昆曲小生艺术

郑培凯：昆曲传承，以口传心授的“戏以人传”历史经验为主，也是目前所知的唯一有效的传承方式，传承首先就落实在演员身上。我们今天虽然主要从演员的角度、从艺术传承的角度探讨，但我和岳美缇老师首先要感谢大家对昆曲的热爱，因为若没有好的观众，优秀的演员就没有演出的机会，也无法呈现最佳的表演状态，昆曲就不可能得到顺利的传承和创新。昆曲是中国表演艺术的顶峰，是最优美最精致的一种审美的表现。称之“最优美最精致”，即使在世界表演艺术范围里，形容得也不过分。虽然其他的各种各样的舞台表演都很精彩，比如芭蕾，但芭蕾只有舞蹈，没有唱的；歌剧也很精彩，但没有舞蹈身段。四五百年来，中国昆曲凝聚起众多文学家、编导艺术家，还有表演艺术家、音乐家的才华，实在是很了不起的艺术成就。

当年我们为什么要开始做昆曲艺术传承口述计划？因为我们发现，一直到二十世纪末，昆曲传承在一般的精英阶层，特别是学术研究中不太受重视。研究昆曲的人基本上都以研究文献为主，研究剧本，研究版本演变，对于整个舞台表演，研究得很少。二○○○年左右，我们在香港开始了昆曲传承计划，请昆曲艺术家到香港，我们做访谈录音、录像，还请昆曲艺术家示范演出，等等。除了累积原始材料，作为以后研究的资料，我们还整理出版了系列昆曲艺术家的传承记录，最先出的是汪世瑜、张继青、侯少奎的三本昆曲传承记录，由北京大学出版社出版。从二○二○年至今，又先后出版计镇华、梁谷音、岳美缇的昆曲传承记录，及《昆曲传承与文化创新》等书，是由《书城杂志》出品、文汇出版社出版的，也感谢昆山巴城昆曲小镇的支持。

岳美缇：今天能够和郑老师坐在一起，跟大家聊聊昆曲，我感到非常荣幸。二○○八年我们去香港城市大学，我做过好几场讲座，郑老师每天陪在旁边，我们讲完了以后他就总结。我就是讲一个戏，讲老师怎么教我的，后来郑老师这么一捋一拎，昆曲艺术就被他讲得更透彻了。今天也一样，昆曲小生从哪儿讲起，刚才郑老师已经问了我几个问题，我想，那就从这些问题谈开。

郑培凯：在香港城市大学的讲座中，岳老师解释她昆曲的唱、做，非常细致，有意味。她怎么从老一辈昆曲艺术家那里学，自己在舞台上怎么体会、怎么演，怎么综合各家大师教给她的舞台表演艺术，等等。我时常说，表演艺术家每个人天赋都不一样，老师了不起，她也了不起，她了不起的地方可能跟她老师不一样，所以她在舞台演出中要融合自己的天赋，把它展现出来，这个很重要。还有就是她怎么教她的学生。我就觉得，她怎么学、怎么演、怎么教，尽其一生的投入，最后就能够把昆曲艺术真正传承下去。

在《月明云淡露华浓》这本书里，岳老师对几个特别重要的戏有详尽的分析。比如，分析她怎么跟朱传茗、沈传芷等传字辈老师学，怎么跟俞振飞学。每位老师教她的方式还不完全一样，这种时候她是怎么整合的，岳老师将自己的体会、学戏的细节讲出来，非常有意思。所以我就想问问岳老师，当年您学戏的时候，有不同的老师，尤其学小生行当的时候。一开始您是学旦的，那您学旦的时候，那些老师一开始有没有觉得，您有可能会转向小生呢？

岳美缇：一开始没有。我进学校的时候，学了四年旦，是跟朱传茗老师学的。朱老师是一个非常了不起的教育家，他给我们的启蒙是从脚到眼睛。脚要怎么走，脚步怎么颠起来，颠到什么程度，每一步怎么跨，眼睛怎么看，他有时候拿一截火柴棒，把我们的眼睛撑起来，因为我们都眯着眼睛。还有看远，哪里是远？那时候我们学校远处的最高处是烟囱，现在没有了，我们就看最远的那个烟囱，就这么不动。老师一直盯着我们练，他每天早上来得最早，他走步很重，听见他那上楼的声音，我就快点做准备，他一来就让我们练唱，练完了跑圆场。

