油画风景写生的理念与写生实践（下）

六、感受与观察是画面的用色依据

油画风景写生的一个显著特点是通过对写生对象进行色彩塑造而形成画面色调。同时，表达色彩与色调的视觉感受是写生作品审读的内容之一。在艺术家绘画表现的不同发展阶段，于色彩感知方面有着微妙的差别，其规律会随着表现语言的发展产生变化。也就是说，不同时期会体现出艺术家对色彩与色调的不同追求。对画面色彩与色调的表现恰当与否的判断，通常受作品面貌所传递的信息引导。

在绘画色彩或色调的表现中，感受与观察同样重要。写生时，感受往往是色彩或色调表现的先决因素，而观察、分析则会起到对感觉与表现的验证和校正作用。作品中的色彩表现或色彩塑造会形成总体的色彩调性或色调的倾向。

绘画表现的色彩组织形成色调，视觉对象的色调总体呈现引导色彩表现的判断。光对物体的作用形成光色的视觉可辨范围，而这是色感形成的基本条件。

在室外自然环境下写生时，气候是写生光源这一变量的形成条件。在阳光的作用下，春、夏、秋、冬的色温会发生微妙的变化。晴天、阴天、多云的气象条件直接影响观察对象的色彩呈现和视觉感受，在一定范围内左右着写生画面色调关系的组织。

根据个人的视觉感受进行色彩表现是写生实践的基本原则，而视觉感受的基本条件是视觉对象呈现出的光源色、固有色与环境色。光源色是物体接受具备一定范围色温或色彩倾向光照的来源，决定了物体接受光线后形成的色彩变化。作用最直接的是物体的受光部分，更强烈的部分是正面受光的部分和能够直接把光源反射到人们眼底的高光部分。此时，物体受光部分呈现出的色彩主要受到光源和固有色的综合影响。在人的视觉有限的光波区域内，光线条件越是强烈，光源色的呈现就越强烈，固有色的呈现也就越弱。反之，光源色的条件弱到一定程度，固有色的呈现也会随之减弱。在中等层次灰度的光源条件下，物体固有色呈现得较为接近物体呈现的原始颜色。固有色是物体的物质成分所呈现出的基本色相。由于固有色会随着光线的强弱发生明度和色度变化，在物体的正面受光、侧面和背光部分所呈现的视觉色彩会发生一定的变化。通常来说，侧面受光部分的固有色所受到光线强弱变化影响较小，因而物体侧面受光，显示为灰面部分的视觉色感相对更接近原始的固有色，固有色的暗部一般受到附近环境条件的影响较多，故而色彩呈现在物体固有色的基础上又综合了附近物体的色彩成分，即环境色。环境色既包括大的环境物体色彩的反射光色彩对主体物和辅助物色调产生的影响，又包括局部物体反射光色对另一物体的暗部产生影响所呈现出的色彩变化。

油画风景写生的色彩理论体系比较复杂，在实际的写生实践中需要对实际的写生对象进行一定的观察、分析，不过这并不意味着写生实践始终要依靠理性分析完成作品，应该强调的是依靠感觉进行色彩表现，而这是完成写生的基本原则。视觉感官的直觉性具备内在强烈、复杂的思维敏捷度。相较于理性分析，其更易接近艺术造型所表现的真谛，而理性部分也有助于感知问题的判断。感性先决于理性验证是油画风景写生的基本方法。这不是说理性思维在油画写生的艺术表现中不重要。恰恰相反，有时理性的主观色彩的参与能够提升绘画艺术的表现力，使基本的表现技法得到升华。

油画风景写生作品具备形成于色彩组织基础之上的特定色调。通常来说，作品色调的基本样貌在写生之前就应该通过视觉感受加以预估。也就是说，画家需要对写生作品的色调倾向进行预设和早期判断，而这一切基于视觉对写生景物总体的感受或在此基础上的主观强化。完成的作品是写生过程随着画面表达感觉的演进，而在色彩表现中加以调整、完善的结果。

以物象色彩呈现的明度信息进行分类，一般物体组合构成的视觉色调呈现为亮调、灰调、暗调与对比调。由于人们对色彩信息的获取各有差异，画面色调的预设也不会有绝对的准确性，而是在一定的客观范围内呈现出一定的灵活性。此时，画家可以在客观感受的基础上强化或减弱色彩组成的色调。

