“以意纳境， 留白胜庸”

【摘要】“电影留白”作为一种叙事表意手段，会形成一种“犹抱琵琶半遮面”的独特审美魅力。“留白”即留有不确定性和空白，召唤人们加以具体化，具有创造意象、营造意境的功能。把留白这一艺术手段融入电影的美学视野中，一方面能在叙述方式和视听语言上丰富中国电影的美学形态，对影视作品的外在表现方式起到补充作用，另一方面也有助于不断地探索出一条富有民族特点的创新之路，从而提高中国电影的艺术品质。张艺谋的作品中承载着一些潜在的意蕴，其作品带来更多的哲理与思考。本文将从电影叙事与视听语言的角度对张艺谋电影中的留白手法进行分析。

【关键词】张艺谋；留白；视听语言；叙事

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）36-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.36.026

“留白”源于书法和绘画，指故意在作品中留出适当的空间，以求整体的画面和章法更加和谐、精致，给作品以充分的想象力。中国传统艺术经常采用留白的艺术手法，通过实与虚的关系，无中生有，力图达到一种浪漫的美感。中国画中的留白艺术使画面更加含蓄生动，能够表达出一种特殊的审美意境。在中国画的构图中，白不是 “无”，不是“没有”，而是体现了更丰富的情感，其中“白”可以是一种任意泼洒的情感，可以是季节的变化，可以是一种人生态度的传达和表达。所以在古典美学中“白”可以是一切，可见，“白”是中国画构图中不可缺少的一部分，因为它不仅包含了画家的无限遐想，也能激发观者的充分想象力。中国电影的图像结构与镜语体系也受到了传统画论的影响，所以“留白”思想是广泛存在于电影之中的。电影的画面造型、色彩构图、光线对比、情节铺陈等方面都不同程度地受到了这一思想的影响，并以此来追求一种意蕴深远的审美体验。张艺谋对传统文化融入电影有着自己的见解，传统文化被当作一种符号在他的电影中不断吸引着观众的阅览兴趣。在创作中，他吸取中国画留白的思想并运用到影视作品中加以拓展，增添了影视作品的艺术魅力，留白的手法在他多部作品中都有所体现。

一、电影叙事层面的留白

接受主义美学家伊瑟尔提出了一个“召唤结构”的美学相关概念，根据这个概念，正是所创作作品意义的不确定性及其缺口鼓励读者去发现作品的意义，从而使他有权利参与意义的构成。英伽登将这种情况下的“空白”称为不确定点，他认为艺术作品是纯粹的想象体，不具有自主性，必须由读者的创造性想象力来补充，以弥补其代表性不足。电影叙事留白没有否定作品创造者的主体性，导演在表达内容上的有意减少，用不充实的画面内容，让他们产生探究的欲望。

（一）开放式的结局

在张艺谋作品《影》开头的第一场戏中，当都督的妻子小艾通过一扇门的缝隙往里看什么的时候，她看到了什么？这个最初的留白创造了紧张感，这让所有人都很好奇。电影经过了一系列转折后，影片结尾小艾尖叫着冲到了宫门前，她从门缝里往里张望，满脸的恐惧，她到底看见了什么秘密？整个电影都充斥着矛盾与冲突，但最后的结局又如何呢？小艾两次“偷窥”都是让人怀着深深的好奇并在电影中反复出现，这让整个电影充满了张力，仿佛在暗示着宫廷里的权势与尔虞我诈，暗藏着更多不为人知的东西。这或许正是张艺谋导演想要展现给观众的真实。电影中，真身子虞先杀了沛王，想要取代他的位置。之后，在他想要杀死自己的替身时，替身反而将其杀死并取而代之。境州能当上王吗？他从那扇门进去后会怎样？他的部下中有没有真正的沛公？或者说，他会死在田战的手里？这种叙述留白为观众提供了无尽的思考空间，大大拓展了影片的叙述外延。

（二）意味深长的情节隐喻

《摇啊摇》影片在留白中完成了对乡下人进城的隐喻。六叔作为更早一批进城并有所成就的乡下人，成了一批乡下人进城的典型，他对城市的看法以及在城市中的命运是可以作为一个范本材料供人们去研究的。“咱们乡下人，能到大城市来，不容易”，对于他们来说，进城是改变命运、脱离土地的重要途径。但是“乡巴佬”在城市中怎样立足呢？前面说过了，六叔是小心翼翼、低三下四、察言观色的，这样的六叔最后在某种程度上实现了地位的攀升，虽然地位攀升后的六叔仍然是小心翼翼、低三下四、察言观色的。既没有金钱形式的有形资本，也没有知识和才能形式的无形资本。乡下人的出路仍然渺茫。那么进城的乡下人还能回去吗？答案当然是否定的，因为水生知道得太多了，连跟小金宝聊过几次天的翠花嫂都难逃一死，何况是整日伺候小金宝的水生，他要么做一条听话的好狗，要么也只能沦为黑帮老大刀下的又一个冤魂，小金宝让水生攒够了开豆腐店的钱就回乡下去，可是水生已经不能回去了，这是从他踏上离乡之路的第一步就已经决定了的。很难说六叔、水生一类的人是主动进城还是被迫进城，或许说他们是被时代裹挟而选择进城更恰当，非正常的进城目的衬托了这种“回不去”的事实。