学了四年旦之后，我开始学小生，常常回忆起朱老师教我们立腰要怎么立，背要立起来，要把脖子伸直。后来我演小生，女小生要挺拔，我马上就会想着压肩膀，气要拎起来，往头上顶，眼神要出来。朱老师特别讲究腰，他旦角有侧腰，我演小生的时候转身要用腰。他慢慢分解开来教我们。我学了四年的旦，回想起来这个开蒙太重要了。朱老师对学生既关爱又严厉，我们隔壁有一个糖果店，有一种太妃糖很好吃，我们跟朱老师说给我们买点糖，他就去了。因为学校里不让吃零食，他就把糖放在他的礼帽里，用雨衣一盖，带来给我们。

老师对我们这些孩子是从内心喜欢。我还没改小生的时候，有一次让我去演《出猎》，是李三娘跟她儿子见面那段戏。那是个大冷天，户外很冷，我们一进大厅却热得不得了。我们坐在箱子上等了好长时间，演出才开始，老师说你嗓子喊过吧，我说喊过了。结果我上台演出时，声音一下子没有了，只有鬼音了。我下来就闷着，害怕极了，我想朱老师一定要骂了，他骂起来是劈头盖脸的，结果他没骂。他跟我的服装老师说：“这个地方太热了，外面又那么冷。小囡跑进跑出怎么吃得消！”他在最严厉的时候，还非常心疼我们。

一九五七年，俞振飞出任上海市戏曲学校校长。那年秋天，俞振飞、言慧珠两位艺术家随上海京剧院赴北京，准备参加中国艺术团赴西欧的演出。同时把我们昆曲班的八个女生、两个男生一起带到了北京。文化部门的领导夏衍、周扬等知道上海来了一批唱昆曲的小孩子，就把俞振飞校长找去，问俞校长这批孩子能不能演一台戏给他们看看。俞校长一口答应了。《游园惊梦》小生谁演？同学就说让岳美缇去反串，她会。我们平时学戏的时候，老师交代他旁边一定要站一个对手戏的位置，我就常常去站，于是他们就认为我会演小生。我说我不会的。俞振飞老师马上说：“我来教你。”就这样，他教了我三个上午。

那个戏不长，俞老师说你要穿着靴子演，他说不然你在台上要崴脚的。我就穿靴子，但这个靴子很大，当时没有适合女孩子的靴子，靴子都是男生穿的。他往京剧院去借了一双，还把自己的羊毛袜借给我，穿了这袜子，靴子合脚了些。他说你在这个地毯上走走，因为舞台上地毯很难走，走不好就要摔跤。那地毯不像现在的塑料地毯，它有点软，走起来就像踩在床褥上面，脚底软软的，必须走得慢，还要身体控制得好，这样看上去才舒服。就这么练了三天。我们最后没随团去欧洲演出，因为那次出国要半年，说这半年待下来，这些孩子都废了。回上海后就让我改小生了。

郑培凯：改小生，转变的过程当中，有没有让您觉得困难的地方？

岳美缇：当然有。全校只有我一个反串，我觉得没有前途，就不肯学小生戏。朱传铭老师说服不了我，就把昆教组组长沈传芷老师找来。沈老师是教小生的，他很耐心地问我：“你是不是不喜欢小生？”我很为难地说：“我很喜欢小生，但是同学们都是男演男，女演女，为啥就我一个是女小生？”沈老师说：“因为你们已是四年级学生，应该实习演出，但男小生现在都正在变嗓期，很多戏没办法演，你马上改行，不少生旦戏就可以演出了。”沈老师用“能多演戏”来打动我。但我想别人都打了四年的基础，我现在改行，一点基本功也没有，怎么赶得上？心里很害怕，又感到很委屈，便悄悄写了一封很长的信，寄给在北京的俞校长。没过几天我就收到了俞校长从北京寄来的厚厚的一封信，他在信中写道：“这次你反串的《惊梦》我很满意，你的抬手投足都好，唱念也好，你有唱小生的条件，要你改唱小生，是我的意思，我一定会对你负责到底的！”我年轻的心被俞校长这封坦率而热情的信深深打动了，我决心改行。“我对你负责到底”“希望你勇往直前”，信中这两句话我记了一辈子。