通常来说，色调预设的依据是物象色彩的视知觉信息，而信息的获取有多种途径。当确定写生景观以后，便可感知预设色调。

第一，光源色的强弱、色相对景物色感、色调的形成具有一定的主导作用。比如，在晨曦红色光源的映照下，作品《晨曦》的整体气氛便呈现为红色调。

第二，在总感受视觉对象色彩综合构成关系的基础上组织画面色调，判定画面预计达成的色调倾向。比如，作品《黄杨河畔的台湾相思树》中的许多绿色植物共同构成了绿灰色调。

第三，为了在画面中强化物象给观者带来的视觉心理感受，画家可根据表现物体中起到主导作用的物象色彩的调性设定色调倾向。比如，作品《古堡中的院落》中的橙红色土墙和绿色植物为主导色，二者在强烈的阳光照射下形成了对比色调。

第四，环境或主题物象色彩的相互浸润使画面的色调达到了调性范围内的统一。比如，作品《海岸红礁石》中的礁石本来是橙红色，在海水的浸润和天光的作用下形成了统一的蓝灰主色调。

第五，根据个人的主观表现欲望进行非客观层面的色彩处理，或采取强化原始色调、减弱原始色调以及改变视觉对象原始色调倾向的方法组织画面色调。比如，作品《古意风动石》中的景物具有古代韵味，因而以淡褐色为基调形成怀旧画面。

在色调信息获取的过程中，气候对写生景观的影响是不可忽视的。正常亮调、灰调、暗调和对比调的景物在薄云气候条件下能够显示出视觉适应范围较为均衡的色彩关系和色调。如果以此为视觉校准的基本条件，或者假定其为“真实”的视觉感受，在晴天强烈阳光条件下的景物会显示出相对更加强烈的色彩调性。反之，阴天厚云天气条件下景物呈现的色彩关系对比度会相对减弱，各类调性的景物也会降低色彩关系的呈现度。各种景物普遍受到阴冷光线的影响较多，景物之间的协调性相对便会增强。作品《阳光下初秋的屏山秋叶》与《晨雾中静宜的屏山深秋》刻画的是同一主体景物，在多云的秋天和大雾的深秋，前者呈现出了强烈的色彩对比关系，后者则呈现出弱灰的和谐色调。

写生景物的色彩体征各不相同，受到不同气象条件影响而形成的视觉感受各不相同。在艺术追求各不相同的写生状态下，感知写生对象是避免概念化倾向、使写生作品更加生动的基本途径。

七、画面容易出现的主要问题

由于油画写生需要在现场基本完成作品，这样的画面会呈现出生动性、灵活性和艺术家的现场情绪感。同时，由于时间的连贯和紧凑，现场写生的作品或多或少地会存在一定的不足，这些都属于正常现象。画家及时感知作品中的问题，可以进一步完善写生画面。通过经验和分析对油画写生中容易产生的两大类问题进行提示，或许有助于写生表现的认知判断。

第一类是油画色彩调和中的问题与解决方法。一是画面太“粉”，即白色在画面中使用过多，导致画面“粉感”太强。对此，解决方法是减少白色的加入，增加色彩关系中的倾向性，尝试运用复色调表现画面。二是画面太“脏”，即环面色彩规律混乱，暗部的颜色混在不合适的亮部。对此，解决方法是避免调和灰色、亮色调时不恰当地混入暗部颜色。在明度较高的区域调和复色、灰色调时要避免脱离区域色调的协调性。三是画面太“生”，即色彩调和不到位，不协调地运用原色、间色。对此，解决方法是在塑造画面和形体时避免运用与总体色调或区域色调不协调的冷色。尝试冷色运用时要符合色彩的调和规律。四是画面太“火”，即画面相对过多地运用了红色、黄色。对此，解决方法是在使用色温较暖的红色系和黄色系进行表现时，适当使用冷色等补色和对比色与之调和。

