龟兹克孜尔石窟见证丝绸之路文明的交流互鉴

摘 要：古龟兹（今新疆轮台、库车、拜城、新和、沙雅等县市）是佛教文化传入中国的首站，目前保留在古代龟兹地区范围内的石窟被统称为“龟兹石窟群”。克孜尔石窟是其中的典型代表。克孜尔石窟艺术的表现形式主要体现在石窟建筑、壁画和题记三者的有机结合上。克孜尔石窟的形成与发展成就，源于深厚的中华传统文化底蕴和对外来文化的兼收并蓄与融合。文章尝试从建筑、壁画和题记文献三个方面挖掘其蕴含的价值，说明克孜尔石窟是丝绸之路文明交流互鉴的结晶。

关键词：龟兹；克孜尔石窟；文明；交流互鉴

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.15.041

远离长安的龟兹，有着极其优越的地理位置。它居于古代西域的正中，天山中段南麓，世界著名的山脉、沙漠、盆地围绕其周围：向北去是天山山脉、准噶尔盆地，向南去是塔克拉玛干大沙漠、塔里木盆地，向西去是葱岭山脉、帕米尔高原，唯有向东去是平坦的戈壁，这正是中原长安的方向。龟兹在中原与西域的交通中具有不可替代的作用。龟兹特殊的地理位置，决定了其既具有古丝绸之路区域文明的共性，同时又有其自身的文化属性和特点，使龟兹形成了令人瞩目的地域文化特征，这就是多种文化的交融。

克孜尔石窟意为红色的石窟，位于新疆维吾尔自治区阿克苏地区拜城县东约60千米，地处天山南麓渭干河谷明屋塔格山断崖之上（图1）。总体呈东西走向，绵延约3千米，按地理位置可分为谷西、谷内、谷东和后山四个区。始凿时间约为公元3世纪，停建时间大致为公元八九世纪①，早于敦煌莫高窟近200年，堪称“中国石窟寺的鼻祖”②。目前，克孜尔石窟已发现洞窟总数349个，壁画总面积4000余平方米，是古代龟兹地区壁画遗存最丰富的石窟，也是龟兹学的核心研究对象③。因此，克孜尔石窟成为研究中国古代佛教史、艺术史的珍贵遗产。1961年，国务院公布其为首批全国重点文物保护单位。克孜尔石窟是古代东西方文明交流的产物，多角度展示了龟兹石窟艺术的产生、发展、繁盛和衰落过程，也为历史、文化、艺术、民俗、音乐、舞蹈等的发展演变提供了真实的证据。

1 克孜尔石窟建筑特色

克孜尔石窟保留了中心柱窟、大像窟、僧房窟、禅窟、佛坛窟、讲堂窟、组合式洞窟等主要形制，成为现存中国石窟寺中洞窟类型最齐备的佛教石窟寺遗存。其中拜佛、礼佛和观佛的中心柱窟的建筑形制独具特色，较有代表性的有克孜尔石窟谷西区第14窟、第80窟，谷内区第114窟，谷东区第17107EVlXb+aBHVqQWNjZZQnLKNtpQUaO3BKV784MWJ2x4=窟等61个洞窟。中心柱窟，顾名思义该洞窟中心设有一根柱体结构，这根石柱象征佛塔，柱体正壁开有佛龛，龛前的空间较大，称作主室，呈纵券式拱顶，前面的前室或前廊多已塌毁无存。柱体另外三面也与外墙壁间形成供礼佛右旋的行道。该类型石窟源于印度以塔为中心的支提窟，印度最早的塔庙窟大约诞生于公元前2世纪，塔庙窟礼拜的核心为一座佛塔。在马蹄形的塔庙窟中，洞窟后端放置覆钵形佛塔，信徒礼拜时需穿过长长的通道，向右按顺时针方向绕塔巡礼。

克孜尔石窟的中心柱窟一般由前室（前廊）、主室、后室（行道、后甬道）组成，与印度以塔为中心的支提窟有极深渊源。龟兹人既保留其原有特点，即把佛塔作为礼拜的中心，又结合明屋塔格山砂质沉积岩质地疏松的特点，使中心塔与窟顶相接，起到支撑柱的作用，在中心柱上开龛，放置佛像，使其具有了佛塔和佛像崇拜的双重功用，同时区分出洞窟前后室，形成了印度所没有的中心柱式石窟，也称“龟兹型窟”，具有鲜明的佛教本土化内涵④。该石窟形制样式传入中原地区后，经过不断丰富和改进，显著影响了莫高窟、云冈、龙门等石窟早期洞窟的形制。

