故宫博物院藏“海上四任”绘画作品初探

2024-09-29 00:00许彤

中国美术 2024年3期

摘要：“四任”在海派艺术家中可以称得上是佼佼者。故宫博物院藏“四任”作品中有很多精品，且非常具有代表性。本文通过对故宫博物院藏“四任”作品进行梳理，对艺术面貌形成的路径展开探讨，分析其画作有何特色以及对后世的影响，以此管窥“四任”的艺术成就与彼时的绘画风尚。

关键词：“四任” 故宫博物院海上画派任颐任薰

“四任”指任熊、任薰、任颐、任预四位任姓画家，其中任熊最年长，任薰为任熊之弟，任预为任熊之子，任颐为任氏大家族中的一员，与任薰以叔侄相称。“四任”跨越两代，彼此除了承袭相同的家族血脉之外，还具有相近的师承和共同的交游圈。

“四任”在19世纪下半叶声名大噪，活跃于当时以上海为中心的中国画坛。彼时的中国社会正处于急速转型阶段，上海地区发展迅速，经济繁荣、文化兴盛，吸引了各地画家云集于此，形成了声势浩大的海上画派（以下简称“海派”）。“四任”为海派代表性画家，其中又以任颐的成就最为突出。“四任”在晚清、近现代时期的中国画坛可谓光彩夺目，起到了承上启下的关键作用。早期很多书画名家都对“四任”的画风产生了重要影响，“四任”绘画在为晚清画坛注入新生机的同时，也影响了后世画家，且百余年来兴盛不衰。

故宫博物院藏书画作品被世人了解最多的是清宫旧藏文物。然而实际上，故宫博物院除了有清宫旧藏古代书画外，也有很多晚清、近现代时期的书画藏品。故宫博物院藏“四任”精品绘画颇多，不少作品都具有独特的艺术价值，且这些作品之前还没有系统地进行过展示。本文试图归纳、整理和分析故宫博物院藏“四任”作品，勾勒“海上四任”的艺术风貌，再现彼时的绘画风气。

一、“四任”的艺术渊源与师承

王原祁曾说：“学不师古，如夜行无火。”[1]仿古，历来是中国画家的一种学习手段，借古出新也是一种很普遍的创作方式。“四任”和同时代的海派画家在对前代名家临仿与学习的基础上，形成了属于自己的绘画风格。通过比对“四任”学仿前人的画作以及被学仿的历代前辈大师的经典作品，可以看出他们的成长路径，也能反映出他们的艺术面貌。

任熊作为“四任”中的最长者，绘画素养非常全面。任熊之所以能做到“变化神妙，不名一法。古人所能无不能亦无不工……不期与古人合而间古人所不能到。设色精彩，复能胜于古人”[2]，首先源于他对前代优秀传统艺术的学习。就前代画家而言，陈洪绶对任熊的影响最大。《寒松阁谈艺琐录》这样评价任熊的人物画：“衣褶如银钩铁画，直入陈章侯之室，而独开生面者也。一时走币相乞，得其寸缣尺幅，无不珍如球璧。”[3]陈洪绶，字章侯，号老莲、悔迟等，诸暨人，作画大胆创新，所绘人物形象古拙、夸张，为晚明“变形主义”绘画大师。故宫博物院藏任熊《仿老莲人物图》轴中有任熊自题“曾见老莲本于吴市。渭长背临”[4]，这表明此作是任熊对陈洪绶人物画作的背临。陈洪绶《升庵簪花图》轴描绘的是明代文学家杨慎簪花的情形，是典型“变形主义”的绘画风格。杨慎，号升庵，被流放云南时为讥讽时政，曾醉酒后以白粉涂面，髻上插花游行于市中。陈洪绶此作人物造型夸张，神态生动，彰显了主人公桀骜不驯的个性。任熊《仿老莲人物图》轴的主体人物同样表现了性格狷介的男性形象。根据任熊自题可知，图中主体人物为玉川先生，即唐代“茶仙”卢仝。旁边有二奴，一位“长须不裹头”，一位“赤脚老无齿”。该画整体造型夸张高古，线条刚劲有力，是任熊学习陈洪绶以形写神的佳作。任熊不仅学陈洪绶，亦学陈洪绶之子——陈字。陈字活动于17世纪，字无名，号小莲，自幼从父习画，用笔简劲，所画形象亦夸张、多变。任熊作有《临陈字人物图》轴，画面中的高士手持木仗，衣纹圆劲流畅，身后的童子手捧插花，造型夸张。该画趣味高古，构图简约。陈字《斗梅图》轴表现的是中年文士与折枝花的强烈对比，展现了三位文士在装饰性极强的树石间“斗梅”的场景。