第二类是油画色彩塑造中的问题。一是画面太“死”，即在进行视觉对象的色彩塑造时，画面上物体结构视觉逻辑关系的衔接较为刻板。对此，解决方法是注意观察对象大的结构与转折关系所呈现的明度与色彩的角度、范围、形状等，在虚实、强弱等节奏关系中分析层次关系，运用概括的处理方法，有区别地在画面中塑造表现对象。二是画面太乱，即色彩的塑造不符合写生对象明暗或色彩关系的呈现范围。对此，解决方法是观察表现对象的色彩以及形体呈现的亮部、暗部和色彩、色调的分配规律，绘画时尽量把色彩表现控制在恰当范围内，尤其在进行写实表现时要注意亮部与暗部明度、色彩的呈现范围。三是画面太碎，即色彩的塑造关联度不够，形体显得支离破碎。对此，解决方法是观察、分析写生对象形体的明暗规律、色彩关系及区域范围，塑造或表现时使画面微妙的色彩变化符合其整体应有的色调氛围。四是画面太“平”，即形体的色彩塑造不能表达结构的起伏变化，画面的色彩关系过于简单。对此，解决方法是在写生时注意观察对象形体的起伏变化、色彩关系的微妙变化，避免忽略写生对象的结构或色彩关系。

油画风景写生作品是以现场对景绘画的方式完成创作。也就是说，油画写生作品是对现场景物的当下感受。鉴于室外写生本身受限于时间，必然存在仓促间遗留的局部问题，因而画家从写生现场回到工作室后要冷静观察、分析画面，思考存在的问题，并进一步完善画面，一方面弥补写生过程中的不足，另一方面对写生活动中的绘画表现问题进行总结，以进一步提升自身的艺术素养。

八、油画风景写生的基本方法及案例

油画风景写生的基本程序大同小异。由于风景写生对形态、结构组织、色彩的表现体现出了一定的宽容度，视觉景物形体与色彩的特征表现会显示出视觉审美层面的个性差异。

第一，根据所选景物呈现出的特征、组合关系、光影色彩与总体色调确立表现主题，拟定主体空间与附属空间的关系，思考用什么样的表现方法进行画面各部分、各阶段的处理，预估完成作品后要达到什么样的视觉效果，而后经营画面构图模式，确定横、竖或其他构图形式，为起笔做好心理上的准备。这个阶段体现的是整体布局能力，即构思能力。

第二，在预定的基本构图形式的基础之上，确定主体与各部分之间的大体位置，依照景物形体的基本形态、景物受光后的结构关系、色调的群组关系画出基本轮廓，使画面呈现出表现对象的基本特征和构图样式。这个阶段体现的是绘画形式的构筑能力，即构图能力。

第三，观察写生范围内物体大的亮部、暗部、中间色调的呈现状态及其在光源色、固有色、环境色条件下各部分的关系，而后从大的色彩关系出发，铺设画面大体的色彩、色调，使画面呈现出总体的色彩、色调倾向。这个阶段校验的是写生初期的总体画面布局与色调关系是否符合自己的预设，体现的是画家对大关系的感知与表现能力。

第四，参照物体组合的结构、形状的特征、物体组合的主次关系以及它们在光源明暗、色彩、空间环境综合作用下带来的视觉感受，进行深入刻画与整体塑造，基本的过程是“整体—局部—整体”，如此循环往复，不断地观察、分析景物，从局部深入画面的具体塑造，使之符合个人感受，继而再回到画面整体进行比较、观察，在进一步的完善中校准对景物的表达，直至基本完成写生画面。这个过程是写生主体实施的关键过程，也是绘画写生技法的运用和审美表现的实质性实施过程中，艰难和愉快同在的阶段，体现的是完成写生的综合绘画能力，即造型表现能力。

第五，当完成画面的基本塑造或表现时，也就意味着基本完成了写生的主体部分，然而由于写生过程中大部分的精力运用在了较为复杂的景物观察与画面塑造上，往往容易忽略原始的感受以及某些关系处理的恰当性。此时，画家应撇开精力集中的局部刻画状态，按照绘画艺术的总体规律，运用个人的艺术素养对画面进行总体的调整——根据景物所形成的总体色彩感觉和个人的主观感受、色彩修养、艺术表现方式，统一大的色调关系，对虚实、强弱进一步调整，甚至对一些物象进行删减，使画面具备统一性和艺术感染力。此阶段的工作体现的是艺术家的总体素养，即艺术家对整体的艺术控制能力。

