生命的边缘。她对生命有充分的感知，但当她明示他们等待多年的“那件注定要发生的事会不会就是爱情呢”，他却毫不犹豫地加以否定，“不，必定是更奇异的事，爱情太微不足道了”。这是多么傲慢、多么虚妄的拒绝啊。他继续用哲学家般的口吻说道：“爱也是爱的终点，具有摧毁一切的危险，所以那件事不是爱。我们之间没有终点，必须耐心，唯一要做的只是等待。”但他等到的只是梅的重病，然而，即便到了那时，他关注的也不是梅，而是催促梅把她知道的真相尽快告诉他—没有利他、互惠的意愿和能力也就罢了，此时他暴露出来的是彻底缺乏共情力，因而极度自私。这会让观众（和桑塔格这样的读者）感到彻底的沮丧，因为他没有说错：爱确实有摧毁的能力，知己之间也确实没有终点，但他就这样摧毁了她生命的意义。

奇哈选择并严格遵守了原著的骨干，所以，这部电影从爱情入手，但不至于走到庸俗的境地，这完全是原著的功劳。夜店营造出恰到好处的离世感，然而，谁也无法逃脱世界丛林、人性深处里的残暴。迷幻出神地摆动身体的人们闭着眼睛，约翰和梅在高处俯瞰，两相映照出难以言喻的悲凉。

另一种显形：AI版三生三世无情记

同样翻拍这篇小说的法国导演贝特朗·波尼洛（Bertrand Bonello）的《野兽》因为种种原因稍晚上映。虽然波尼洛从二○一七年就开始筹划，剧本是为之前合作过的蕾雅·赛杜（Léa Seydoux）和加斯帕德·尤利尔（Gaspard Ulliel）量身定做的，但万万没想到尤利尔在二○二二年因滑雪事故意外身亡，不得不临时改选男演员，最终选定了在《1917》等影片中有出色表演的乔治·麦凯（George MacKay）。其次，波尼洛在疫情防控期间以女儿为主角拍了个纪录片《昏迷》（Coma，2022）。再来就是因为错过了戛纳，最终等到了威尼斯电影节，并以最高场刊分力压《可怜的东西》。

从以往的作品来看，波尼洛很不爱走寻常路，诸如《圣罗兰传》《夜行盛宴》《妓院里的回忆》都采用了夺人耳目的视听语言。这次也不例外，波尼洛牢牢把握原著中“等待”“恐惧”“爱”这几个关键词，并将“等待”的时空延展百年，讲了个三生三世的悲情大戏，作为主线贯穿的是女主要在AI接管的就业环境里接受基因清洗，因为AI坚信没有情感的人类会更好。

一九一○年这一世，开头照搬了原著重逢、相认的情节。波尼洛选择这个迫近原著诞生时刻的年份是有原因的，他认为当时的世人普遍相信人类正在进入一个和平与进步的新世纪，“一九一○年是一个光明的时刻；四年后，欧洲陷入了战争的黑暗隧道”，结果，二十世纪整个儿都很糟糕。

选中年代后，波尼洛的改编还有一个绝妙之处—将预感野兽出现的男主替换成了女主。成为“性转版”后，女主在强烈的预感中，对爱和恐惧的体认更深、更内在，但男主的存在就陷入两难了：他甘愿奉陪，做她的见证，但似乎只是催生了厄运，两人在巴黎大洪水中一同丧命。

二○一四年这一世，灵感源自真实事件：自称“非自愿单身”的美国男性罗杰（Elliot Rodger，1991-2014）在公开一百多页的自白、持续在YouTube平台发送视频后，无差别射击路人，导致六人死亡、数人受伤，最终饮弹自尽。他这么做只是为了“惩罚”作为群体的女性，因为她们撩拨男性群体，却始终对他毫无兴趣。这件事引发了女性主义者们的强烈愤慨。诡异的是，这位现实中的异类倒有几分符合詹姆斯在原作中描述的约翰的自我认知：“很久以来，从没人知道他曾自认为是世界上最冷漠的人，背着沉重的包袱，承受着无尽的焦虑，如此沉默，守口如瓶，绝不给人窥探这个秘密的机会，也不让人看出它给他生活带来的影响，从不祈求别人能体谅他，只考虑自己的利益。他从不会搅扰得他人心绪不宁，不强求别人能理解这样一个幽魂般忧郁的自己；不过，曾经，当听到别人说他们的确也会‘忧虑不安’时，他也渴望过能与他们互相了解。假如他们也会像他这样寝食难安—活到现在他可真的是一刻都没安心过，或许他们能懂他？然而，一如既往，他没有这样做，他只会走近他们，然后彬彬有礼地倾听。这也是为什么他总是很有礼貌—虽然这么说可能显得他很平庸；甚至，这也是为什么他认为自己在这个贪婪的世界里算是个相当无私的人—事实上，或许还能算得上是个高尚的人，因此小心翼翼地提防着眼前一切可能消磨它的危机；为了做到这一点，他必须保证自己时刻谨言慎行。”（《亨利·詹姆斯短篇小说精选·2》，人民文学出版社2021年，本篇目由蔡欣茹译，吴建国审校）作者再用叙述的手法反刍了约翰对重逢、与梅交往的感受，包括他们在很长一段时间里对“那件事”避而不谈，带着知情人的默契，感受这个秘密对两人关系的推动力、维系力。事实上，这就是一个边缘人的内心独白，他对社会习俗的认知是“一切可称得上是行为举止的东西，都是意味深长的自我伪装”。值得庆幸的是，自认内心与众不同的异类的约翰得到了梅的接纳、认可、宽容，乃至爱。相比于“野兽”的真相，这应该才是小说真正的核心内容。

