陕西当代中国人物画发展史略及艺术特征

摘要：20世纪初，新文化运动催生的美术大众化成为文化现代化的紧密组成部分。至20世纪中叶，“徐蒋体系”在全国美术院校的构建更使中国人物画成了展现社会主义文艺观的典型模本。尤其在陕西，当代人物画得到了令人瞩目的发展。本文将对陕西当代人物画的发展脉络、创作生态和艺术特征等问题进行较为全面的分析与阐述。

关键词：中国画 人物画 陕西人物画 美术大众化 现代艺术

人物画是中国近现代美术变革中最为鲜明的画种。美术大众化和革命文艺的双重加持促使中国现当代美术的人物画题材选择写实主义和现实主义为表述特征。1942年，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中明确指出了“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”的创作站位。在新文化运动和新民主主义革命的交错中，中国现当代美术的发展在形式和内容上都进行了异常剧烈的转型。

从文化和经济角度来看，虽然彼时的陕西无法与东南沿海及长江流域工业化程度较高、文化敏感性较强的地区相比，但是由于延安在中国新民主主义革命历程中具有特殊地位，因而该地区在现当代艺术的语言创新和政治觉悟层面发挥了令人震撼的切实贡献。可以说，无论是从历史的纵向维度还是区域美术的横向角度来看，20世纪50年代以来所形成的陕西当代中国人物画景观都是中国现当代美术版图中极具地域特征和历史分量的存在。陕西当代中国人物画的生发与演进，是在中国美术从传统走向现代的时局转换中展开的，是中国美术现代化转型的历史印记和生态标本，是中国社会主义文艺体系构建的意识投射和创作典型。

陕西何以成为中国现当代人物画创作的重镇？陕西现当代人物画创作群体是怎样形成的？其创作站位和艺术语言的特征是什么？其基本的发展脉络和驱动力是什么？其对中国社会主义文艺体系的建构有着怎样的贡献？在进入本文的主体论述之前，笔者觉得有必要对上述问题的基本要素稍作分析。

1.美术大众化运动的推动。美术大众化运动是新文化运动的一部分，是艺术话语权随着民主潮流的来临而产生的一种向下兼容的趋势。中国共产党领导的无产阶级革命进一步选择、改造和助推了美术大众化运动的进程，使其不断向着社会文化工具和革命文艺武器的角色转变。

2.延安美术创作理念的影响。延安作为新民主主义革命的圣地，是中国共产党孕育文艺立场和文艺创作思想的摇篮。延安美术的斗争精神极大地鼓舞了革命战士和人民群众，起到了阐释革命主张、团结革命队伍、区分阶级关系的时代作用。延安美术是后来进行社会主义文艺建设的思想开端和语言基础，与延安临近的西安在艺术观念的延续上也拥有着历史性的地缘亲近感。

3.社会主义文艺创作观的规范和导引。新中国成立后，党围绕革命文艺和社会主义文艺、传统艺术和现代艺术、民间艺术和官方艺术等几对关系开展了立场鲜明的改造工作。深受这种时代语境影响的陕西当代中国人物画在众多美术家的探索下，成为社会主义文艺道路中的成功案例。

4.学院教学体系的构建。现代美术人才的培养离不开艺术院校的建设，如西安美术学院便对陕西当代中国人物画的发展起到了重要的推动作用。多维度的思想交融和多角度的艺术借鉴使得西安美术学院对中国人物画教学体系的建构与完善起到了重要的加持作用。

5.区域文化的悄然融入。简单来说，陕西当代中国人物画景观的形成、气质的培养和队伍的构建是政治和文化相互呼应的结果。就20世纪50年代之后的艺术发展来说，区域文化的自身特性要比政治气候的共性模式对美术创作的影响更为内在。作为中国农业文明曾经辉煌的核心地带，西安所处的关中地区在传统文化上的深厚积淀和当代延续都对陕西当代中国人物画的发展起到了潜移默化的滋养作用。

本文试以纵向的历史脉络为经，以横向的区域美术参照为纬，对20世纪50年代以来陕西地区人物画的发展脉络和艺术特征进行全面的梳理与分析。

一、现代意识：美术大众化的思想启蒙

所谓艺术表达的现代意识，是指在艺术语言和艺术功能上与时代的主要诉求相互契合。从中国社会的历史语境来看，“近代”指向的是“准工业化社会”，“现代”指向的是“工业化社会”，“当代”指向的是“后工业化时代”。然而，“现代化”不仅是指生产技术的工业化更新，也意味着需要与生产力相匹配的生产关系，即一整套以自由、民主、平等为核心价值理念的社会制度的构建，而社会制度的构建与民众的思维意识息息相关。因此，真正或彻底的“现代化”应是“人的现代化”。人的意识变化自然会带来文化的变化。从戊戌变法到新文化运动，即印证了这一点。中国近代新文化的觉醒是在西方文明的促动下发生的，亦如郑工所言：“中国美术的现代化具有综合性是传统与现代中国与西方不断冲突不断整合的过程显现。”[1]

要追溯陕西现当代美术的缘起，学界现多以赵望云的乡村写生作为开端。自20世纪20年代起，赵望云便以农村写生的方式发中国画反映劳动人民现实生活之先声。其实，陕西传统书画的本土力量——西京金石书画学会在20世纪30年代初的成立，也更加显现了此地美术现代意识的觉醒。该学会负责人党晴梵曾在《西京金石书画学会缘起》中写道：“翳我西京，其命维新。本文化策源之地，作民国复兴之基。”这足见该组织艺术革新之伟心宏愿。[2]在民困国难之际，这些艺术界的精英分子不约而同地发出了具有家国情怀的维新之声。