关于留白的隐喻在《归来》中也有表达。陆焉识在归来之后却无法回归真正象征灵魂居所的家，而是被安排住进了街道办事处存放杂物的小屋，冯婉瑜作为居住在家里的人，拒绝女儿丹丹的回家和陆焉识这个陌生人的踏入，家这个空间在某个意义上变成了某种留白，家人的缺席使它无法成为一个完整的平常意义上的家的意象。于是，无论是冯婉瑜还是陆焉识，或者是丹丹，都因此失去了家，变身成为无家可归、流离失所的人，自此，家的空间变成了一个时代创伤的符号存在。

二、电影视听元素中的留白

在一部影片中，仅将留白技巧运用于叙事手法，是不能完整地显示出其独特的意义的。在《电影语言》这本书中，马赛尔·马尔丹对电影语言如此定义：“电影语言”是指用来表达、传递信息的所有特定媒介、方法之统称。也就是说，作为一种特殊的艺术语言，它被用来认识和反映客观世界，表达思想感情。影像结构的最基本单元是镜头，在接受主义美学中，强调读者在文学接受过程中的积极能动作用，认为作品的意义是在读者的阅读过程中产生的，电影中画面与声音等视听方面的安排目的就是让作品与观众产生交互，从而促发意义的阐释。

（一）摄影与构图的留白运用

摄影出身的张艺谋，为中国影像中“空”之美学的运用树立了模范榜样。张艺谋电影中的空白，就是“空”的完美体现。在全景画面中，它的轮廓线条和彼此之间的关系都能够将物体和人展示出来，更能将环境与对象之间的空间关系体现出来。东方人更注重把人放到自然的地理环境中去观察事物，更多的是以自然为载体，表现出一种超凡脱俗的意境，因此，对这一场景的表现就显得特别重要。

《大红灯笼高高挂》中颂莲走进了陈家大宅，大宅管家陈百顺带着她在陈家大宅中穿梭，导演用了长镜头，随着人物的进场出场，让她看到了宅子的其他主要人物，也看到了陈府中的各种“规矩”。电影用了很多长镜头，来维持时间和空间的完整，颂莲拜访宅子中的人，它调度纵深的场面，视觉上以跟镜头为主，移镜头为辅，镜头紧随人物之后，将陈家大宅与人物嘴脸一览无余地展现。镜头跟随着人物的脚步缓缓移动，将陈府的幽深和寂静呈现出来，而这一系列的场景，也给人一种沉重和无力的感觉。这些画面都是经过精心设计的，偶尔还会用到短焦镜头，将陈家府邸衬托得高大而封闭，令人窒息，颂莲走在里面，她被衬托得极为渺小，被四周遮蔽在黑暗里。这是在告诉所有人，颂莲已经踏入了这个不可救药的“深渊”，即将被无尽的黑暗所吞没。

《黄土地》则采用了广为人知的空镜头手法，讲述着一段久远的故事。片中全是一眼望不到尽头的黄沙，在电影中，黄沙占据了四分之三的比例。时间在这一刻变得无比漫长，时空在这一刻仿佛被无限地拉长。每个空白的画面，都隐含着对黄土的原生态信仰和文化寻根的深思。影片在构图上用了满目黄土和一线天的构图法，暗示希望的渺茫和挣扎的痛苦。大量长镜头静态摄影和空镜头被使用，以展现黄土地的雄浑，避免单调的叙述和主观性的叙述，让读者自己去思索，去体会。而无论哪种镜头，共同意象都是渺小的、被放置在天地边缘上的个人，呈现渺小的农民在土地上耕耘、休憩，将人与黄土地、民族文化的依存关系形象地展现出来。全景构图是张艺谋常用的方法，又如《影》中的太极图，以俯拍展现全貌，对抗双方站立于两点之上，极大的留白，人物只占了很小一部分，好像与环境融为一体，表现出古代英雄的风范和太极文化虚实相生的意境。尤其是影片高潮部分杨苍和影子的决斗场，仍然是太极图的布阵，配合阴雨与空山的大环境，雾气氤氲，缥缈朦胧，人与天地合一，本来血腥的场面也融于水墨，将“空”的意境之美表现得淋漓尽致。

（二）色彩元素的留白表现

隐喻是一种普遍存在的表达手段，人们在对抽象概念的理解与沟通中，扩展了语义的范围，从而使人们认识到了更多的东西。人们常常利用颜色来理解或表达其他认知领域中的观念，这就形成了色彩隐喻。