总之，油画写生实践是绘画艺术感知、理念、表现、控制能力的外化。写生实践是油画风景绘画的基本活动方式，也是产生写生作品的唯一途径。虽然画家在写生之前会对写生实操产生一定的理念预判和心理准备，但写生现场实际景物的选择、写生过程中具体问题的解决、作品现场感的表达与否等依然取决于长期实践经验的积累以及综合感知与表达能力的形成与运用。

我们首先来看丛林、溪水自然景观主题写生，以作品《翡翠溪边的蒲葵林》为例。丛林往往与溪水相伴，这符合自然生态环境。丛林、溪水常常在艺术家的笔下出现。《翡翠溪边的蒲葵林》表现的是坐落在珠海凤凰山谷的一处自然景观。由于此地气候环境常年温润，且湿地水系发达，适宜常青植物的生长，呈现出一派蓊蓊郁郁的“南国景象”，自然环境极为优美。

写生地的实际气候条件为阴天，写生对象的视域以环状溪水、立于两侧的蒲葵林以及天空组成。由于作为写生主体的蒲葵林立于溪水的两侧，映照在满窗溪水中，两组景物形成了一种明度较低的翠绿色，同阴天明度较高的天空形成了两大色域的画面构成关系。

第一步，写生选取的景物主体呈现上下较长的形态特征，因而采用竖立的方形画面展开构思。

视域中，前景主体高大的蒲葵树林较为清晰、完整，具备一定的视觉张力，因而作为画面的第一主体，贯穿于视觉右侧并临近边缘，主体树冠自右向左延至三分之二处，成为天空的横面界限。与第一主体呼应的第二主体置于画面视觉左侧，下缘抵达边界，向上止于三分之二处，作为天空的竖面界限。两侧树林之间的溪水自左侧底部向中部的纵深处延伸至画面的四分之一处。至此，景物被划分到基本的构图位置。

接下来，依照构思，按照景物群组的穿插关系、形体的结构关系以及画面景物形态和排布的节奏，用单色或简单的复合色画出大体轮廓。此作品以翠绿色添加少量土红色作为基本色，基本轮廓的勾勒以线和点的方式完成。

第二步，考虑到景物的实际色块植物与其倒影映照下的溪水形成了明度偏深、色相偏灰黄的翠绿色域，天空属于明度较高且略显灰黄的白色，画面色块形成了两大色域的构成关系，因而铺设大体色彩关系时，考虑用翠绿色、土黄色、土红色、淡黄色、柠檬黄以及白色、群青等适量调和，从第一主体、第二主体深色域植物的树冠与天空的交界处出发，依照明暗关系下的形态、结构，运用笔触的表现力整体铺设大体的色彩关系。

接下来，在主体树冠大体色彩关系的基础上调整前、后两组植物较为复杂的树冠结构和接近地面的部分，继续向下铺设水面及其他同类区域，延伸至此区域较为突出的树干、水中的石块以及其他主要植物的基本结构和色块上。然后，参照天空上、下、左、右基本的冷暖变化，在画面上铺设天空色调。在完成天空色块的铺设时，注意接近树冠的部分，塑造出此组树冠的基本结构和外部轮廓形态，同时兼顾树干下部的石灰白和水面天空倒影的亮白色块的铺设。

第三步，进一步塑造景物光线、结构变化形成的色彩关系，深入刻画画面。同时，进一步观察阴天的冷光源，注意第一组树冠视角为暗部，呈现的明度总体较暗，色温较暖，第二组受光视角为亮部，呈现的明度总体较亮，色温较冷。在此基础上，进一步塑造第一主体、第二主体的树丛。接下来，向下塑造溪水倒影的冷暖变化以及较暖石块形体的塑造。在调整右下角画面最近且画面较暖的地面和微观植物区域后，紧接着进行溪水尽头山林的色彩塑造，以此构成暖、冷对比，形成近景与远景的空间距离。之后，进一步调整画面天空色彩的冷暖变化以及与树林交界处的树冠结构，使之与地面景观有机组合。第一主体的树干处于微妙色彩的光线变化之下，在集中精力进行观察、比较后，进行带有灰度的冷、暖塑造。塑造过程中，反复观察、比较画面，不断地调整及深入。此阶段不应该理解为一遍完成画面的程序，而应理解为完成油画写生作品所必要的复杂且不断比较、修整的过程。这个过程体现的是画家的基本塑造与表现能力。