就人物画来说，赵望云早期的造型和笔墨都还很稚拙，不过其胆气和立场使其作品与探求笔墨情趣之美的传统中国画大相径庭，体现出了艺术功能的转异以及画家对民族存亡和民众苦难的深切感触和社会担当。20世纪30年代前期，赵望云以《大公报》特约旅行写生记者的身份深入华北等地的农村写生，通过专栏连载揭露时弊，遂被美术史家称为“20世纪中国画大众化道路的先驱”。赵望云在艺术手法上的“写生”以及在人文立场上贴近于“民”的朴素情怀和坚定立场，构成了其中国画艺术的底色和气质。虽然在中年以后，赵望云的中国画创作逐渐转向山水画，但他在题材手法上进行了很巧妙的融合。其山水画中的人物已经不再是文人山水画里的“樵夫”“渔夫”或“茶人”等，而是在祖国大地上以各种劳作方式出现的人民。而且，他还对自己笔下的“民”进行了限定——“我永远不画不劳作的人”。与传统文人山水画里的点景式人物有所不同的是，赵望云山水画里的群像是山水人文的落脚与归宿，是主角而不是配角，是用自己双手积极构建家园的劳动人民。在笔者看来，赵望云笔下的山水除了将文人避世逃遁的精神家园转换成祖国大好河山的愿景之外，其对人物的处理也是其山水画现代化中机妙的核心要素。从这一点来说，其山水画与早期的人物画有着一脉相承的赓续性，只是不再像之前那样直面灾祸和苦难，而是以积极昂扬的劳动态度来彰显他的山水美学。

黄胄在艺术面貌上似乎与赵望云差异较大，不过赵望云悲天悯人、直面生活的人物画观念以及实地写生的创作方法对黄胄的艺术成长确实起了非常重要的作用。师徒二人基本上是靠着自己的摸爬滚打闪耀于画坛的，彼此迥异的个性也自然地融入了艺术创作当中。20世纪50年代之前，对黄胄有所影响的人有韩乐然、司徒乔和赵望云三人，其中黄胄追随赵望云的时间最长。从其创作的《杯水车薪》（1946）、《人吃人》（1946）、《吃骨头吃血》（1946）等作品来看，不能不说与赵望云早期的人文立场如出一辙。不过，我们也能看到其创作的鲜明变化，即从20世纪50年代开始，黄胄的创作思路从反映战争和灾难中的“哀民”立场向“鼓民”和“欢民”的立场迅速转变。《爹去打老蒋》（1950）、《人畜两旺》（1950）、《苹果花开的时候》（1952）、《出诊图》（1953）、《打马球》（1953）、《帐篷小学》（1954）、《祖国的眼睛》（1954）等作品从对现实的批判转向了对社会主义制度的赞美，这是美术作品面对不同服务对象的角度和艺术功能所致，也是中国大众美术、革命文艺发展到社会主义文艺的明确印证。黄胄的人物画作品是陕西人物画中最早与《讲话》精神相呼应的。黄胄的人物画题材以偏于表现维吾尔族人民而成自身特色。与赵望云含蓄温和的美学不同，他的人物画奔放、旷达，展现出了锐意进取的乐观主义精神，这也正与中国共产党所倡导的革命乐观主义精神互为印证。

美术的大众化自20世纪初就已初露端倪，在团结大多数的革命工作的需求中，中国共产党助推了这一历史潮流。毛主席曾经说：“许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”[3]显而易见，革命文艺语境中的大众化代表着人民群众的内部团结以及面对阶级敌人的斗争性特征。早在1938年，鲁迅艺术学院（以下简称“鲁艺”）即在延安成立。该校是抗日战争时期中国共产党为培养抗战文艺干部和文艺工作者而创办的一所综合性文学艺术学校。以鲁艺为代表的艺术学府如火如荼地对社会主义文艺的创作方向进行了探索。为了创作出老百姓认可的革命宣传品，边区美术家不仅需要在学院的“小鲁艺”中训练，更要在群众生活的“大鲁艺”中去锻炼，通过“大众化”语境的检验和改造来克服西洋美术观念的“水土不服”，从而创作出合时代、合民心的好作品。[4]这种明确的艺术为革命现实服务的体系性指向与赵望云和黄胄朴素的“民本主义”取向不大相同。赵望云和黄胄倾向于呐喊和批判，而延安鲁艺的美术创作倾向于斗争和建设。

总体来看，20世纪50年代之前，陕西当代中国人物画还处在比较微弱的萌芽期，艺术语言和创作思想都比较稚拙，与严肃意义上的“中国画”还有不小的距离。然而20世纪50年代前后所反映出的创作面向的巨大转变却是近现代美术史上的强烈症候和重要标识。再加上20世纪50年代初，党中央“移风易俗”运动在陕西文艺界的迅速展开，极大地助推了陕西美术界的现代性进程，为陕西中国现当代人物画创作的宏大格局埋下了伏笔。另外，就深入贯彻《讲话》精神的鲁艺而言，其创作思想经由艺术院校的体系化教学而迅速得以贯彻。至此，陕西当代人物画的时代帷幕终于徐徐拉开。

二、政治立场：艺术功能的指向性调整

毛主席在《讲话》中曾开宗明义地指出，座谈会召开的目的正是要“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”[5]。20世纪50年代之后，艺术家们开始思考一个共同的问题——艺术创作如何表现和为谁服务。这也是社会主义文艺建设需要面对的首要问题。正是在这一时期，长安画派以其高妙的“艺术与政治的怀柔”手法解决了美术创作中形式与内容的辩证关系。

彼时的西安，现代美术创作人才开始进入政府美术系统。1949年4月，西安解放。随后，延安老解放区的一批革命美术工作者（画家、木刻家、雕塑家）进驻西安，旋即成立了西北美术工作者委员会，委员包括赵望云、石鲁、张明坦、汪占非、刘旷等人，受西北文学工作者协会领导。是年7月，西北人民艺术学校二部改建为西北军事政治大学艺术学院（今西安美术学院），设有戏剧、音乐、美术、文学四部。美术部尚未划分具体的专业门类，主要开设素描、色彩、木刻、领袖像绘制等专业课程。

新中国成立后，由徐悲鸿等人倡导的美术教育和绘画改良等理念成为关乎社会主义美术发展的重要议题。另外，从20世纪50年代初开始，苏联绘画中宏大的叙事场景、对现实的歌颂以及绘画内容的戏剧性色彩逐渐被中国观众所接受，对中国现当代美术产生了巨大影响。1953年，赵望云当选为中国美术家协会西安分会（今陕西省美术家协会）主席，随后创建了“西安国画研究会”。这是陕西现当代中国画发端的重要标识。彼时，国家层面也开始重新审视民族绘画的发展问题。王逊、邱石冥等人围绕“中国画创作接受遗产”的问题展开了讨论。石鲁也倡议探讨“中国画的改造和接受遗产的传统”以及“关于中国画的实践及创作”等问题。这些事件都彰显了现当代中国画彰显立场和宣示话语权的意图。如果说，长安画派在对中国画现代性的理解上还有对文人画传统的一些眷顾，以刘文西为开拓者的陕西现当代人物画画家则走上了另一条中西融合且立场鲜明的创作道路。李公明认为“从‘五四’新文化运动以来，中国文艺事业从古典向现代转型的关键维度之一就是面向社会现实而产生了政治性和现代性叙事”[6]，这体现了陕西现当代人物画创作群体颇具时代色彩的创作站位。