克孜尔石窟中的大像窟开凿时间很早，以第47窟为例，是同类洞窟中现存开凿年代较早者。该窟经碳十四测定，开凿年代定为公元4世纪，而阿富汗的巴米扬大佛开凿年代为5～6世纪，可以推测出建造大像窟的工艺和理念对新疆以东地区石窟的开凿产生了深远影响。僧房窟则通过走廊连接不同房间，通常是为僧侣提供的日常生活和修行场所，数量占据全部石窟的60%以上，表明克孜尔石窟就是主要的禅修圣地，壁画讲述的故事内容和观样修行的目的也表明了小乘佛教特征。

克孜尔石窟谷西区第27窟是中原文化在西域传播扎根的典型代表。首先是主室正壁以及左右两侧佛龛描绘的千佛主题，此题材是汉传佛教艺术的重要内容，它的出现与汉传佛教在龟兹地区的日益盛行有密切联系⑤。再者，其券顶为平棋顶，在克孜尔石窟中为孤例。平棋是继承了早期藻井方格特征的一种建筑天花，是中原内地宫殿建筑以及佛寺建筑中的主流造型，而在西域佛寺建筑中鲜少出现，宿白先生因此猜测该种建筑样式或受7世纪以后长安、洛阳等北方佛教中心的影响⑥，这也与《续高僧传》中记录的达摩笈多游历西域诸国，时“龟兹国……其王笃好大乘”⑦相契合。

故有学者将克孜尔石窟称为“龟兹佛教建筑艺术模式”⑧。其不仅客观展现了佛教文化东渐传播和中国本土化的历史发展轨迹，而且见证了公元3～9世纪期间新疆古代佛教文化的辉煌历史。其曾对包括敦煌在内的中国石窟建筑发展产生深远的影响，并向西辐射，极大丰富了中亚佛教文化的发展，孕育出古代丝绸之路东西方文明交流互鉴与融合发展的历史典范。

2 克孜尔石窟的壁画风格

自西汉神爵二年（前60）起，广大的西域地区正式被纳入中国版图，并始终行使管辖权。中原文化因素随着政治的统一、商贸的往来西传至龟兹，对该地区产生深远影响，如汉唐时期礼仪和音乐、舞蹈艺术在龟兹影响深远。《汉书·西域传》记载龟兹绛宾王和弟史公主到长安学习汉乐。唐代《大唐西域记》言其“管弦伎乐，特善诸国”。龟兹乐舞因其得天独厚的自然文化环境优势，吸收融合西来乐舞和中原乐舞，具有天然的多元文化基因，并生动再现于克孜尔石窟之中。至唐高宗显庆三年（658），龟兹置安西大都护府，成为中央政权在西域的统治中心，汉地大乘佛教随之传入龟兹，当地佛教再次从中吸收了大量中原成分，龟兹乐舞也成为隋唐至宋代宫廷燕乐的重要组成部分，甚至风靡整个东亚文化圈，在克孜尔石窟第38窟、第77窟等诸多石窟壁画中都有印证。

克孜尔石窟壁画造像风格直接或间接继承了佛教发源地印度的传统，并且明显带有犍陀罗和秣菟罗的造像特征，风格以龟兹本土风格为主体，国内学者称之为“龟兹样式”，认为它融合了中亚地区多种造像风格，形成了龟兹本土化风格。这种样式的壁画主要分布在龟兹型窟（中心柱窟）内，其中最突出的典型来自主室券顶的菱格画。菱格画的显著特点是装饰感强，尤其是它富于秩序感的近似图案化的四方连续色彩构图，巧妙地将佛教的轮回因缘思想等用视觉图像的方式合理地安排在以须弥山为中心的大千世界中。这种本土化风格的壁画在龟兹各石窟分布非常广泛，占据了龟兹石窟壁画的绝大部分。“龟兹样式”壁画除了菱格画之外，在人物造型上多以本土化特征呈现，壁画中人物额头宽扁、细眉、双鱼眼、体形修长，与今库车市苏巴什佛寺遗址出土的人体骨骼特征一致。在表现生活劳作、商旅等故事画里，完全采用了龟兹本地人及往返于丝路的商客形象。