郑培凯：我觉得老师的鼓励是很重要的。老师们口传心授的方式，是从演员表演的角度探讨昆曲艺术，对“四功五法”如何在舞台上展现，做出具体分析，以及肢体舞蹈及声腔唱念的训练，如何提升为艺术，如何配合剧情与人物性格的发展，等等，并将这些融合在了日常教学中。您后来跟许多唱小生的前辈老师学时，您觉得不同的老师展现的昆曲表演艺术很不一样，比如说俞振飞，他跟其他的老师，特别是跟周传瑛老师比，很不同。不同的老师教法不同，这个时候，您怎么吸取他们表演的艺术精华？剧中人物也不同，柳梦梅就跟《玉簪记》的潘必正不一样。而学的人，比如说您当年当学生的时候，自己的体会也很重要。这个过程您自己心里头怎么想的？

岳美缇：改唱小生后，我常常在俞老师那儿拍曲，俞老师拍曲的时候要求每个戏都要会。其实俞老师欢迎每个人来，但是要坚持。我们都是小孩子，和俞校长距离很大，他又是个名演员。我胆子很小，但我感觉到老师很希望我去，每次我去都能感受到他不是敷衍你，是真的要你学会。他说你学校有空了，下课后就来。他家离学校只有一站路，我走过去的。每次唱完，他就说：“明朝再来啊。”这句话我印象很深。

俞老师讲的是非常基础的东西，到后来我就认为它是一种规律性的东西。他说，你指的时候，眼睛要带手（水袖），下步要轻……这些我真的是记一辈子的。这些东西做好了，在舞台上，一是你要的节奏出得来，二是你很干净，这是基础。

他也讲一些抽象的东西，需要学生自己琢磨。比如《游园惊梦》这个戏要演什么？他说有八个字：扑朔迷离，风流倜傥。在台上怎么演风流倜傥？我就使劲想，当时还真想不出来。后来我自己演，自己教，教的时候我也会告诉同学们，俞老师告诉我这个戏要扑朔迷离，要风流倜傥。这个风流倜傥怎么演？是演得慢一点还是快一点？眼神怎么放？《游园惊梦》这个戏，只有你学会了以后，再一点一点地摸索，思考柳梦梅为什么做这个动作？他是一种什么行为？恳请她，邀请她，他应该有什么态度？是很尊重的态度。就是这么一点一点去认识。他整个舞台的舞蹈是什么？是追逐。女孩子在前面走，男孩子在后面追，我们很多镜头都是这样。你要这么去看柳梦梅，这么去找他，寻找，就把这个戏里很多的动作找出来，找出来你再演这个戏，你就更有体会了。

过去听很多人说过，巾生戏一定要跟周传瑛老师学。一九六一年，我们团去香港演出，我没有去，团里为了照顾我的情绪，就把我送到杭州去学戏。当时大团都去巡回演出了，周老师正好在家没事，就每天上午给我们拉戏，拉了《梳妆掷戟》《藏舟》《亭会》，还有《琴挑》的头和尾。周老师教学很严格，如果你的手、眼、身不在相应的位置，他会无数次地要求重来。一般昆曲小生讲究文弱，周老师身上却有一种阳刚的感觉，他的阳刚不像俞老师体现在气质上，而是通过动作神情在形体上表现出来。我从杭州回来后做了很多的笔记，都是关于周老师讲的脚和手的。俞振飞老师也讲沉腿起来，但周老师强调的是沉下去以后，后面的腿怎么跟，那个节奏不是文绉绉地跟，是“唰”的一下跟上去，有一点锋芒。