20世纪50年代，石鲁作为陕西美术界的新锐人物和领导角色，创作了《变工队——陕北农村生活小景》（1950）、《王同志来了》（1953）、《古长城内外》（1954）、《移山》（1954）等具有新革命文艺特色的作品。因为彼时的石鲁才刚刚开始对中国画进行探索，所以这些作品展现出了中国画和水彩画杂糅的技法特点，无论是空间透视、人物形体还是质感表现，都显现出了西画的强烈影响。随着石鲁在中国传统山水画上的笔墨锤炼，其人物画逐渐显现出风格独特的东方美学韵味。这一时期，其绘制了《耙地》（1953）、《戴棉帽的老头》（1953）、《陕北后生》（1954）、《山野之女》（1958）、《耕罢》（1959）以及“埃及人物写生”系列作品。可以说，20世纪50年代的陕西人物画基本上是凭借石鲁在苦心探索和支撑。20世纪70年代，石鲁创作人物画时越来越重视写意笔法的锤炼和意境的提升，人物形象只是艺术语言的一种视觉假借。在他从具象叙事到表现性水墨的人物画探索过程中，显现出了对人物画语言的独立思考和独特实践。在“徐蒋体系”几乎统辖中国当代人物画创作的局面下，石鲁树立的人物画创作美学和语言风格是极富胆气和智慧的。其艺术精神在弟子李世南的中国人物画创作中有所沿袭和赓续。

在20世纪六七十年代的陕西人物画创作中，《讲话》精神得到了更加明确和坚定的贯彻。尤其是后来对陕西人物画产生较大影响的刘文西在1958年来到西安工作，其大多数代表性画作基本形成了以领袖和农民为题材的图像样式。比如，《枣园桃李》（1962）、《同欢共乐》（1962）、《毛主席到陕北》（1964）、《毛主席和青年人在一起》（1965）、《延安新春》（1972）、《幸福渠》（1974）、《关怀》（1975）、《知心话》（1975）、《毛主席和小八路》（1976）、《奠基礼——欢庆直罗大捷》（1977）、《银花朵朵》（1977）等都以群众簇拥领袖的方式，表现了党和人民的亲近关系以及民众的幸福感，是党的群众路线的美术表现。中国传统美术与现当代美术在艺术功能上的巨大区别，就是后者以特定方式对历史问题进行了积极的规定性回应。这种回应也是对延安美术理念的尊崇和立场的接续。只不过，革命斗争年代的冲突性已几乎从画面中消失，融洽、和谐成为画面中的普遍氛围。这是现当代人物画与延安美术之间既相互联系又区别明显之处。

以题材内容来看，从延安美术到20世纪50年代之后的中国人物画，农村题材和农民图像占据了较大比重。李公明认为，“中国现代美术中的农民图像的政治性与现代性是中国革命与现代性进程的直接产物。中国农民地位、作用和形象的革命性变化，均来自国民革命运动。本来作为现代性的反面形象的农民群体，由于被激进的革命力量意识到它的巨大破坏作用和庞大的人口基数作用，因而在革命性话语的启蒙下迅速地转换了被观看的方式，新的观看方式造就出中国历史上前所未有的新的农民形象。在20年代初的共产主义思潮和初期组织建构过程中，劳动阶级的诉求与力量开始被挖掘和表达”[7]。我们可以明确地看到，延安美术中的农民形象表现出了明显的阶级情绪和革命愿望，而20世纪50年代至70年代末的农民形象则基本呈现的是愉悦和幸福的情绪。前者表达的是对阶级敌人的憎恨和愤怒，后者表达的是对党和人民之间情感的赞颂。

不过，这些创作也难免受到概念化和公式化表达的局限，毕竟其着眼的是群像式、单向性、符号化的农民。西方造型手段与传统壁画语言结合，再辅以传统年画的喜庆氛围，形成了“秦文美”[8]人物画的特殊语言，而这使得人物画创作进入了一种艺术生产的意识化模具当中。这些绘画作品以特定的视角看待民众、描绘民众，暗喻形式的现实主义成为画家们彼时普遍采用的创作方式。虽然陕西画家们主要还是将乡土空间和农民生活作为表现对象，但这些乡民图式依然带有一定的政治色彩。“秦文美”的绘画创作以油画为主，介入中国画（按：彼时的中国画作品大多数是传统壁画和新年画的结合体）创作的画家有刘文西、王西京、周光民、高民生、蔡亮、张自嶷、亢珑、王子武、马继忠、杨国杰等。他们联合创作了《延安儿女心向毛主席》《延安新春》《枣园来了秧歌队》《幸福渠》《难忘的会见》《平型关大捷》等作品。“秦文美”曾一度凸显了陕西美术界在人物画创作方面的强大实力，不过随着社会的发展和变化，绝大多数画家从20世纪80年代初期开始调整创作思路，自此迎来了陕西当代人物画多元化发展的新景观。

值得注意的是，在时代语境相对特殊的20世纪60年代，与在限定性主题下探求如何应对政治叙事问题的其他画家不同，王子武在中西调和领域持续深耕，于20世纪70年代初陆续创作了《白石老人》（1970）、《黄宾虹先生》（1970）、《蒋兆和先生》（1970）、《子武自画像题诗》（1970）等一系列作品，非常高妙地诠释了造型与笔墨、中国与西方、形象与神采的契合关系，震动了中国美术界，树立了中国当代人物画写像艺术的高峰。蒋兆和亦对其给予盛赞。

总体来看，20世纪六七十年代是陕西当代人物画在全国产生重大影响的历史阶段。刘文西的《祖孙四代》（1962）、陈忠志的《黄河儿女》（1977）以及王子武所创作的众多作品皆极大地鼓舞了中国当代人物画画家的探索勇气，大大推动了探索进程。