张艺谋一直善于使用各种色彩来表意。在影片《影》中，全片以黑白灰为主调将影片的人物关系凸显得更为神秘，衬托片中剧情局中局的神秘悬疑感。影片以都督的替身为主线人物，片中最开始出现的小艾占卜，密室中都督与影子，以及皇帝的精心布局，每一个剧情画面都因为黑白灰的色调而更显压抑神秘，似乎也用黑白灰的关系揭示了片中人物的关系以及性格。小艾、真假都督三者之间微妙的人物关系，也像黑白灰三种颜色之间相互影响衬托，小艾喜欢的是真都督还是境州，最后影子是否能真正代替都督，也正因为黑白灰的色调让剧情的走向更显得让人捉摸不透。黑即白，白即黑，也相对应了真假都督的关系，最后假都督代替了真都督，也像是黑白融合成灰。黑白灰的色调同时也呈现出神秘的政治权力。在场景的选择上，无论是幽闭的洞穴，险关隘口，还是大殿的画面屏风，荒野竹林，都体现出张艺谋在布景上的考虑，其中大殿的设计非常吸引人，大殿也是以黑白灰作为画面的主色调设置，暗沉灰暗的柱子、地板墙壁等搭配写着毛笔字的屏风，大殿的主要剧情是皇帝与都督上朝议事，包括与杨苍比武，最后境州刺杀等剧情，都是推动整个影片情节发展的主要场景，将主要情节推动都放在大殿上，明明空旷的大殿也因黑白灰搭配屏风而显更为神秘，让人感到急促压抑，更为最后的结局披上神秘的面纱。

（三）音乐音响的留白表现

使用声音进行留白的艺术现象在张艺谋电影也有表现。在使用声音时，很多导演通过自然音响或者具有深意的音乐去表达人物的心理行为和情感表现，又或一反常态地在本该具有音乐音响的时候对其进行淡化，在生活化的常态描绘下，自然地去展现剧中人物的心境。

在《英雄》中如棋馆中的“意念之战”在开始之初留有声音空白，并没有用音乐去修饰，一开始，他用极其静谧的气氛来衬托这一战的惨烈。而在战斗中，他又故意将古琴的声音放大，取名为《棋馆古琴》，随着那把不知名的铜剑和长枪的剧烈撞击，琴声中透着一股强烈的杀气。在影片的结尾，刺客无名被许多秦军抬出了皇宫，在这一刻，又伴随着一段低沉的背景音乐，让观众的内心不免感到一丝悲凉。在《我的父亲母亲》中，当母亲无意中得知父亲每天都要在放学后去送几个离家路远的同学回家后，她便时常一整天在那条必经之路上等待父亲路过。当她第一次在这条路上见到父亲的时候，伴随着马车移动钢琴声悠扬响起。之后的时间里，母亲都在同样的地方等父亲，但没有了画外音乐的渲染，只伴随着母亲奔跑时的“沙沙”声。此处对背景音乐的留白处理，显示了母亲的矛盾心理，她想见到父亲，但又不敢，想继续前进，但又不敢这样做。当母亲终于鼓起勇气去找父亲，他们的目光相遇时，音乐再次响起，悠扬的竹笛声划破空气，舒缓却又并不显平静的音乐声与母亲和父亲羞涩而充满爱意的眼神相附和，预示着父亲与母亲爱情的开始。可以说，音乐的留白为观者提供了充足的想象空间，增强了情感表现的弹性与张力。

音乐留白的另外一个表达方式就是音乐不加任何提示突然做了停顿，在本应是音乐的延续的中间突然停止，这样突然的沉默让人沉思和不安。《大红灯笼高高挂》里，当颂莲看着三姨太梅珊被抬着进入小黑屋里时，这时影片强化了锣鼓的声音和时间。锣鼓的声音随着人物的移动达到了高潮。当梅珊完全消失在房子里时，音乐的声音达到了高潮，而在这一刻，却不是真正的“结尾”。此时的乐声不是缓慢地变小，而是骤然停止，镜头定格在颂莲惊讶的脸上。乐曲的骤然停顿，再加上房顶象征着纯洁的皑皑白雪，给听众以强烈的视觉和听觉冲击，为颂莲后来的心理崩溃提供了足够的心理铺垫，而且这种中断也让观众感受到了导演对这个时代的控诉。

三、结语

本文通过对张艺谋电影的视听语言和叙事层面的分析，可以看出张艺谋的电影真正将诗意的表达融入电影创作中，体现了中国古典美学中的留白艺术之美，体现了其留白思想的奥妙。从世界范围内的文化交流来看，“民族化”更突出地体现了民族文化在世界范围内的价值与重要性。中国古代美学观在国际交流与表现中国艺术特色方面，具有不容忽视的价值与作用，中国电影需在其文化传统的基础上，发掘其所蕴涵的哲理与人性，从而使其更具有特殊的内涵与情趣。

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