第四步，全面观察、感知与分析画面，并进行局部调整，从深入刻画的思维状态转向全面审视的状态。在前一步深入刻画的基础上，观察、比较画面局部与整体的形态与色彩关系，进行细微的调整。比如，对画面远景山林的冷暖度由“绿冷”向“清冷”微调，使画面在加强了纵深感的同时丰富冷色系的变化，同时溪水中的石头、荷花辅助强调画面的体积感和色彩的饱和度。第二主体的树林左边添加了一组树冠，层次变得更加丰富，这进一步完善了画面。这一步的具体塑造虽少，但却体现了画家的艺术素养。

总体而言，《翡翠溪边的蒲葵林》中的自然景物与色块构成相对整体，景物色彩的明度对比差较小，色彩的冷暖变化比较微妙。

我们其次来看建筑人文景观写生，以作品《斗门旧街今貌》为例。建筑景观一般属于人文景观范畴。相较于自然景观的呈现，其结构严谨，群组排列秩序感强。《斗门旧街今貌》的写生景观属明清时期的欧式建筑。此地位于珠江三角洲，临近香港与澳门，对外贸易较为发达，是一条具有历史感的欧式古街。受亚热带多雨气候的影响，当地街道建筑选择了具有廊房避雨功能的骑楼形制。

笔者写生时选择了一个“大”字街角作为视角选择的起点和区域，前方的视域正处于弯曲延伸的十字路口，具有错落的变化感。恰巧笔者视域左边“太”字点的位置植有蒲葵，这似乎含有“太大”的意蕴。景物总体呈竖直走向，故而笔者选择了矩形的竖直画面进行构图表现。画面预设的内容为街面道路及两侧前后延伸的建筑，同时包括街道尽头的天空与前景处的蒲葵树。

第一步，构图与轮廓是写生的开始。街道两侧右边较高左边较低的建筑物多呈向上的感觉，同为对应的第一主体，构图横向安排在竖直画面中部偏下的位置。画面多云的天空和前后延伸的街面设为呼应的第二主体。左侧前景处的蒲葵树贯穿左侧上下，作为打破左右对称和过大面积天空的景物。

由于此建筑结构比较复杂，基本轮廓的勾勒是比较重要的内容。我们首先要观察大视角下左右两组建筑的前段，应以街道的宽度为准，上部向中间有较大的透视倾斜，同时要注意向后交错延伸的部分以及街面前后延伸的透视变化，简洁地划定大致的位置，确定左侧树木、建筑与天空的关系，建立基本的构图形式。

接下来，从右侧第一主体前段建筑的顶部开始，找出大的结构关系后画出基本轮廓，再根据主次结构关系依次向后完成基本轮廓，然后转向呼应部分的左侧建筑部分，由上到下，从前往后，依据主次关系画出大体结构，此过程呈现出了街道的基本轮廓和天空的基本界限。接下来，画出左侧树的形态，此部分的重点是树冠形态与结构轮廓的塑造，此阶段会完成天空形态的刻画。

第二步，街景两侧建筑的结构比较复杂，如果要在写生中体现出丰富的结构变化，需要投入大量的时间与精力，因而在大体色彩关系的处理中要依靠前一步塑造大体轮廓的结构，根据景物的基本色彩关系，从左侧建筑廊檐的暗部开始，用稀薄的颜色画出色彩与色调关系，作为下一步深入塑造表现时周边区域色彩比较的依据。