三、乡土情怀：时代人文的地域投射

我国农耕文明历史悠久，社会本质是“乡土性”的。“乡土性”的形成是人类基于自然环境不断探求和相互磋商的结果，体现了自然条件与社会人文之间的内在关联。“乡”是就族群聚集的社会群体而言的，聚合于地缘和血缘的双重要素之下，是中国社会结构的人文支撑。“土”是指自然条件，是农业社会时期生产、生活方式诞生的基础。在古代社会，“乡土性”是一以贯之的文化特质。“乡”与“土”所反映的，是基于自然时空所囿，在大地之上相对稳定的人群聚居所产生的生活文化。“乡土”不仅是一种地域概念，更是农耕生活所影响的一种思维概念。“乡土性”是中国传统美术赖以生存的社会基础，也是其艺术语言和艺术气质生成的内在要素。

20世纪80年代初，西方文明进入中国民众的生活内部，极大地影响了他们的文化观念和生活方式。在以工业文明为特质的西方文明参照体系下，中国传统文化的“乡土性”被凸显出来，成为精英分子回望和观照自身的一种人文站位。此时，乡土文学和乡土绘画成为艺坛的一抹亮色。乡土文化必然牵涉“地方性知识”，因而具有在地性和多元性。它在文化艺术的百花齐放、百家争鸣方面有着最为真切的人文底蕴，构成了当代艺术回溯和反观自我的传统路径。因此，在彼时的文学界，由乡土主义衍生出了“寻根派”。从某种意义上来看，“乡土性”似乎是传统文化的“脐带”。

陕西文学界与艺术界基本上同时进入了乡土主义创作，只是文学理论界比美术理论界更早、更成熟的对其进行了关注、观照和确认。在艺术表现中，对民众生活的人文关切不仅显现为视觉表现，还在不少画家那里衍生为一种精神诠释。笔墨的意象化特质使得大象无形、大音希声得到了当代化的阐释。

20世纪七八十年代，思想“解冻”后的中国美术界可谓异彩纷呈。“星星画会”、伤痕美术、乡土主义、’85新潮、现代主义轮番上阵，改写了中国美术界过去较为简单的格局。尽管这些艺术形式在社会大众的接受度上还有待商榷，但是精英艺术的土壤在某种程度上已遭受搅扰。此时，陕西人物画界已经敏锐地感应到“文化气候”的变化，开始从思想上进入从宏观意识到民俗文化的迅速转向，并将自我还原到原生的乡土语境下审视美术创作。这种不约而同的创作取向使得陕西当代人物画出现了虽各有面貌但方向一致的局面。从20世纪70年代末开始，跳出政治叙事窠臼的中国人物画开始向着民本主义的方向回归，代表性作品有王有政的《悄悄话》（1979）、《捏扁食》（1984），郭全忠的《万语千言》（1979）、《自乐班》（1984）、《大河故曲》（1987），刘文西的《沟里人》（1981）、《陕北秋收》（1984）、《山姑娘》（1984）等。

在对乡土性的理解和把握上，郭全忠笔下的农民形象呈现出了深刻且自然的多面性。自20世纪70年代末80年代初开始，郭全忠的笔墨变得更加松弛、奔放和沉着。他用勾线和泼墨来概括形象、抽绎精神，既不在意人物的细节，又不在意生活图景的真实性，而是尊崇内心对真、善、美的感知，试图深度揭示并对乡民的内心世界和乡土文化精神进行意象化表达。他不是简单赞美一部分农民的质朴、宽厚、耐劳、节俭，更不回避一部分农民的封闭、保守、愚昧和懒散。他不刻意选择带有民俗性的生活场景，而是着眼于平常。从其画作可以看出，他是个极度尊重乡民的静悄悄的观察者和思想者。他从不过滤和粉饰乡民、乡土，创作思维极为理性。以《万语千言》（1979）为例，他深入地走进乡土，力图让乡民不受镁光灯和镜头的干扰，自然地呈现自己。《农村民主会》（1998）对农民的政治觉悟和思想意识进行了客观的表现。《早读》（2003）展现了乡村儿童成长中的困顿与超越。《山村一农家》（2005）用带有摆拍色彩的手法展现了农民艰苦的物质生活与坚韧的生活品质之间的对照。《父老乡亲》（2012）通过刻画农民苍老的身躯和体态，试图使观者的内心激荡起对他们的尊敬和关爱之情。我们可以从郭全忠看似散漫的笔墨里看到其对农民乡土生活的致敬。

王有政擅长以细腻而温情的笔调表现人民生活中的动人细节，笔下的农民形象自然、质朴，作品风格被学界称为“乡土自然主义”。他通常只表现生活中的温情一面，重恬淡而不究深刻，突破了年画中机械化的和谐与温馨，使作品更具真实感和生活情趣。其在代表作《悄悄话》（1979）中以小写意的笔触表现了春阳里给爷爷汇报成绩的小丫头。画面中两个人物的表情刻画得十分到位，显现了西方写实技巧与中国水墨技法的恰当融合，符合雅俗共赏的大众审美品位。其他作品，如《早春》（1983）、《捏扁食》（1984）、《奶奶孙孙》（1989）、《游子归》（1991）等，也以细腻的笔触表现了人心的朴素和情谊的隽永。

晁海笔下的人物或家畜既像是一团团泥土，又像是一座座丰碑，以混沌、凝重的肌理对人世间的沧桑变化进行了回应。他对乡土生活的审视和表现视角几乎没有叙事性特征，而是带有梦境般的臆想属性。庸常、寡淡的岁月被他过滤、整合，塑造成了一具具无言之躯。在这些作品中，晁海不是画面之外的观察者，而是与作品中那些并不真切也不特别的劳动者难以分割的共同体。与此同时，晁海毫不拖沓、粘连的笔墨表现出了关中乡土文化大气磅礴、温厚深沉、苍凉悲怆的历史厚重感。

面对乡土，王炎林采取了与西方文明框架下都市文化相参照的视角，加入民间艺术元素作为“调料”，并以一种独特的远观视角来反思乡土文化。他的态度看似漫不经心，其实留意到了传统乡土文化与西方现代文明融合的微妙细节。通过这种回眸一瞥的方式，他捕捉到了文化转型的不同标本。这些人物看起来处于一种调侃的状态，其实隐藏着一种忧伤的审视感，即一种既想要拥抱西方现代文明，又眷恋自身乡土文化的时代阵痛。王炎林不是乡土主义的礼赞者和怀旧者，而是幽默式地提示乡土主义的眷恋者能够适度跳脱出来，从跨文化的角度看待乡土。因此，从表现语言和思想立场上来看，王炎林算得上是陕西人物画领域的当代启蒙者。