沈传芷老师很会讲戏，他教戏时演什么角色，你一看就知道。记得他讲一个女孩要出来见一个她久闻的、非常喜欢的诗人，但是她正生病。沈老师那时候腿脚已经不灵便了，他说他披个斗篷，他没有斗篷，但他披的样子，就让你觉得他确实有斗篷。他是光头，头一歪出场了，走了几步，扭一下。我看傻了，拼命记。沈老师对人物和整体风格的理解把握得最好，他教的每个戏，我都能比较清晰地抓住人物特征。我想这是因为沈老师跟随他父亲沈月泉先生的时间长，学的戏也多，很多戏他不仅要学小生的部分，还要把其他所有角色的戏份都学会。像大面、二面的戏，正旦、闺门旦、小生、老旦、官生各个行当的戏，他都要学，所以他的肚子里戏多，懂得多，而且很注重分析，我从心底里非常佩服他。

我刚改小生，老师们鼓励我，总说“蛮好蛮好”，我心里知道还不行。我对自己的女小生不满意，想要更有力度。那时候京昆班在一个大楼里上课，我一直看杨小佩老师上课。起先不敢过去，他看到我好几次，就问我：“你想学，是吗？”我说：“想学。”他说：“好呀，你来呀。”他看我挺认真的，教了我两出戏的身段，是《夜奔》和《探庄》。这两出戏我学了三年左右，暑假、寒假抽空学，边学边练。后来他又教了我“杨宗保穿靠”那段，他说你学点“靠把”戏，背上有了“功”，整个人就挺拔。我便又学了《双射雁》，现在这戏已没人演了。后来我把学戏过程讲给俞老师听，他对杨小佩老师是非常佩服的，说他的身段非常漂亮。那时，俞老师请笛王许伯遒老师给我吊嗓子，我上午在许老师那儿吊嗓，晚上去俞老师那儿拍曲，平时又要跟沈老师上课，时间分配得很紧，但是很开心。学校当时全神贯注培养昆曲班，除了传字辈老师，还请京剧老师，如陈富瑞，来教花脸。学校还请杨畹农老师来教昆曲班学生几段京剧唱腔，杨畹农可是“上海梅兰芳”。

当年老师还要我们学书法、学画画，说这里面都有很多精神在。绘画老师申石伽对我说演昆曲小生就要像竹子一样挺拔、潇洒。这种形象会让你感觉到一种美，一种精神，你应该是挺拔的，又玉树临风那般飘逸。我就喜欢上画竹子，联想到舞台形象，很有体会。

郑培凯：您演的《玉簪记》是我们看得比较多的。《玉簪记》里面潘必正这个角色，我个人的感觉是一种书生的雅，他即使是想要去挑逗陈妙常，表达方式也有一定的蕴藉收敛，您是怎么体会这一角色的？比如说和演柳梦梅有什么不同？

岳美缇：演露骨的调情戏我心理负担很重的。沈传芷老师最早教我的戏是《亭会》，我学得很认真，但我不喜欢它，我觉得戏里这个角色很坏，他昨天看见一个女孩子很喜欢，今天看见另一个女孩子又很喜欢，这怎么解释啊？但是因为他身段很多，就学学身段，后来我一直不大演这个戏，我不知道怎么解释这个人物。