除了卷轴画外，任熊亦能创作版画。他在学习陈洪绶《博古叶子》《水浒叶子》等版画的基础上丰富了人物的造型，使构图更加奇特。版画《高士传》《列仙酒牌》《于越先贤传》《剑侠传》展现了其非凡的艺术才能，代表着清后期版画艺术的最高水平。除了学习陈洪绶外，任熊也遍学诸家。例如，任熊的《仕女消闲图》轴是对费丹旭笔下仕女画的学习，具有鲜明的时代特征。此画有周闲题词。任熊在收藏甚富的周闲家——范湖草堂约居住了三年，其间临仿了很多古画。[5]任熊学仿的诸家包括陈淳、徐渭、朱耷、恽寿平、金农等。

任薰受其兄任熊的影响较大，绘画风格常仿陈洪绶。任薰虽然很少在画作上明确题写自己仿习的对象，但形象、用笔、设色等方面依然可以看出学习前人的痕迹。在任薰的很多人物画中，主体人物往往造型高古，用笔奇崛有力，明显带有陈洪绶父子的影子。例如，在任薰的《人物图》成扇中，无论是手持蕉扇坐于席上的高士，还是高士身后的荷花、太湖石，皆具有古拙的气韵，颇得陈氏父子之精神。此外，任薰的《设色花鸟》册页整体设色清新淡雅，萱花等形象采用“没骨法”绘制，气韵颇似恽寿平。

任颐是“四任”当中成就最高、名气最大的一位，“年未及壮，已名重大江南北”[6]。任颐首先学习了任熊、任薰的绘画风格，并由此上溯宋元笔法，同时更加深入地学习了陈洪绶、陈字、恽寿平、朱耷、石涛、华喦、费丹旭等明清绘画大家的绘画方式。任颐在《花卉翎毛》十二条屏之第六条屏上的自题中指出，此作“师周少谷”，又“仿宋人设色法”。此作中的竹叶用典型的双钩填色之法绘制而成。任颐非常喜爱和推崇这种宋人设色的方法。例如，其《芭蕉狸猫图》轴中的芭蕉叶也是双钩填色而成，旁边自题中指出此为“师宋人双钩法”。任颐《花卉翎毛》屏中双钩竹叶与禽鸟的互动关系不仅源自宋人，也源自其题跋中提到的明代画家周之冕。周之冕号师谷，擅花鸟，创造了“勾花点叶法”。周之冕的《竹雀图》扇页也表现了禽鸟与竹叶的关系，且同为双钩设色法。周之冕此作和同题材的宋人《梅竹双雀》册页相比，用笔更为疏简放逸。任颐除了学仿宋人外，也学习元人。其《三松图》轴上虽然自题“摹宋元本”，但描绘松树的写意笔法更似元人之法。盛懋的《松石图》轴便是典型的元画。画中背景空旷，松树占据了画面的主体位置，笔意苍劲浑厚。任颐的《斗梅图》轴是对陈字《斗梅图》的临摹，可见其对承袭陈洪绶父子画风所下功夫之深。任颐的《八哥图》轴临自朱耷。画面中的八哥同样以白眼示人，反映的正是朱耷笔下动物的典型神态。恽寿平对“四任”的影响很大。任颐的《仿恽寿平花鸟》扇页上自题“法南田翁意”，即是对恽氏没骨法的学仿。画中的整朵牡丹花和叶片、禽鸟皆晕染而成，整体设色洁净，造型生动。恽寿平《花卉》册之牡丹就是运用恽氏没骨法创作的，从淡紫色的繁复花瓣和花蕊中皆可看出任颐的师学重点。任颐在《金谷园图》轴上自题曰：“师新罗山人而稍变其法。”华喦，号新罗山人。从上海博物馆藏华喦《金谷园图》轴的用笔和构图可知，此作应当为任颐直接临仿的对象。费丹旭所画仕女也对“四任”影响深远。任颐的《玉楼人醉杏花天》轴为其26岁时所作，与费丹旭笔下的仕女图颇为相似，是其现存最早的作品。此外，费丹旭号晓楼，任颐早年亦一度以“小楼”为号，由此可以看出其对费丹旭的崇拜。