“乡土性”既是陕西地域美术自我探索的特色显现，又是美术创作“人民性”的时代显现。借由“乡土性”画作，人民在自己的生活语境中呈现出愈发自然的状态，闪现出了平凡、真实的人性光辉，体现了20世纪八九十年代陕西当代人物画的主要探索方向和人文立场，见证着陕西当代人物画的发展面貌进入成熟期。当然，我们也不难看到，自20世纪90年代中晚期开始，中国社会发生了从农业向工业化的剧烈转型，部分美术家开始在自己的创作中捕捉这种变化。陕西当代人物画创作群体中出现了解构乡土的实验者，少数画家花开别枝，使得陕西当代人物画创作中乡土主义的惯性思维开始被打破。

四、学院角色：教学体系的探索与构建

陕西当代人物画的发展与学院体系息息相关。徐悲鸿在20世纪初所倡导的“中国画改良论”实际上在将近半个世纪以后，才经过各大美术院校的深入贯彻而真正发挥作用。这是中国历史和革命特定选择的结果，尽管徐悲鸿在1953年已经离世，但他的学生及同辈人借由美术学院的教学系统，将其中国画改良的宏愿在人物画领域进行了延续与深耕。

西安美术学院与鲁艺有着“亲缘关系”，一定程度上继承了延安美术的基因。1949年，西北军事政治大学成立，其艺术学院便是西安美术学院的前身。1956年，学校易名“西北艺术专科学校”，同时成立了中国画教研室。毕业于鲁迅美术学院的张义潜、毕业于中南美术专科学校（今广州美术学院）的陈忠志、毕业于西南美术专科学校（今四川美术学院）的彭蠡来校任教，成为西北艺术专科学校第一批中国画教师。当年7月，毕业于浙江美术学院（今中国美术学院）的刘文西、陈光健进入西安美术学院任教，该校的中国人物画师资得到较大补充。时隔不久，刘文西迅速成为陕西当代人物画的中坚力量，不仅自己创作了许多具有重大社会影响的人物画作品，而且培养了一批又一批中国人物画创作人才。1960年，西北艺术专科学校更名为“西安美术学院”，中国画系教师合作撰写了关于中国人物画造型的基础课程教材（纲目），对人物画教学的方法和体系进行了初步探索。

国家设立的专业美术院校经由“文艺为工农兵服务”的意识改造，在20世纪六七十年代间趋于成熟。此时，中国人物画占据了陕西画坛的绝对优势。西式学院教育赋予了这些画家过硬的造型基本功，而写实手段与现实叙事的结合也成为陕西当代人物画的学院模式，同时催动着中国现当代人物画的总体转向。

陕西当代中国人物画创作群体中的绝大多数人皆毕业于西安美术学院。刘文西、陈光健、陈忠志、张义潜、彭蠡这些首批接受了新中国美术教育的画家在彼时中国人物画画家的培养上功不可没。尤其是刘文西，他以超乎寻常的勤奋，练就了“前无古人”的写实人物表现技巧，不仅突破了古代工匠人物画和文人画在形象表现上的局限，也打破了人物绘画在社会功能上的拘囿。西安美术学院从事人物画教学的第一代教师将古代中国人物画，尤其是工匠壁画和宋代以前的绘画传统与西方素描甚至油画艺术相融合，探索出了自身的教学体系和语言风格。受教于这一教学体系的画家，如出生于20世纪三四十年代的王子武（毕业于西安美术学院油画系）、李超、王西京（毕业于西安美术学院附中）、石景昭、王有政、郭全忠、马云等人，以大批响应时代号召的绘画佳作体现了相应时代的文艺特质和风格特色。第二代画家有生于20世纪五六十年代的刘永杰、张小琴、贺荣敏、姬国强、杨晓阳、张立柱、刘选让、杨季、李阳、吕书峰、杨光利、邓益民、叶华等人。他们在20世纪七八十年代接受了中国人物画的学院教育，作品大多趋向于乡土题材和艺术本体语言的探究。张小琴创作的《融》（2001）、《凤翔艺人》（2004）、《大唐商旅》（2010）等作品即体现了她在工笔重彩绘画材料方面和绘画肌理方面的语言探索以及对叙事性主题创作所保持的距离。后来，张小琴更是潜心于传统线描和佛教造像探索，彻底与“时代性”告别。杨晓阳早期深受刘文西影响，创作了《黄河艄公》（1983）、《黄河的歌》（1983）、《大河之源》（1985）、《黄巢进京》（1987，与刘文西合作）等作品。除继承了学院派严谨的造型语言之外，其作品显现出了宏远的视野和厚重的气质。杨光利和邓益民主要以工笔绘画语言显现了学院派科学、严谨的造型技能，在题材和叙事上侧重国家主题创作的展览路径，注重挖掘陕西乡土文化。刘西洁虽是陕西人，但曾求学于浙江美术学院，因而促使西安美术学院更加注重水墨表现的气息。长期以来，他不仅与笔墨苍拙的陕西人物画坛在绘画语言上保持着差异性，而且在题材选择和叙事表达上，也与整体的乡土主义和现实主义立场保持了一定距离。在笔者看来，他画人物并不是为了表现人物本身，人物形象只是他探索水墨语言的媒介。他会尽量模糊笔墨在视觉呈现上的界限，警惕与传统的人物画语言发生关联，通过营造一种清淡的调侃和幽默氛围来凸显水墨实验的当代风貌，代表性作品有《蔡元培》（2018）、《黄宾虹》（2018）、《毕加索》（2018）、《齐白石》（2018）等。

出生于20世纪70年代的陕西当代中国人物画画家的数量并不少，只是与当时美术学院培养的人才总数相较，最终从事人物画创作且在全国有影响力的人寥寥无几。究其原因，一方面可能与20世纪90年代人才就业的多元化选择以及实用美术市场需求的增长有关。同时，美术学院培养的人物画专业人才并未抱有强烈的艺术追求和使命感，这可能与过往的创作模式及时代感受的错位有关。笔者是在20世纪90年代中期进入西安美术学院学习中国人物画的，能够感受到学校在创作立场的熏陶和美术技能训练方面的体系化建设。不过，与时代之变貌合神离的一元化倾向的创作指导原则在当时已经备受争议。