第三步，在感知总体色调的基础上进行深入的色彩表现。这一阶段的工作可以从对画面起到主导作用的街面两侧建筑主体起笔。因为在大体色彩关系的铺设阶段已经建立了基本的明暗、色调秩序，所以此步选择了从视域左侧建筑空间感最强部分的门廊及周边立面深入刻画，找出空间体块以及功能装饰结构的色彩关系，然后逐渐向上延伸，画到顶部时注意与天空界限形态、体积塑造的透视关系，以此规律向远处延伸，通过观察前段、中断及远处建筑的色光和强弱、虚实关系，进行深入刻画。基本完成这一步的塑造表现后，便把画面塑造表现的重点转移到了视域右边一组建筑前段较高的部分。此时，依据建筑顶端造型，按照结构形态和墙体立面的冷黄色调依次向下，然后转向远方进行画面塑造表现。接下来，塑造青灰色调的石板地面，区分地面固有色的天光影响和远近透视产生的色调变化、反光等因素，从较深的部分开始深入铺设色彩和色调关系，继而逐渐移至冷灰色与亮暖色区域，使之形成具有空间感、透视感的街面。多云条件下的天空是相对变化较快的地方，这一步要抓住微妙的冷暖及明度变化，果断地铺摆、表现。注意蒲葵树冠与天空的形态以及其枝叶的穿插交错，以线、面结合的方式画出其特有的形态。此建筑街景的结构与透视变化较多，画面深入刻画的过程也是反复比较、调整的过程，很难一遍完成。

第四步，考虑到结构较多的固态建筑色彩光影易随光源的变化而变化，调整大关系的同时要继续塑造表现结构、色彩关系，使画面的透视、结构、色调更为协调。

多云状态的云层浮动具有多变性。如果恰巧在写生过程中观察到云层变化有更加与画面气氛和情绪表达相吻合的瞬间形态，应敏感地抓住这些变化进行表现，这对画面表现力的整体提升具有一定的帮助。在表现天空时，要抓住浮云瞬时性的层次变化规律以及比例关系，在前一步深入刻画的基础上果断调整，使画面产生动感。接下来，对枝叶的穿插关系进行深入处理，同时对街道两边的花坛、花枝进行局部调整。

总体而言，《斗门旧街今貌》的结构较为多变。随着街面透视的延伸，建筑装饰结构发生了复杂的变化，因而须采用从区域局部结构塑造展开的方式进行刻画，色彩的布局基本上在两组冷暖差异的色调基础上变化。需要注意的是，表现出街面沉着色彩基础上的光色微妙差异可以使画面产生纵深感。蒲葵树和花草有效地打破了天空形态的呆板，建筑对应构成的对称格局活跃了街道两侧的氛围。天空云层色度差异基础上的冷暖变化亦呈现出了一种动感气氛。

我们最后来看造型与结构简洁的建筑写生，依然以作品《斗门旧街今貌》为例。在油画风景写生实践中，有许多景观的结构并不复杂，在有限的时间内可以一遍就准确地完成作品，甚至有一种一气呵成的生动感。珠海斗门排山村的民居是明清时期较少见的简约风村镇建筑，全村规划整齐的主体建筑以直线形的土黄色夯土墙为主，至今虽有局部残缺，但保存相对完整。另外，其巷道狭窄，不易长久地支架写生。面对这种情况，运用很短的时间，直接一遍准确塑造完成作品较为合适。

第一步，首先根据建筑和小巷以及近距离大透视简约风格的特点，结合阳光直射下明暗色彩分明的整体色调，进行基本的构思，而后在画布上以直线画出构图位置和景物的基本轮廓。

第二步，从左边的暗部开始，尽可能以完成后的效果判断塑造的目标，在观察暗部与亮部色彩关系的状态下准确地调和暗部色彩，并塑造其造型、色调关系。

第三步，接下来以一次性完成的局部推进方法，从视域左边墙体的亮部向右进行墙体形态、结构与色彩的塑造，然后塑造出绿色植物。

第四步，观察天空整体色块以及上、下、左、右的明度和冷暖变化，以一次性完成的方式进行天空色彩的整体铺设，最后对画面进行调整。

九、结语

通过写生理念和实践可以看出，油画风景写生以建立在艺术修养基础上的艺术感知为基础，其艺术感知的形成包含了不断提升的艺术理论认知、实践积累的绘画语言以及文化理解、审美趣味和艺术个性等内涵支撑的综合审美情感，而这些内容的产生来自主动的艺术培养，其中包括实践经验的不断积累和艺术理论的综合认知。当代艺术呈现出多维发展的态势，油画风景写生也日渐呈现出更为开放的状态，技术风格只是油画风景写生的语言，艺术家对生活的感受以及审美情感的表达才是目标。一切审美情感的出发点是对生命和生活的热爱，没有对生命和生活的热爱，就不可能对艺术形成深刻的理解。