《玉簪记》是昆曲的经典传统戏，其中《琴挑》这出戏的重点是“挑”，也就是潘必正不断去试探和追求陈妙常。这个“挑”的分寸很难把握，倘若过头，好像剧场效果不错，但人物就会显得轻薄油滑，像个情场老手，丧失了昆曲应有的韵味。但若演得过于含蓄，情感表达不到位，这个戏又会显得很“瘟”、很“冷”，缺乏情趣和可看性。比如，妙常请潘必正弹琴，两个人需要交换座位，在狭小的空间里擦肩而过时，小生用手肘碰了旦角一下，见她露出一种惊慌羞怯的神情，心下激动不已，这是两人的第一次接触。老师教戏的时候讲，这里潘必正是有意识地去碰妙常，故意试探她的反应。但是，小生应该以什么样的心情去试探，老师没有说明白。我试过几种方式，包括用肘的、用肩的，还有用水袖的。老师一般用的是肩，但用肩的动作幅度比较大，看起来有点过火。用水袖又不容易出效果，观众不一定能看出你是存心去碰她，可能会认为是无意识的动作。对比起来，还是用肘的效果比较好，观众看得明白，台下“哈”地就笑了，又不至于太过火，后来我就一直用肘来演。《琴挑》这个戏，最好不要“挑动”，而要“打动”，就是用内心的真情去打动对方。

《偷诗》那个戏，以前老师不教，因为这出戏被称为“吊膀子”戏、“偷情”戏。以前《偷诗》在文辞表演上有一些调情和露骨的地方，我认为这些有损于他们的爱情。潘必正对妙常的感情应当是至诚至爱的，不能将他演成轻狂的坏小子。妙常的诗词就是她的内心自白，是她对青春和爱情的向往呼唤，“偷诗”就是潘必正偷到了妙常的心。所以我们去掉了那些轻狂举动，但保留了这出戏特有的表演和人物之间细微的亲密动作。我在《月明云淡露华浓》中也谈到，沈传芷老师说《偷诗》这个戏要用一个“轻”字来演，这句话我记了一辈子。“偷”总是轻轻地，潘必正轻轻地推门、掩门，轻轻地走进去，轻轻地把妙常手底下压的诗稿偷出来，然后轻轻地在一旁赏析诗词。后来我排的时候，越来越体会到，这个“轻”的感觉确实贯穿了整场戏。潘必正偷得妙常的诗稿后，他不能一下子跟她把实情说穿，而要像抽丝剥茧那样耐心等待、细心观察，轻柔地去掉她内心沉重的不安、担忧和由此而来的压力，同时又要机智勇敢地推开她心灵的窗户，以真诚的感情来抚慰一颗胆怯的心。这样才真正表现了潘必正的人品和性格，证明他是值得妙常信赖的良人。

一百个人演《牡丹亭》会有一百种样子，我看过好几个版本的《牡丹亭》，每个人都可以从不同视角、不同形式来排演这个戏。在我排《牡丹亭》失去信心的时候，俞振飞老师鼓励我：女小生有自己的特点，擅长表现如梦似幻的境界，更加细腻。在我们排的全本中，《幽媾》那场戏改动最大，曲牌和唱腔都是新写的。当时这出戏最主要的问题在于，柳梦梅见到这个女鬼，在不知道她是画中人的情况下，就跟她“幽媾”，这对柳梦梅的人物形象有所损害。最好是他先知道她是谁，画中人就是他追求的女孩子，那才可以。当时的男女观念就是那样，正面人物的形象要尽量地合理化。所以我们把这个戏的结构改掉了，也不能用原来的唱词。随着时代的变迁，很多观念都有了变化。在汤显祖的时代，柳梦梅这个书生遇到一个美女就“幽媾”，可能无伤大雅，但二十世纪八十年代初，人们接受不了这样的情节。

沈传芷老师教《牡丹亭》时眼神用得特别好，他眯着眼睛笑，让你感觉我们都要笑，他教完，我们大家就鼓掌，手鼓着脚还要跺，开心死了。他演的柳梦梅，那个眼神，女孩子看见就要躲，厉害。

郑培凯：您演女小生了，跟您当年同班一起长大的同学，也都接受您做一个小生？

岳美缇：接受的，我们常常一起演。我演的大多是旦角和小生，当他们旦角没人配合演戏时，就希望我这个小生去。但我没学戴胡子的戏，不想学。现在想来，当初学会了，就多会一个行当，你可以教学生，肚子里多一个戏有什么不好？

郑培凯：不过女小生演巾生，更有一种中国传统书生的儒雅蕴藉气质。后来你们剧团排戏的时候也排一些比较大的戏，一些改编的新戏，这种改编会不会有一些创新？您自己要投入一些新的想法吗？排演时有没有遇到困难？