20世纪70年代以后出生的陕西人物画画家有王潇、郭茜、王珠珠、王慧、王兴华、周红艺、赵云雁、刘军利、蔡学海、武斌、王超、任钊、汶振新、录洁囡、范鹏杰、卢沛、王桥等人。从西安美术学院毕业以后，王潇长期扎根陕北，虽然是以老一辈的写生和创作路径作为创作参照，但对主题创作的叙事性有所减弱，更多侧重对群像的呈现，喜欢以枯笔描画人物，注重表现笔墨精神，希望以此来表现生活的沧桑和民间精神的坚韧，代表性作品有《黄河湾》（2000）、《雨过天晴》（2002）、《午饭》（2006）、《渡》（2007）、《待招》（2009）、《老船头》（2011）、《农家有喜事》（2013）等。

大抵可能是郭茜没有乡村生活的体验，故其绘画带有新生代的轻松感，多以都市青年为描绘对象，画风同陕西人物画画家庄严、沉重、苦涩的乡土主义风格大不相同，是对“深入生活创作”的另一种率性阐释。郭茜在绘画语言的探索上极具新意，似乎是从民间皮影造型中萃取营养和灵感，突破了写实素描对人物画改造的传统，进入了更为古老且隽永的民间造型体系，使作品焕发出了具有时代感的全新审美气息，代表性作品有《希望》（1993）、《风儿轻轻地吹，云儿淡淡地飘》（2005）、《蔷薇花开》（2006）、《石榴沟的故事》（2007）、《精忠报国之巾帼英雄》（2014）等。

“80后”人物画家录洁囡常以看似客观记录的视角来对特定对象进行细微观察和细致表现。她继承了新古典主义工笔画的创作理念，以典雅、抒情和唯美的审美情韵表现日常景象，虽然未背负沉重的“创作责任”，但作品中却能折射出其观察和理解生活的社会学视角。与深刻的文化解读和人性剖析相较，她更侧重于摄取生活现象中的形式美感，代表性作品有《憩》（2012）、《活·九月》（2013）、《制笔》（2013）、《治印》（2013）、《凝》（2013）、《制陶》（2016）等。

当中国人物画成熟到画面中的形象细节为人们所津津乐道，“80后”画家王超却反其道而行之，机智地回到了绘画的起点。他着意的不是个体的内心世界，而是人类行为模式在当下社会语境中构筑的景观。在王超的笔下，符号式的人物似乎没有性别，所有自然属性都被淡化，有时只是以剪影的形式出现。他将杂芜的视觉信息进行过滤，对当代社会部分群体的精神空洞进行了映射，其中图符单元的大量重复更加强化了精神空洞的灾难感。虽然我们对某种氛围感同身受，但当内心的无可奈何被画家提纯为一种图式的时候，传播效应便显得耐人寻味起来。当然，在图式传播效能的背后，也潜藏着形式固化的些许危机。其作品中所投射的哲思来源于其敏感与机智的表达，而非对既有哲学思想的视觉传达。其2013年创作的大型作品，如《大讲堂》《人山》《人海》《人浪》《垂钓者》等，似乎有点像多米诺骨牌，暗示了当代文明中人类心理的负面危机。其部分水墨小品，如《生活百态》（2011）、《吊》（2012）等，以幽默而深邃的视角直触人心，仿佛会令人在疲惫、麻木的生活中骤然惊出一身内省的冷汗。总体看来，他的绘画纯粹、机智、敏感而早熟。从技术心理的角度而言，他似乎始终刻意保持着与正统水墨的距离，因而其某些作品的制作性和重复性远强于绘画性。对此，可能需要画家通过自身的人生阅历和艺术修为进一步调和。

“90后”画家周红艺的创作风貌别开生面，以题材和形象消解了陕西当代人物画主题创作长久以来庄重的形式感和“乡土性”特征，显现出了新型审美消费的品相与传统笔墨的巧妙融合。

陕西当代人物画创作除与西安美术学院息息相关之外，也与全国美术作品展览（以下简称“全国美展”）的遴选和助推密切关联。全国美展遴选出的一批学院派画家成为继“长安画派”之后，陕西美术界的又一支重要力量。当然，游离于全国美展体系之外的张义潜、李世南、王子武、陈忠志、王西京、王炎林等人物画画家也一直保持着旺盛的创作激情和学术质量。

自1954年张义潜携《李闯王》参加第四次全国美展以来，黄胄于1957年携《洪荒风雪》（1955）参加全国青年美术作品展，并荣获世界青年联欢节金质奖章。1979年，陕西美术界在第五届全国美展精彩亮相，郭全忠的《万语千言》、王有政的《悄悄话》引起广泛关注。在随后的第六届全国美展上，刘文西的《山姑娘》（1984）获得银奖。其实早在1962年，刘文西即凭借《祖孙四代》震动了中国美术界，只是当时这种与“长安画派”创作旨趣不同的个体行为并未与“长安画派”的影响力产生呼应。1984年，曾就职于陕西国画院的谢振瓯创作了《大唐伎乐图》，获第六届全国美展金奖。在1989年举行的第七届全国美展上，彭蠡、张立柱、石景昭、刘永杰合作的《丝路风情》（1986），邢庆仁创作的《玫瑰色回忆》（1989）获得金奖，吕书峰创作的《煤从这儿开采》（1984）获得铜奖。在1994年举办的第八届全国美展上（按：本次展览不设金奖、银奖、铜奖），陈光健的《绿色边疆》（1990）、王有政的《母亲· 我心中的佛》（1994）、贺荣敏的《雪塬》（1994）获优秀作品奖，郭全忠的《新嫁娘》（1988）入选。1997年，刘永杰的《凉山秋》（1996）、贺荣敏的《父老乡亲》（1997）入选首届全国中国人物画展并获铜奖。1999年，陈忠志的《黄河儿女》（1977）在世界华人艺术大奖评选中获“国际荣誉金奖”。在第九届全国美展上，吕书峰的《莎士比亚》（1999）获得银奖，王有政的《读》（1999）、郭全忠的《选村官》（1979）、叶华的《煦日》（1998）获得铜奖，贺荣敏的《柿子熟了的时候》（1999）获得优秀奖，刘永杰的《厚厚的土地》（1999）、杨季的《迎春花》（1999）入选。2014年，杨季的《榜样》（2014）获第十二届全国美展金奖提名及铜奖。