在任熊英年早逝后，任薰受其托付，照料、培养任预。不过，任预的艺术面貌与任熊、任薰、任颐有所不同，画中自题虽多提及对前人的学仿，但这种学仿更像是一种“借意”。任预《山水》册十二开的自题中曾提及其对董源、米友仁、黄公望、王原祁、黄易、奚冈等人的临仿。任预应没有见过其临摹作品的全部原本，因此他的临摹多为“意临”，并力求在“意临”中脱古和创新。

“四任”师古并不专门规摹一家，也没有被前人风格所拘束，而是通过综合学习，渐渐超脱于前人笔意，最终形成了自己的绘画风格，创造了新的时代风尚。

二、综合才能与时代成就

“四任”是晚清画坛的佼佼者，具有综合的绘画才能，人物画、花鸟画、山水画皆有涉猎。“四任”的人物肖像画既继承了中国传统绘画方式，又吸收了西方透视法和素描技法。任熊的《自画像》轴可谓是中国绘画史中一幅非常特别的自画像。不同于传统文人正襟危坐或文雅的形象，画面中的人物面容消瘦，神情严肃坚毅，直视前方，正是时人描述的那个“性孤傲不可近”[7]的任熊。画家很好地融合了传统中国画与西方肖像画的绘画方式，画中人物面部、锁骨、手部等露出的身体部分非常立体，以赭色和淡墨烘染，整体凹凸有致。据记载，任熊本人“短小精悍，眉目间有英气”[8]。画中任熊形象高160厘米，应与任熊本人身高相当。然而，构图顶天立地，再加上双目炯炯有神，眉目间透露出英气，显得其形象高大威武，生动地彰显出其“耿介”“不可一世”的性情。[9]画幅左侧为任熊自题《十二时》，对人生苦短进行了感叹，体现了其在诗文、书法方面的才能。任薰在任熊的影响下，也擅长绘制肖像画。他的《吴钝斋像图》轴描绘了吴钝斋的容貌与神情，整体技法娴熟，旁边侍立在侧的两位童子乃用传统人物画手法绘制而成。

“任家各有生花管，写影还当让伯年。”[10]在“四任”当中，任颐的肖像画无论在技法、数量还是历史价值等方面，成就都是最突出的。上海文化圈非常认可任颐的肖像画，“一时刻集而冠以小像者咸乞其添豪无不逼肖”[11]。通过任颐的妙笔，任颐的父亲任鹤声、族叔任薰、友人胡公寿及夫人，还有高邕、吴昌硕、葛仲华、吴淦、沈芦汀、曾凤奇、朱锦堂、万个亭、陈朵峰等一系列任颐身边亲朋好友的形象得以被保存下来。这也让后人得以直观地感受到了海派书画家的至情至性。任颐的许多肖像画非常强调人物脸颊和眼周等突出骨骼处的凹凸感，画面具有明确的素描关系。据传，任颐与一位名叫刘德斋的朋友往来密切。上海天主教会在徐家汇开办了被称作“中国西洋画的摇篮”的土山湾图画馆，刘德斋是主任。在这样的背景下，任颐“每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔勾录”[12]，而且他曾用“3B”铅笔学过素描，还曾在写生时画过裸体模特儿。[13]

“四任”中年龄最小的一位是任预。其因父亲任熊早逝而跟随任薰习画，学画的路数很广。任预笔下的肖像画受西方绘画影响较大。其《吴平斋合家欢图》轴中的人物面部被塑造得结实而立体，虽为淡墨渲染，但排线方式宛若铅笔素描。另外，从《金明斋小像》轴与《金明斋像》轴中可以看到任预肖像画技法的成熟与变化，这两幅画皆绘制的是金明斋，不过创作时间相隔26年。任预在《金明斋像》轴中表现的是金明斋66岁时的形象。画面中，金明斋面部皮肤的质感以淡墨和淡赭色表现得淋漓尽致。

在人物画方面，“四任”笔下的题材往往是人们喜闻乐见、雅俗共赏的。任熊的《仿崔陈麻姑像》轴、任薰的《天女散花图》轴等都是对有吉祥寓意的仙女形象的描绘。任薰的《西厢记图》册是对人们熟知的《西厢记》故事的描绘。其笔下的仕女、书生等形象生动传神，画面构图精巧，用笔游刃有余，整体具有古拙的趣味。

