倪瓒山水画中的“隐逸”思想

关键词：“隐逸”思想；倪瓒；山水画；元代

在中国艺术史上，“隐逸”思想贯穿传统山水画的发展过程，而元代是“隐逸”思想最流行的时期。随着元代初期科举制度被废除，文人不得不放弃步入仕途的想法，“隐逸”思想开始兴起。元代山水画也因此产生了审美上的变化，逐步转向追求禅意境界，最后形成了以“逸格”为特点的绘画鉴赏标准[1]。关于绘画，“元四家”之一的倪瓒总结为：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[2]其艺术创作不可避免地受到元代的“隐逸”思想影响。

一、倪瓒山水画中的“隐逸”思想

（一）“隐逸”思想初现

早年家境富裕，倪瓒见过的古画不少，杂学各家。在中年前，其在绘画上多学习董源，从《东岗草堂》中可以看出山石仿董源的长披麻皴。由此可见，倪瓒早期还没有形成自己的画风，主要以师法前人为主，同时借景抒情。

《岸南双树图》（图1）是倪瓒为好友所作的一幅画。在这件作品中，倪瓒将画和诗相结合，以表达他的离愁别绪。图中画面空间开阔，两棵树并排而立：其中一棵稍高一点，树干笔直，满树枯枝；另一棵树干优柔弯曲。两棵树互相平衡、互相偎依，这也展现出倪瓒和好友之间的关系。倪瓒在画面的右上角题了一首诗：“余既为公远茂才写此并赋绝句：‘甫里宅边曾系舟，沧江白鸟思悠悠。忆得岸南双树子，雨余青竹上牵牛。’”倪瓒借画与诗来表达他对好友的思念。在画中，优雅而有力的笔迹似乎在诉说哀怨而缠绵的离情，流露出一种持续不断、超然画外的韵味。这也为后期倪瓒山水画“隐逸”思想的形成做了铺垫。

（二）“隐逸”思想的形成

1345年以后，倪瓒开始到自然中去观察景物，师法自然，其绘画逐渐凸显出倪瓒的“隐逸”思想。其在《雨后空林图》（图2）中表达了对生活及自然的热爱、对官场的不屑，以及对归隐山林的向往之情。

倪瓒的作品中以土坡、低丘为主，而《雨后空林图》中则是高山大川，景物十分丰富，描绘出江南雨后山林的景象。淅淅沥沥的春雨洗涤着尘埃，山中水雾如烟，崖上草木寥寥，茅屋内空无一人，一切都显得氤氲、空荡。山体绵延，重峦叠嶂，清泉穿石而下，流入山前的一片水域之中。水又绕山坡、穿石桥，湍湍而流。从这幅画中，观者似乎能听到这流水声，犹如进入桃花源一般。平坡上的茅屋独立于画面，房前、屋后、溪桥边的一片树林挺立于寒风中，给画面增添了苍凉之意。《雨后空林图》中呈现出很多景物，如重山复岭、丛树溪桥、茅屋草堂等等。尽管如此，倪瓒在用笔及经营安排上，体现出清雅的“逸格”山水；在表现雨后山林朦胧的景象上，不以水墨来表现，而是对景物进行设色，烘托出一种苍凉荒寂的氛围，从而表达出对自然的热爱，以及对遁入山林的向往。

《雨后空林图》作于元末明初，农民起义风起云涌。此时，倪瓒正处于人生暮年，经历了人生风雨。在他看来，一切如过眼云烟，只有归隐山林才是他的人生寄托和精神追求。

（三）“隐逸”思想的成熟

到了人生后期，倪瓒用“自娱”来标榜自己的山水画。他不再追求皴法，而是在创作中融入情感并进行创新，在作品中表达自己最真实的感受。倪瓒将山水画作为“隐逸”思想的感性显现，以超凡脱俗的心态来接近自然，将山水和自己的生命融为一体，凸显出对避世隐居、回归自然的追求。

倪瓒的山水画不取材两宋时期高阔、深远的雄浑壮丽之景，而取材他所居住的太湖一带的风景，画风简淡萧疏，似嫩而苍。倪瓒所作《渔庄秋霁图》（图3）是最能体现其山水画空灵、简淡风格的一件作品。他运用“一河两岸”三段式构图法，将画面分为近景、中景、远景三段。画中留白之处，水平如镜，无任何波纹起伏，流露出平静而淡泊的意境。远景有几处矮坡，起伏有致，体现出宁静致远、寂静辽阔的心境。在这幅画中，没有飞鸟与渔船的痕迹，也没有人迹。整幅画面使用大面积留白，“逸气”充盈其中，营造了一种空灵的艺术效果，空灵之处透出人生境界的淡与静，反映了倪瓒对隐逸生活的希望。

二、倪瓒山水画“隐逸”思想的价值

倪瓒遵循“外师造化，中得心源”的创作观念，借助画面上的形象来表达自己的思想情感与人生体验。这些形象饱含丰富的情感，附着了“隐逸”思想，被画家赋予了生命、情感和品格，成为倪瓒思想情感的依托，使画家的“隐逸”思想以一种具体的形式呈现在观者面前。

元代是中国文人画发展的鼎盛时期，倪瓒生逢乱世，家道中落，强烈的生活反差使他苦闷、茫然。他寄身山林，专心绘画，通过写意山水来倾吐孤寂、凄苦的情感，取得了元代写意山水画的至高成就，对后代绘画产生了深刻的影响。

结语

宋元时期文人画“隐逸”思想的表达既体现出文人画的艺术特性，也有鲜明的时代特点。隐逸题材绘画是宋元文人画的重要组成部分，文人对隐逸题材的偏爱促使此类文人画在审美意象、笔墨形式和意境营造等方面形成了独特的审美特点。作为中国画史上独具风格的文人画家的重要代表，倪瓒将自己对人生和社会的独特解读融入其绘画，对后世文人隐逸绘画产生了深远影响。