克孜尔石窟不仅容纳了来自中原、印度、波斯、希腊、罗马等地的文化艺术，又独具地域特色，是东西方世界文明交流互鉴的重要产物⑨。霍旭初等学者根据壁画题材内容，结合碳十四测定年代的结果，将龟兹石窟洞窟开凿年代划分为四个时期，分别是初创期（东汉末年至西晋）、发展期（东晋至南北朝）、繁盛期（隋代至中唐）和衰落期（中唐以后）⑩。龟兹石窟初创时期的雕塑和壁画创作体现出浓郁的古希腊式犍陀罗艺术、古印度秣菟罗风格，还有中亚、西亚因素。4世纪前后，罽宾（犍陀罗）与龟兹之间佛教交流密切，故石窟中的雕塑和壁画所体现的说一切有部、阿含学和观禅修行等小乘佛教特征应当渊源于此k。到了发展期，风格开始向龟兹本土化过渡，还将波斯人物形象主动融入商贸画面中。为突出表现龟兹地区盛行的小乘佛教“无十方佛，惟礼释迦”观念，石窟壁画将现世佛释迦牟尼和未来弥勒菩萨授记成佛作为中心，围绕佛本生故事、因缘故事、佛传故事和譬喻故事等题材而展开，其内容之丰富，超过了印度和中原地区的石窟。前两类故事是龟兹中心柱窟券顶壁画的主要题材l，其中本生故事数量极大，现存近百种，当中已识别的有70余种，其数量虽少于印度本土同类题材m，但是敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和大同云冈石窟总体的两倍之多。故事画体现了说一切有部的“因果观”“佛陀观”“菩萨观”以及“四波罗蜜”相关思想n，集中反映出“累世修行，积累功德”的佛教思想。本生故事通常绘制在中心柱和方形窟主室券顶两侧，以四方连续形式将券顶划分成许多山状菱格。此处位置重要、空间开阔，图案绘制内容多为重大题材，从而表现佛前生行菩萨道历程中的种种艰苦修行。因缘故事画多布置在主室两侧壁和券顶两腹部，内容侧重表达释迦的伟大神通力和众生对释迦所做的种种供养。克孜尔石窟谷西区第60窟是龟兹石窟中空间较大的一处，主室两侧壁下部有一像台，台沿前壁面绘有联珠纹装饰图案。联珠纹图案起源于希腊，后多被用于波斯萨珊王朝艺术品上，再经丝绸之路向东影响到中亚、西域及中国内地，龟兹佛教壁画的供养人服饰上就多有体现o。

虽然从印度到克孜尔石窟，再到敦煌莫高窟，故事数量趋于减少，但是构图方式上臻于精致，说明了佛教艺术形式和文化内涵在流传过程中必然存在着继承、发展和超越，这为中印佛教艺术理清了源流，突出宗教文化传播的复杂性，也为中外文化交流学习提供了新的研究视角p。

青金石是克孜尔石窟壁画创作中的重要颜料和唯一蓝色矿物颜料，其主要依赖从阿富汗进口，特别是经丝绸之路随佛教的传入与西域产生紧密联系q。玄奘在《大唐西域记》中也记载了他途经吐火罗国（今阿富汗），后又专程前往屈浪拏国和巴米扬地区了解青金石的开采加工过程。颜料的传播和使用，不仅促进了商贸和文化的交流，还说明了龟兹克孜尔石窟是巴米扬石窟至敦煌莫高窟之间连通中外的重要节点。

3 克孜尔石窟的题记内涵

克孜尔石窟中遗存有大量的题记、题刻、榜题以及出土文书和简牍，分布在100余个洞窟及洞窟附近的崖壁上，有汉文、龟兹文、突厥文、婆罗谜文等。这些题记，部分是画师绘制壁画时用颜料书写于壁画上的，还有古代供养人、僧侣撰写的肉类、奶制品、谷物等账目及佛经内容，其余的都是石窟荒废后，游人或考察者刻画于洞窟窟壁及洞窟外崖壁。