任颐笔下的人物画多为人们所熟知的历史典故。《干莫炼剑图》轴典出《搜神记》，表现了干将和莫邪夫妇在山中练剑的场景，构图新奇，人物形象生动。《丹桂五枝芳图》轴表现了五子登科的典故。画面中的丹桂比喻科举中第，整体人物造型流畅生动，是任颐在上海时期的佳作。《补衮图》轴则用《诗经》中的“补衮”典故来谏官，画面中描绘了一名正在缝补衮龙袍的女子。此图为任颐早期作品，整体造型虽然夸张，但不失古拙，受陈洪绶画风影响较大，设色秾丽，装饰性极强。任颐非常喜爱绘制“风尘三侠”题材。该题材源自唐传奇《虬髯客传》，主要描述了红拂女与李靖夜奔途中遇到虬髯客，二人本想相助虬髯客争夺天下，后因见到气度非凡的李世民而作罢的故事。作为人物故事四条屏之一的《风尘三侠图》是任颐表现该题材的精品之一。画面以骑驴的虬髯客背影为主体，李靖与红拂女则藏在树后，构图十分新奇。任颐的《洗耳图》轴绘有许由洗耳的典故。画面中，不愿听政事的许由席地而坐，正在临水洗耳，好友巢父携青牛在旁，似乎“嫌弃”许由洗耳之水秽浊，不愿青牛在下游饮水。此作人物形象传神，整体用笔疏简洒脱。从高邕题跋可知，此为任颐57岁终笔之作。任颐作画笔无常法，游刃有余，能自出新意，正如徐悲鸿对其人物画的评价：“火候纯青，则能挥写自如，游行自在。”[14]在海派艺术中，钟馗题材非常受欢迎。就像赵之谦在《钟馗图》轴自题中所说：“廿年卖画求生活……年年五月五，近近远远，家家户户，钟馗无数。志在趋时……”[15]因端午时节家家要悬挂钟馗像，所以钟馗题材的绘画很有市场。任预、任颐和许多海派画家一样，也擅长表现钟馗题材。任预在《钟馗夜游图》轴中绘制了神态威仪的钟馗和打着灯笼回首张望的小鬼，技法上进一步融合了传统人物画法与西方透视法。

“四任”在花鸟画方面的成就也非常之大，尤其是任熊、任薰、任颐，擅长表现四季各类花卉，并能将花卉与不同的禽虫走兽或怪石搭配组合，呈现出的格调或清新淡雅、或富丽堂皇，具有浓郁的海派气息。此外在题材方面，这些花鸟画往往具有美好寓意。例如，任熊在《紫绶金章图》轴中用绶带鸟和紫藤的组合来表现“紫绶金章”，寓意仕途显达。任颐在《一路荣贵图》轴中则用一只鹭鸶与芙蓉花、桂花搭配，寓意“一路荣贵”。这些画作展现出“四任”所代表的海派艺术具有很高的商业价值与艺术趣味。在技法上，“四任”皆有很深厚的艺术功底，可以灵活运用宋人的双钩填色法、明人周之冕的勾花点叶法以及清人恽寿平的没骨法等。不过，具体来说，任熊笔下的花卉浑厚质朴，任薰笔下的花鸟用笔工细，有宋人韵味，任颐在设色上最为丰富大胆，且构图角度新奇，任预则喜爱表现各种动物，《十二生肖图》册就是他的代表作。

在山水画方面，任熊的《十万图》册中有十开均以金笺绘制而成，标题皆以“万”字开头，是任熊工笔重彩的代表作，极具装饰趣味。任薰“以人物花卉擅名于时”[16]，鲜有山水作品。任颐早期绘制山水画时像任熊一样，用笔工细而擅青绿重彩。任颐的《小浃江话别图》轴为其早期青绿山水画的代表，其在画作上自题此作“仿唐小李将军法”。此画虽尺幅不大，但用笔精心而工细。这种富丽的色彩和装饰性同样呈现在其早期作品《东津话别图》卷的背景山水中。然而，在任颐的《柳岸纳凉图》卷等中后期作品中，则呈现出另外一种山水画样貌。这一时期的画作往往以水墨为主，用笔疏简放逸。《寒松阁谈艺琐录》这样评价任预：“年少而出笔不凡，其写山水秀逸天成，性落拓不修边幅乞其画者虽走币未能必得也。”[17]据记载，任预性格疏懒，留下的作品相对较少，不过山水创作比例较高且成就较大。其山水画多学自“南宗”正统派大家。例如，其在前文提及的《山水》册十二开中分别模仿了董源、米友仁、黄公望、髡残、王原祁、黄易、奚冈等前代画家，同时也融入了自身特点。他在《雪山无尽图》轴中巧用水墨和留白，表现了雪天的萧索意境。根据自题可知，此图是任预仿黄公望之作。