岳美缇：一九九五年是整个戏曲最衰落的时候。二十世纪九十年代经济发展，很多演员跑去开饭店或做别的事情去了。没人要我们去演出，自己跑出去也没有这个胆量。排了一个《上灵山》，就是猴子戏，口碑也不好，那时候我非常着急，我已经五十多岁了。我就跟很多朋友商量，他们推荐给我一些传奇人物，我一眼看中《司马相如》。后来我就找导演、找编剧，排演了《司马相如》，这个昆剧还得了奖。

在这个戏的整个排演过程当中，怎么将传统和学会的东西运用进去，我觉得是很棒的体验。我也自觉地认识到所有的戏都要演出你心里怎么想，每个人物你不能套。我当时为什么演《司马相如》？我想我演来演去演小生谈恋爱，而《司马相如》的故事大家多数只知道一半，他跟卓文君跑掉了以后到底怎么样了？这个大家不太知道。这段故事还是不错的，这个人物也是大家有所了解的，所以讨了这么两个巧。

郑培凯：所以也要跟许多不同的喜爱昆曲的朋友或者昆曲内行合作。排演《司马相如》，您有没有其他艺术方面的合作者？

岳美缇：有，导演反反复复排，排了好几稿。后来由一位青年导演执导，当时他只有二十九岁，叫卢昂，现在是个大导演。编剧找了北京人民艺术剧院的大才子郭启宏老师。

郑培凯：有一点很重要，我觉得戏曲的导演，他一定要尊重传统戏曲的一些规律。某些大戏，我不太满意的就是，经常变成某个导演按照他的理念来主导，导演学的又是西方戏剧理论，后果就变成他脑筋在想什么，就叫昆曲演员去演，他体会不到整个昆曲艺术几百年发展出来的最优秀的东西，那演出来看着很别扭。

也跟观众有关，我们现在大多数观众，因为受到电影、电视剧影响，对于昆曲所要展现的审美的境界，体会不太到。观众一般喜欢完完整整看一个故事，传统家喻户晓的故事却没听过。我时常跟学生说，你们应该早就知道戏里的故事了，当你去看戏时，是看表演艺术的，不是去看故事的。你连故事都不知道，你看什么戏？你怎么去欣赏表演的艺术？这种传统戏曲，经过几百年打磨，它在艺术上，特别是表演艺术的追求上，到达了一个巅峰。假如导演完全不体会这个，按照自己现在这个方式去导，还自夸这是“auteur”（主创型导演）的创新，演出来的戏当然不好看。

我不反对创新，但能够创新得好，得先了解昆曲的规律。比如《司马相如》，你们当年真是苦心孤诣，大家一起在创作，这个故事大家大体上是知道的，您演的方式以及找了懂戏曲的年轻导演合作，非常重要。

我曾有过一段有趣的经历，有一个昆曲大戏，请了一个国际知名的外国导演来排，结果这个外国导演倒是很有意思，参与了一段时间以后，说导不了，就走了。他很有自知之明，也很懂传统戏曲有其本身的规律。

所以我觉得昆曲发展，一方面，传统戏跟传统训练要提升；另外一方面，整个社会的戏曲教育与品赏能力也要提升。观众水准提高了，审美境界提高了之后，就水到渠成。我自己个人的体会是，二三十年前在香港，哪里有人看昆曲；后来你们这批昆曲艺术家去了以后，连那些粤剧大佬都来听你们讲，很多年轻人本来是听广东戏的，也都来看昆曲。现在昆曲到香港一般都满座，是一个很特别的现象。所以，可能需要时间，需要不懈努力。我觉得现在大家对于中国传统的艺术比以前重视多了。