从历届全国美展获奖人物画中可以看出，西安美术学院在中国人物画创作人才的培养上功不可没。然而，同时也能看出20世纪90年代之后，陕西人物画创作已逐渐淡出全国美展的关注视域，人物画创作的高峰阶段已成辉煌往事。这一时期出现的新变化使陕西当代人物画在题材和形式上的探索更加多元，不过也存在向着“美展体”模式化发展的弊端。这虽然是全国美术界的共性问题，但也确实关乎陕西当代人物画未来的发展。

五、风格形式：陕西气质的语言表达

要对陕西当代人物画的风格进行总体概括并非易事。其在延续“徐蒋体系”的过程中，又确实形成了共性历史语境下自身的区域性风格和个体面貌，与北京、浙江、江苏、上海等处的人物画在技法语言、图式要素、叙事方式上有所不同，而且体现出了人文气质和审美气息上的差异性。20世纪六七十年代，一方面由于创作者人数较少，群体面貌不明显，另一方面受时代语境的制约，创作图式和手法基本呈现为以下四个特点：一是将西方绘画观念、造型手段和创作方式与中国绘画材料及基本手法进行嫁接；二是强调艺术的宣教功能，注重大众化解读；三是人物画创作受到传统年画的影响，民间风味浓郁，在主题上以正面描绘大团圆、和谐快乐的气氛为基调；四是注重表现领袖和人民群众的亲密情谊，以此来体现党的群众路线。

从20世纪80年代开始，随着思想的进一步开放，当代人物画的题材、图式、叙事甚至笔墨都发生了较为明显的变化。大致来看，可概括为以下四点：一是人物表现从模式化和样板化的窠臼中解脱了出来；二是开始进一步探索中国画的传统语言特性，水墨的书写性有所增强；三是人物形象的个性化因素增强，人民生活的气息开始回归；四是画家的个性和创造力得到激发，绘画语言的个性化表达使得美术创作呈现出更为多样的面貌。为了进一步阐述陕西当代人物画的风格特征，笔者试以个案方式予以分析。

王西京的作品显现出了不断的求变性。20世纪70年代初，他即以连环画出名，同时也练就了扎实的线描功底和造型基本功。从20世纪80年代开始，王西京以传统历史和民俗人物探索中国绘画语言的现代性，代表性作品有《李时珍问药图》《药王暮归图》《山鬼》《耿莹诗意图》《醉墨图》《霸王别姬》和“钟馗”系列等。淋漓畅达的笔墨、严谨的造型、飞扬的才情使其在传统题材人物画领域大踏步前进。20世纪90年代初，王西京在题材上突然转向，以中西调和的写实手法陆续推出了《人民领袖》《春潮》《愿世界都和平》《陈毅》《任弼时》《周恩来》《董必武》《兵谏一九三六》等描绘现代人物形象的作品。可能由于表现伟人的缘故，笔墨明显收敛，造型更加精准、细微。到21世纪初，王西京以大量用线简括的唐人题材凸显了自己的符号化面貌。2015年前后，他又将目光投向非洲诸国，用倾向于油画和水彩、水粉的手法创作了大量饱含人文情感的作品。无论古代题材还是现代题材，对人性的理解和表现始终是王西京作品的内核。他在题材内容和笔墨手法上游刃有余，对提纯陕西当代人物画的艺术性和人文性发挥了相当大的作用。

刘永杰的人物画创作虽在题材上撷取现实片段，但图式却倾向于对叙事的淡化，着意强调了装饰意味。也就是说，他与主题内容保持了一定的距离，在形式语言上进行了更多的探索。另外，在画面空间和人物的塑造上，他试图削弱西方式的体积结构和空间意识，将人物并置、重叠，呈现出了新的互动关系和形式组合。他创作工笔画时吸收了壁画的肌理意味，甚至从青铜器的锈迹中得到启发，通过塑造斑驳的肌理效果来展现苍雄、朴拙的历史厚重感。他与石景昭、彭蠡共同创作的《丝路风情》组画（1986）在1989年荣获了第七届全国美展金奖。此后，他一直在形式语言的道路上进行探索，画中人物多为群像，未有过多的个性化描绘，人物的衣饰和动作等视觉要素所表现出来的族群和社会特征才是他所关注的。

张小琴侧重于探索材料性质，这可能与她青年时期在敦煌莫高窟进行过临摹工作有关。敦煌壁画的线条和色彩之美给她带来了心灵上的震撼，逐渐引领她迈向了岩彩画创作。在文人画的体系中，人们多强调审美外化的技术性，而对绘画材料的物质性有所忽略，这也成为划分绘画体系或层次的一种人为规定。古老的岩彩画经历了漫长的演变，当下正在多元的美术语境中探寻新的发展空间。不得不承认，我们似乎仍在用审视文人画的惯性思维看待岩彩作品，这其实不利于岩彩画的独立发展。张小琴则不然。纵使再着迷于色彩呈现，她也一直未放弃对线条的诉求。这是其绘画语言的另一种支撑。另外，就审美感受而言，西北地区的历史底蕴使其画作充满了蓬勃和凝重之气。

贺荣敏具有成熟化的自我表达图式。他承继了导师刘文西的现实主义主张，一直深耕于乡土生活，力求在此框架内寻求别样的表达方式。关中东府的民风、民情成为画面中的主角，画面气息朴茂、悲怆。他的绘画虽然人物繁多，但人物并未被赋予太多的象征意味，也并未强调人物之间的逻辑关系。每个人物都是画面的一个视觉单元，有时甚至显得过于平均或造成视觉上的拥堵感。不过，正是这种打破主体诉说的构图方式，才成就了其极具个性的绘画语言。为了使绘画回归到平凡语境之中，他的画面视角常如高空俯瞰、长镜头远观，是一种宏观、群体式的审美切入。其给观者带来的第一印象通常是秩序化的构图样式，然后再如春笋般层层剥开，以繁密的人物细节铺陈出丰富的人文生活。