试想，约翰在当今社会，会不会变成罗杰呢？影片中，这一世中的男女主角都深陷孤独，本该促使他们和他人联结的电脑加剧了各自的孤立，进入他们电脑屏幕的只有非法的病毒、恐怖的陌生人投送的信息、陌生网友们的评论，但让他们恐惧的又并不是设备本身。地震打破了僵局，但在女主恳切、主动的善意邀请下，男主无法改变内心的魔障—“我只能在梦中做爱，我没有选择，却要毁灭一切。最痛苦的是无法选择。”

二○四四年这一世，女主为了找工作，必须接受基因清洗疗程，在潜意识的拒绝、被迫的接受过程中，基因深处的记忆复苏了，她看到了前两世的纠葛，但讽刺的是，AI的这套清洗方式对她不起作用，她成了“0.07%失败率”之一。然而，这时汹涌的激情竟无投放之处，因为男主已被清洗，成了没有感情的人类机器。影片在女主撕心裂肺的哀号中结束。

亨利·詹姆斯的故事成了这部科幻电影的主线，不仅丝毫没有违和感，甚至更有说服力了—“野兽”在不同时代确实有不同的样貌。波尼洛提供了更漫长的等待，还为内心的爱无能提供了外部世界的灾祸，近乎直白对位式地用洪水、地震和AI将“野兽”具象化了—这几乎是最迫近当下生存危机的议题，因而比奇哈的改编更像是寓言，并从电影人的角度强调了电影业界的野兽已然跃出。

女主在二○四四年探索前世的同时不断质问进步的真谛，不断地与AI争辩，不断地追问自己怎样才能“有用”。回想二○一四年的《机械姬》，不得不感叹人类对AI的态度已发生极大的转变，不再是怜惜或试图理解，不再是崇拜或需要，而是越来越盲从，又越来越怀疑—因为人的主体性被AI不断蚕食、剥夺，乃至消灭。波尼洛在构思时完全没想到Open AI会在这两年迅猛发展，因而开玩笑般地对记者说，真不该把时间设定在二○四四年，根本不用那么遥远，二○二七年就够了。

AI是猛兽吗？情感是否该被清洗殆尽，从而让人类永远摆脱爱恨情仇？此题待定。但可以确定的是，AI正在接管影视业，波尼洛用几场绿幕向观众反复强调，如今我们在大屏幕上看到的大都不是实景拍摄。演员的身体和表情—就像二○一四年那一世中的女主，也像一九一○年流水线制作出的娃娃—正在沦为工具，别的都可以交给AI。电影中的未来世界里，清洗后的人类竟然还需要AI娃娃助理，它们明明是工具，却又模仿着人类（被清洗掉的）共情力—这看似悖论，实则通畅无误地坐实了AI资本主义对人类的剥削将更恶毒、更普遍、更彻底。

娃娃，是贯穿三世的意象之一。一九一○年女主的丈夫开了一家赛璐珞玩偶工厂，最好卖的一款娃娃是没有表情的，不哭不笑，不吵不闹，恰如被AI清洗过的人类也是最好卖的生产力。二○一四年豪宅中的玩具既有明代青花瓷瓶，也有会说笑的时髦娃娃，无论娃娃的可塑性多高，都无法抹杀脸谱化的物性，这和二○四四年依偎在女主身边的AI娃娃只是有着功能上的高低之分，并无本质上的差别。

鸽子，是贯穿三世的意象之二。象征灾祸来临的竟然不是爱伦·坡的渡鸦，而是鸽子。

预言家，是贯穿三世的意象之三。无论洪水、谋杀还是清洗，都会被女占卜师言中。这和奇哈版的《丛林野兽》中的面相师非常相似。似乎，当代电影人不得不仰仗这种神秘气质附身，乃至都已刻板化的人物形象来敲定“神秘感”。耐人寻味的是，虽然亨利·詹姆斯也曾热衷于神鬼故事—他的哥哥威廉是美国超自然研究协会的会长，他的父亲笃信史威登堡派灵学，他自己也没少写鬼故事—却显然不想在这个故事里注入超自然因素，或者说，让超自然力削弱现实人性的悲剧力。