您讲的二十世纪九十年代后期，的确没办法，大家想要赚钱，你们剧团那个时候也很辛苦，后来有没有重新排像《司马相如》这样的大戏？

岳美缇：也有，又排了好几个，但是有几个没有很大，很成功的一个叫《班昭》，没有翻来倒去排，当然也排了两稿。后来又请计镇华老师排了一个《邯郸梦》，还拍了电影。

郑培凯：其实大家要有耐心，昆曲能一代一代传承，已经很了不起了。二十世纪四十年代末五十年代初的时候，昆曲差点没有了。传字辈老师那一代，你们这一代能够传下来，我时常说这是中国文化的奇迹。回想起来，就这一百年，经历了那么多的变化。

岳美缇：喜爱昆曲的曲友也很重要，那时大学办曲社学昆曲，社会上也有曲社，学了以后就演，他们不卖票，就在那些小的茶馆里面演。

郑培凯：其实这就是文化的传承，真的很好。有的时候我们这些在学院里的人，经常靠着文献，靠着书本搞学术研究，往往就不太重视舞台上演出的东西，而舞台演出恰恰是更重要的。不是说剧本不重要，剧本也很重要，研究剧本的演变也很重要，这是大家已经长期熟悉的学术领域。舞台上怎么传承？这是我们现在对非物质文化传承特别重视的原因，现在大家明白，这其实就是一个文化的命脉。

岳美缇：搞学术研究的人，他往往是个体或者两三个朋友一起搞，靠个人的力量，或者两三个朋友的力量，也能把它搞下去。戏曲一定要有一个团队，你有了演员，没有乐队，没有人吹笛子，他上哪去演？有了一个团队，你还得有演出的地方，有了演出的地方还得有人来看。现在整个戏曲不景气，电视、电影、网络冲击很大，剧场也越来越少，本来我们走两条街就有一个剧场，剧场不大，但是功能都有，现在这些剧场都没有了。而且没有昆剧小剧场，现在都是大剧场，可以容纳一千两百个人，观众有时候只坐两三排，你想演员有没有这个勇气去演？老在琢磨会不会待会儿再走掉一些观众。团里的领导也没有这个勇气，你给我那么大的剧场，我们演两天了不起了。戏曲需要小中型的剧场，它的观众不是上千，而是上百。戏曲这个事情既是民间的，又要有政府支持，完全靠民间是撑不下去的。

郑培凯：非常重要，是这样的。我们政府支持昆曲艺术的发展，要不然这些剧团怎么存活？只是我觉得不少民众还不太了解，为什么昆曲是可以代表中国文化最精粹的东西。我想只能慢慢来，努力不懈，让大家理解昆曲是文化国宝。像今天能有这么多人来听讲座，大家讨论昆曲、喜欢昆曲，放到三十年前是不可想象的。我们两个假如在那时谈昆曲，恐怕就是两排人。所以我觉得时间是站在中国文化发展这一边的。

刚才我与岳老师探讨了昆曲小生艺术的传承和创新，最后让我们回到昆曲舞台表演艺术的口传心授的“原汁原味”的问题。虽然议论很多，但是真正进行细致探索的学术研究却不够。原因也很简单，因为资料不够，文献不足，学者无法深入探究，只能任其众说纷纭，甚至以讹传讹。面对那么多的表演版本，同一出戏有如此处理的，有那般安排的，都说是老师传下来的“原汁原味”。到底哪一个才是“原汁原味”的昆曲传统，就需要累积具体的传承资料，对“戏以人传”的传承人进行个案研究，对每一出戏的身段唱腔的承袭与增益变化，深入调查“原汁原味”在传承过程中的多元一体现象。那么究竟什么是“原汁原味”，是否还有“原汁原味”的昆曲？我们今天的对谈，更加佐证传承的真正意义在于“原汁原味”的精神，而不是拘泥于一招一式。根据演员天赋的不同，对舞台艺术的体会不同，演员会对剧情人物的处境进行深化理解，把自身的艺术体会展现到极致，自然就有各自不同的风格与面貌，但是万变又不离其宗。坚持传统戏曲的表演规范，以之展现昆曲艺术的个人创新，还是在发挥“原汁原味”精神。

本文系郑培凯、岳美缇在新华·知本读书会第九十七期所做对谈，刊发时经两位对谈者审定