山水具神形 经学立新言

“读万卷书、行万里路、写万帧文、画万幅画”是俞剑华对自己进行美术理论研究与绘画写生实践的要求，在中国美术史、中国山水画论的学术体系中，俞剑华的研究影响深远。[1]20世纪初期，西方艺术理论和思潮冲击东方画坛，在科学主义影响下，俞剑华学习到科学客观的思辨方法，接触到西方绘画理念中的科学性和致用性，使他可以合理看待具象之于抽象、工笔之于写意、格法之于意境等。[2]俞剑华提倡融中西艺术教育，进行传统艺术改良。他的作品中既有中国传统绘画的笔墨精神和构图特色，也有西方绘画的透视和色彩运用等技法。俞剑华先生长于中国美术史研究，著作等身，出版有近千万字的美术史论方面的著作，如《中国绘画史》《中国画论类编》等，为推动我国美术史论研究的发展做出了重要贡献。

俞剑华先生不仅有丰富的美术史论著作，也留下了很多优秀的山水画、花鸟画。《飞丹流素》（图1）为中国美术馆藏俞剑华1930年所作的山水画，画面中怪石嶙峋，流水如银缎般丝滑流淌，龙虬枝丫与枫香红叶点缀其间，如星星火苗跳跃闪烁，远山如黛，似有若无。俞剑华先生曾说：“写意与工笔，两者若各趋极端，则绝不相同；两者若互相让步，未始不可调和，所谓兼工带写，就是处于中间状态的一种方法。”这幅幽雅宜人的画作中，山石以淡墨为底，以重墨皴擦成形，又以干笔着墨勾勒棱角，以淡花青色皴染受光面，浓淡、色墨的对比让石块生动而富有层次；泉水用工笔画法，水纹依随石缝走势，辅以小型浪花，皴染浅墨与浅绛，色彩轻着。这幅作品为俞剑华早期的写生作品，聚焦局部，并依靠技法和色彩增加画面的灵动之气。

在探究中国山水画的所看、所感、所画与所意之间的关系时，俞剑华先生用科学理性的思维度量和对比中国画与西洋画的描绘方式。所看与所感的对象为“景”，前者为短时视觉层面印象，后者为景寄托于心的延时与宏观之印象，中西方在所画过程中的描绘方式便有倾向所感或所看的区别。徐渭“不求似而有余，则予之所深取也”即是注重视觉之下的内心所感来绘画。在这种理性和感性的冲突之下，俞剑华先生既不固守陈旧，亦不一味革新，而是认为“画必学习，继承传统，亦必须在传统之上有所发展”。为改变“陈陈相因奄奄无生气之临摹山水”，不是要抛弃靠内心深处的感悟营造绘画意境，而是须重观生机勃勃之景，由目入心，创造真实的所感，让自然生机自然流露，笔落则意达。所画与所意的对象为“画”，所画即构图与笔墨，所意为意境的表达与传达，先有功力，而后有深意。《仙桥清秋》（1946年作；图2）构图精巧且丰满，缥缈云烟分隔出近景、中景和远景，传达出人迹难至的幽澹之感。近景山石之后初现松树、芭蕉、枫香树，树间掩映茅屋两间，门扉洞开，诗书茶茗，陈列其间。不远处两位隐士立于霭霭云雾中，遥望仙桥，惬意漫谈，纯和文雅，宽闲自在，有隐居山林的超脱与淡泊。中景仙桥耸立为天造奇观，仙桥之后屋舍鳞栉，似是隔着一层雾霭，远离世俗与喧闹。笔墨一体，墨色与淡赭、花青结合，兼具功力与天趣。此幅作品写形扎实，神形具意，意达我心。画面左上有题跋：“笔墨之趣，每于纸中发之，不得佳楮则笔讳墨呆，毫无可观。此幅得纸助为多，特拈出示，不掠美也。卅五，初归海上。俞剑华写。”钤“俞剑华印”（白文）。这是俞剑华先生的一件满意之作，但他仍谦逊地功成不居，“笔为墨帅，墨为笔充”，戏称此美得益于佳楮。

福州鼓山，位于闽江北岸，风景隽美，是闽都山水文化的典型代表，早在晋朝便闻名遐迩，有“今古名山”之称，文人墨客争相登高览胜。《鼓山观瀑》（图3）是俞剑华先生1956年的作品，画面中松林高耸，簇拥观瀑亭，亭中两人对坐同时望向瀑布，周围点缀几株鲜艳的枫香树。古松树身垂折，树干肌理用枯笔侧锋画圈或半圈皴成。零星苔点，更显古松清癯苍老、万古长青。松针为饱满扇形，部分用淡墨勾定轮廓，针叶用工笔法，中锋湿墨，每针下笔一气呵成，逐笔成形，松针按品字形重叠交错排列，浓淡结合，通过墨色的变化来表现松树的层次感与立体感。松树以坚韧、顽强的品格为人歌颂。俞剑华笔下的松，松针弯成一簇簇，更显朴素与生机，松树挺拔而苍劲，枝干弯曲而有力，展现出松树不屈不挠的精神风貌。一如《凤翥鸾翔》（图见扉页）中所画名松，古松老而不枯，挺拔伸展，郁郁葱葱。

松下“观瀑”是传统的国画创作题材，俞剑华的此幅《鼓山观瀑》，画中人在观瀑，画外人亦在。行走自然，身临其境，瀑布总是最亮丽的一道风景，“穿天透地不辞劳，到底方知出处高”。此画里的瀑布从云上层峦叠嶂中倾泻而下，如银河倒挂，清秀又妩媚。中景层层山石用花青与淡赭交错，又作疏苔于转折处，一显山峰兀立，一显山石峻峭。远景山峰用墨色叠加，呈现绵延之态。同为1956年所作的《气雄五月》（图4），把山峦刻画得更为细致与伟峻。三层山峦自上而下，首先用底色区分远近，进而均用细密长披麻皴纹铺满，崒嵂矗起；每层又以墨色浓淡、用笔枯湿与疏密突出稠叠峰峦，“彼此相生而相应，浓淡相间而相成”。俞剑华先生的写生山水画，不落俗套，无板结之弊，脾性与笔性浑然一体，无论是观全貌还是品细节，都可见气势不凡、雄劲有力。

俞剑华先生自1919年起成为教师，教书之余携带画具赴各地写生。从30年代开始，俞先生慢慢修得山水画的写生之道，“师古人不如师造化”，取法传统为技法，写生为创作和塑造，融会中西之特长，形成独特的个人风格。[3]从一幅优秀的写生作品中，我们可以解读出作者的所看、所感、所画、所思。景色辅以作者的视角和心绪，这是在临摹和仿古中无法学习与摸索的。

俞先生曾在《中国山水画的南北宗论》中说，绘画风格与画家的“阶级出身以及天才性格，一生境遇，都有密切关系，至于社会经济的隆替，政治时代的盛衰，也无不在画家的作品上打上烙印”[4]。在研究中国绘画史论和编写著作中，俞先生始终保持客观、包容、科学与发展的姿态，不仅感受画面传达的艺术美学和情感意境，还将作者与作品置于时代、生命的广阔背景和复杂境遇中加以体会。在写生与作画时，俞先生又卑以自牧、不矜不伐，对待西方技巧和理论不菲薄轻视亦不盲目崇尚，对待东方的传统不轻贱鄙弃亦不因循守旧。他躬身实践，扎根自然，行而不辍，履践致远。俞剑华先生的学术研究与写生作画相辅相成，始于民族主义精神，终于民族文化自信，使他成为优秀的史论家、书画家和教育家，开拓了中国艺术教育的改革之路。