同样诡异的雷同在于夜店的场景—女主在二○一四年的孤独尽显于好莱坞夜店里的独自狂舞，甚至遭到其他女客的拒绝，她只能在停车场里和男主咫尺天涯地一次次错过；到了二○四四年，女主在一家可以变换年代风格的夜店里与男主重逢，也会用不同风格的乐曲营造不同年代的氛围……这或许是巧合，但也可能是必然—当我们想要表现城市中零距离的陌生人，想要疏导无从安放的情绪和能量时，还有什么比允许独自跳舞、允许冒险的夜店更适合的场景呢？

无论如何，在史上所有《丛林野兽》的翻拍作品中，波尼洛这版采用了最不可靠的电影叙事手法。女主不断地醒来：从清洗池中，从预感中，从回忆中，从幻觉中……蒙太奇制造了悬念的延迟，跳接的闪回似乎在暗示观众一切并非真相，而是电影。二○四四年的女主对这场爱情的回忆夹杂了混乱的幻觉，唯有一点不容置疑：她的爱是被恐惧遮蔽的，她是在无法确证中试图确证爱的存在—“存在就是和你的共处。”

小说之虚与电影之实

那么，对小说而言，电影究竟在进步还是倒退了呢？

亨利·詹姆斯在《小说的艺术》中写道：“艺术依赖讨论、实验、好奇心、意图的多样性、观点的交锋，以及立场的对比而生存。并且有些人认定，当一个时代里所有人对艺术都没有什么特别的观点要表达，说不出艺术实践和偏好的理由，那么即便它可能是一个天才的时代，也不会是一个发展的时代，甚至可能还会是个有点迟滞的时代。”（《小说的艺术》，崔洁莹译，四川文艺出版社2021年）—这两部电影有没有升华小说的意趣呢？

难道，这个问题的答案终究要落在性别主义上？从头到尾都是蕾雅·赛杜饰演的女主在选择冒险，选择直面预感，追问人在潜意识中是否自我异化，她感知到了外界世界（包括平庸、婚姻、科技……或统称为文明）的规训。她甚至在面对利刃的时候还会劝说他“混乱之中必定有什么是美好的”。而男主呢，总在被动状态，要么是道德上的被动，要么是情感上的谬误，说其是梅的性转版并不恰当，因为他根本没有梅的那种觉悟和行动。这是创作者在时代思维的潜移默化下做出的主动更改吗？

如果桑塔格看到了今天的电影，会不会有当年重读小说后的感受？

让我们回到原著。就像玛莎·C.努斯鲍姆在《爱的知识：写在哲学与文学之间》中提到的那样：“小说通过根本性地展示一种人类与价值之间的关系，一种不完美的忠诚以及负罪，揭示了一种世俗意义上原罪的类似物。”（李怡霖、于世哲译，广西师范大学出版社2024年）小说在道德和心理学层面完成了一系列哲学体验，归根结底就是展现了人该如何生活。

亨利·詹姆斯的人物塑造看似实在，实为虚指，可视为作家的艺术自我的化身，指向的是保守浪漫的唯美主义道德观，主角之间的“爱”甚至可能和性别毫无关系，等待野兽的约翰和梅远远避开婚姻和情欲，更像是精神性的存在—灵魂伴侣。但在十九世纪的语境里，用异性关系来解说“爱”是天经地义的，也是唯一能被大众接受的脚本。小说的开头已被电影人数次搬演，亦步亦趋，但小说结尾的前半段却几乎都被舍弃了：梅告诉他，他等待的那件事使他成为与众不同的人，那件事早已发生，并在不知不觉中拥有了他。约翰在梅病逝后游历东方，“他带着某种偏见比较了一下自己和那些他曾见过的小老头的相似之处。那些小老头，一个个看上去都干瘪瘦小，都声称自己曾决斗过二十多次，或是曾被十多个公主宠爱过。对别人来说，他们的确令人惊叹，但他，只有自己为自己喝彩……”喝彩的方式便是回到他唯一珍视、属于自己的那一部分：梅的坟前。“在他这个被极度简化的世界里，这座死亡花园给了他一席之地，使他可以凭此而活。仿佛，他对别人而言什么也不是，甚至对自己而言也是如此，只有在这里他才是一切……”故事写到这里，似乎还是无法让约翰痛悟，作者终究要动用墓园里的另一个祭奠者，以其悲恸震醒约翰，最终得到启示：“那条生路就是去爱她，这样，只有这样，他才算活着。”我们看到的不是一个人的醒悟，而是终于出生，终于存在，但已没有了存在的根基或必要。从这个角度看，波尼洛塑造出的女主形象确实如此：存在于无法存在之中，爱在无法爱之时。无论在维多利亚时代，还是AI时代，这总是人类存在的悖论。这样的“爱”是精神性的，抽象的，从属于存在的终极命题，与之相比，两性间的肉神之爱、世俗之爱仅仅是通道，只是小说抵达读者的一条捷径而已。但电影人别无选择，只能用肉眼可见的洪水猛兽、天摇地动、肌肤相亲、杀人见血来展现哲学命题。