总体来说，“四任”画作雅俗共赏，皆有时代趣味，同时分别具备自己独特的艺术语言。他们新颖的画法、奇巧的构思以及大胆的用色代表了海派艺术的新风向。

三、后学的承继与超越

“四任”为晚清画坛注入新生机的同时，也对当时和后世画家影响深远。任熊与任薰影响着任颐、任预的艺术面貌，任颐又进一步启迪着后学。海派名家吴昌硕等人都受到过任颐的亲自指导。任颐有一幅《荷花图》轴是光绪十七年（1891）赠予吴昌硕的。吴昌硕自己也于民国元年（1912）作有一幅《荷花图》轴。吴昌硕这幅画无论是构图、荷叶的用墨方式还是荷花造型，均能看出任颐对他的影响。而他也在此基础上进一步拓展了大写意画风，成为继任颐之后的海派画坛领袖。此外，任颐的女儿任霞、儿子任堇也继续发展着任颐的画风。相比之下，任霞画风更似其父，颇得任颐画风之精髓，且在画史中名声更大。任霞字雨华，为任颐长女，侨居沪上。《寒松阁谈艺琐录》中这样记载任霞：“伯年画名满海内，女史耳濡目染，亦工山水。人有以伯年遗稿索临者寻其脉络矩步规行一种，苍秀隽逸之趣与原本吻合无间，可谓极丹青家之能事矣。”[18]通过对比任颐的《秋山游骑图》轴和任霞的《人物诗意图》轴，其对父亲笔法风格的学习程度便一目了然。两幅画作无论是构图还是笔法都极为相似，不过比对后会发现，还是任颐用笔更为老练、简逸，任霞则稍显板滞。任颐的入室弟子还有倪田、郦馥等人。郦馥的《小红低唱图》轴与任颐的《小红低唱图》轴题材相同，两幅画无论是构图还是用笔方式都很接近，可以体现出二人的师承关系。吴昌硕、何煜、倪田、黄山寿、王震、程璋、金梦石、赵云壑、吴徵、姚钟葆、金榕合绘有一件《花卉图》轴，其中每人画一种花卉，并在所绘花卉旁属款、钤印。画作整体呈现出富贵吉祥的喜庆之感。上述11人中的吴昌硕、王震、倪田、金榕、何煜等都曾师法任颐。在任颐逝世之后，徐悲鸿开启了中国绘画的新纪元。光绪二十一年（1895），任颐逝世，徐悲鸿出生。他非常喜爱任颐的作品，称赞任颐是“一代明星”“抒情诗人”“仇十洲（仇英）以后中国画家第一人”[19]。徐悲鸿收藏了很多任颐的作品，甚至包括不少未完成的画稿。徐悲鸿纪念馆藏任颐《芭蕉鸜鹆图》轴主体为任颐所绘芭蕉，画面上方的鸜鹆为徐悲鸿补绘，看起来天衣无缝。此作是两代绘画大师跨越时空的一次“合作”，体现了任颐对后代艺术大师的影响。

四、结语

“四任”绘画风格非常鲜明。本文从故宫博物院藏“四任”画作出发，首先，探究了“四任”艺术面貌的形成之路，通过对前代名家笔下的作品与“四任”作品进行比较，分析“四任”作品风格之来源，发现“四任”虽然上追宋元画家，但更多的还是学习明清大家，如陈洪绶、陈字父子以及陈淳、徐渭、朱耷、恽寿平等。“四任”的绘画风格虽然具有浓厚的时代气息与个人特色，但整体是在对前代名家充分学习的基础上形成的，属于借古出新。其次，试图勾勒出“四任”画作的典型面貌、“四任”的创新之处和他们在艺术史上的重要地位。“四任”的艺术才华卓越，在肖像画方面能将中国传统绘画方式与西方画法充分结合，在人物画方面往往绘制人们耳熟能详的典故，构图、用笔都有奇思。“四任”的花鸟画设色大胆，所绘制的花鸟往往具有美好的寓意。“四任”的山水画则能工能写，极具特色。最后，梳理了“四任”对后世产生的影响，并由此揭示了“四任”绘画在中国艺术史中的地位。“四任”当中，以任颐对后世的影响最大，吴昌硕、徐悲鸿这样跨越时代的艺术大师都深受其影响。