克孜尔石窟馆藏的简牍大部分为龟兹文，内容分为五类：第一类为寺院的畜产品支出；第二类为寺院谷物支出账；第三类为新造器物或新生羔犊账；第四类为诗文木牍；第五类为佉卢文/印度俗语简。其中有一块龟兹文简牍解读为：四月二十二日，肉支出了，交给在当地作渠的一名“小麦净人”，足齿绵羊的一块、足齿ariwe*的一块、足齿母山羊的一块、母山羊羔的一块。（是）首领们命令了（的）。上述信息与唐代玄奘法师在《大唐西域记》中记载的龟兹僧人食物中还有“三净肉”相吻合。

1903年3月，克孜尔石窟谷东区出土的印证唐代两税法的古文书《孔目司帖》（现存于旅顺博物馆），记载建中五年（784）唐代中央政府设立在龟兹的税务机构的基层官吏，即“孔目司”中的“孔目官”为新疆地区普通百姓出具的免税单。

克孜尔石窟中还遗存有大量明确纪年的汉文题记。比如：谷内区105窟北壁竖刻题记“开元十四年四月”；第220窟北壁小龛内刻有“天宝十三载十一月五日”，东壁刻有“大历四月”；第222窟东壁刻有“贞元十年”。周边的库木吐喇石窟第66～68窟之间的甬道侧壁遗存“建中六年”；第76窟刻有“大顺五年”。

这些遗存至今的龟兹文、汉文等题记、简牍标注的信息，体现了古代中原与新疆地区的人口、文化交流以及中央政权对西域地区统治的历史实证r。

4 结论

克孜尔石窟展现了古丝绸之路上以佛教为载体的世界文明交往，体现出古代新疆地区各族群众吸收外来宗教文化，积极进行中国化改造的高超水平s。石窟建筑形制、壁画特征、题记题刻和简牍记录的信息阐释了龟兹地区不仅在其自身艺术发展过程中不断演变，还充分吸收中原地区先进的传统文化、外来先进文化，多元文化汇集而成了独具地域性的石窟壁画形态，是古代东西方文明交流的产物。其从多角度展示了龟兹石窟艺术的产生、发展、繁盛和衰落过程，也为历史、文化、艺术、民俗、音乐、舞蹈等发展演变提供了真实的证据。

克孜尔石窟的形成得益于西汉张骞“凿空西域”的伟大壮举，更依赖于中华民族形成发展的长期历史进程中文化的不断交往交流交融，不但将古代中国与世界联系起来，使该地区成为文明荟萃之地t，更为将我国建设成统一的多民族国家、传承和弘扬古丝绸之路上所承载的优秀中华文明、形成多元一体的文化格局打下坚实的基础。

克孜尔石窟作为丝绸之路承载世界四大文明多元文化交往交流交融、佛教中国化进程的历史典范，历经千载，虽然满目沧桑与斑驳，但是其以跨地域、跨民族、跨文化的包容性与兼收并蓄的多元化创造，依然当之无愧地成为造福人类文明和文化艺术发展承前启后的摇篮。无论从政治、历史方面思考，还是立足于经济、文化角度考量，铁的历史事实无一不证明自汉代起新疆地区就已成为伟大祖国不可分割的重要组成部分，也体现出新疆各民族文化始终扎根于中华文明的沃土中，早已成为中华文化的一部分。

注释

①华发号.克孜尔石窟志[M].上海：上海人民美术出版社，1993：3.

②薛宗正.龟兹历史与佛教文化[M].北京：：商务印书馆，2016：78-104.

③张文彬.中国古代物质文化史绘画石窟寺壁画（龟兹）[M].北京：开明出版社，2015：23.

④肖尧轩，马骊.从龟兹石窟寺探索西域佛教艺术的发展道路（中）[J].中国民族博览，2021（4）：184-186.

⑤李崇峰.中印佛教石窟寺比较研究以塔庙窟为中心[M].北京：北京大学出版社，2003：175-176.

⑥宿白.中国佛教石窟寺遗迹：3至8世纪中国佛教考古学[M].北京：文物出版社，2010：7-25.

⑦道宣续高僧传上[M].郭绍林，点校.北京：中华书局，2014：44.

⑧巫新华.克孜尔石窟壁画[M].济南：山东美术出版社，2013：11-12.

⑨新疆龟兹石窟研究所.克孜尔石窟内容总录[M].乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，2000：1.

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