《玫瑰色回忆》（1989）一作奠定了彼时三十而立的邢庆仁在陕西乃至全国画坛的独特地位。他称自己的创作为“魔幻现实主义”，生活在关中乡村的童年记忆是其创作灵魂的“母体”。他总是不厌其烦地回味着梦境中的故乡，画面生成似乎是不经意的。他不喜欢套用现实主义的条条框框，也从不用技术细节装扮画中人物。画面中一闪而过的情节如同梦中的幻影。他不在画面中对客观现实进行组装，反对无趣的表述。他在创作时会隐去技术痕迹，使画面显得笨拙却耐人寻味。通过他的苦心经营，中国水墨和色彩之间的精神契合使乡土美学得到了朴实提升，从而使画作更接地气，凸显出浓重的“陕味”。

张立柱自20世纪80年代中期便凭借乡土题材绘画在中国人物画坛崭露头角。在进行了多种语言的探索之后，其于20世纪90年代开始深耕于乡土题材实验水墨领域，通过非典型化且带有意识流倾向的图式表达，呈现对关中乡土文化和人民生活的美学理解。2018年，张立柱创作的《大秦正声》《卫青霍去病》《远乡》等作品显现了其立足乡土而又超越乡土的艺术激情。借助青少年时期在乡土生活中的艺术体验，他使民间文艺的内在精神借由彩墨显现出来，营造了朴拙、奔放、厚重、通达的画面意境。

从画面中人物形象的地域属性来看，画家们基本上是将目光投射到陕北和关中区域，这与延安在中国革命史上的特殊地位密不可分。同时，延安美术在题材选择上有着惯性效应。至于关中题材作品较多的原因，则是画家大多聚集在西安，对关中生活相对熟悉，很多画家本身便是土生土长的关中人。特别是就出生于20世纪四五十年代的陕西画家而言，他们对乡土生活有着深切的认知和体验，能体会到如何通过“乡土性”来表达“现代性”。

六、余论

20世纪50年代之前，虽然赵望云、黄胄等人创作的陕西当代人物画在语言、图式、笔墨和创作方式上都属于草创期，但朴素的“人本主义”站位和批判现实主义的立场已经较为明确。20世纪50年代末，随着西安美术学院中国画专业的建立，新中国培养的第一批中国人物画创作人才真正进入了陕西的乡土生活。这一时期，深受延安美术影响的石鲁开始彰显出艺术创作的独特视角。其人物画创作从现实主义角度切入，并显现出极高的艺术性。从20世纪60年代初开始，以刘文西、张义潜、王子武等为代表的人物画画家开始以“徐蒋体系”为手段，以毛主席的《讲话》精神为指导，深入群众生活采风、写生，探索了区别于革命美术的全新现实主义创作模式。接下来，由于受到时代语境的束缚，陕西当代人物画进入符号化表现阶段，直接的产物就是“秦文美”的产生。不过，尤为难能可贵的是王子武依然能够保持对中国人物画艺术语言的纯粹性探索，创作出了一大批在画坛具有重要影响力的人物肖像作品。

20世纪70年代末，陕西人物画开始呈现出百花齐放的局面，艺术性、学术性和乡土性显著增强，终于在20世纪八九十年代成就了当代人物画创作高峰。从21世纪初开始，陕西人物画创作队伍开始走向“散锋”状态，虽然主题性创作依然为画家们所钟爱，但是他们深入生活的心力明显减弱，再加上艺术品市场爆发时的冲击，创作精神一度趋于涣散。出生于20世纪七八十年代的画家们是陕西当代人物创作的中坚力量，然而他们中的许多人在创作的人文立场上缺乏时代特色、个人面貌和艺术力度。出生于20世纪90年代的少数人物画画家在艺术市场回落的“冷思考”中重新定位了自己的创作路径，试图重拾陕西当代人物画的初心和荣光，而这也是陕西美术界的共同祈愿。当下，陕西画坛应当严肃思考未来创作的发展取向和价值站位，回望、总结陕西当代人物画曾经的艺术经验和学术精神，切实反思人才队伍培养和艺术价值追求方面的问题，重建人物画创作的学术性，为再度出发和创设新貌注入能量。

注释

[1]郑工.演进与运动：中国美术的现代化[D].中国艺术研究院，2000：8.

[2] 1933年，党晴梵在《西京金石书画学会缘起》中写道：“中华开国五千年，典章文物，蔚为东亚大邦，其艺术之足以表现者，尤以金石书画为特著。粤稽之初，书画本属同源，龟甲兽骨，犹存‘绘画文字’，递演嬗进，分道扬镳，殷周金文，书法嚆矢，尊闻述知，厥惟器。三盘毛鼎，开书家南北之宗。云云雷回，亦画苑洪荒之祖。证古信今，复尚乎？复艺术者，社会精神文化所演之剧目也，即以社会之经济与政治为其背景。高文典珊，不产于蛮陌之邦。元鼎神龟，必毓于升平之世。民族文野，治术隆污，又悉于此系之！翳我西京，其命维新。本文化策源之地，作民国复兴之基。本会同仁，愿缘斯旨，冀趋正轨。增高道德修养，移易社会风尚，不必期尽人而为艺术专家，实望社会多数有艺术兴趣。至于抱残守缺，玩物好古，则非同人所敢者知。谨贡绵薄，互相策励，同情君子，幸垂教焉。”

[3]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[C]//蔡国英，有林，主编.延安整风与新时期党的建设.北京：华艺出版社，2014：297.

[4]张西昌.从“民间文艺”到“人民文艺”——武强新年画的形成及解析[J].美术，2022（6）：26-31.

[5]同注[3]，294页。

[6]李公明.农民形象的政治性与现代性叙事研究——以左翼美术运动和延安美术中的农民图像为中心[J].同济大学学报（社会科学版），2016，27（2）：64.

[7]同注[6]，59页。

[8]“秦文美”可解释如下：“秦”指陕西，“文”指当时的“文化局”，“美”指美术创作组，“秦文美”就是在陕西省文化局（今陕西省文化和旅游厅）领导下的美术创作组，主要创作人员有蔡亮、张自嶷、周正、高民生、王子武、陈忠志、黄乃源、周光民、杨国杰、黄申发、徐小昆、谌北新、刘文西、李世南、孙耀胜、王炎林、吕英澄、林士岳、马改户、李小村、王天任、谢天吉、陈启南、刘锋刚、张淑英、马崇德、孟彩霞等。