目光、身体与视觉感知

摘 要：19世纪的法国艺术家乔治·修拉是新印象派的杰出代表。关于修拉，一般的认知是其从光学到点彩的标志性画法。从修拉的创作语境出发，通过其作品中对所处时代感知的细节处理，关注修拉在作品中传递的自我叙述、身体造型的现代性审美以及视觉感知，试图解析修拉的绘画创作策略，并尝试重新审视修拉的艺术实践对现代主义绘画的影响和意义。

关键词：修拉；自我叙述；身体造型；视觉感知

从乔治·修拉登上巴黎艺坛至今，前卫的艺术评论家和研究者对其的热情经历了跌宕起伏的变化，对修拉的批评也从未间断。其中，一种常见的观点认为，修拉的作品机械而教条，毁坏了自发的感受力。然而，这样一位既熟悉古典主义，又对新观念、新技术保持开放态度的画家，仅仅被视为现代主义绘画的“过渡”，或许远远不够。本文将结合修拉的具体作品与创作语境，重新考察修拉的创作策略，进一步还原其视觉感知于绘画中的表现。

一、“目光的投射”——图像的自我叙述

梅洛-庞蒂曾对视线的游移有过这样的描述：“我很难说出我所注视的图画在何处。因为我并不是像人们注视某个事物那样去注视它，我没有在它所在之处固定它，我的目光在它上面游移不定。”[1]在梅洛-庞蒂看来，人的目光是在发现、选择和找寻，而非被动的、机械的、单纯的，所以跟随艺术家画面中描绘的“目光的投射”，最能说明艺术家的心理态度，进一步则可揭示艺术家于图像之上传达的自我叙述。

以修拉的《阿尼埃尔的浴场》（以下简称《浴》）和《大碗岛的星期天下午》（以下简称《大碗岛》）为例，仔细对照来看，两幅作品用了不同的手法描绘“目光的投射”。

1884年夏天，修拉展示了他第一幅重要的作品——《浴》。虽然相较于《大碗岛》，这件作品引发的学界讨论并不太多，但却是其绘画生涯中重要的转折之作，画中已有明确脱离印象派的传统画法的特征。画面表现的是塞纳河边几个男人和男孩在河岸和水中休息、享受、放松的场景。画中的主人公无疑是画面中央的红发泳者，他安静地坐在河岸，双腿垂于水中，目光游离，但又似乎在低头沉思，那带有帽檐痕迹的头发也有意遮挡了人物的目光、神情，与中景、远景的休憩者在画面结构上形成线性呼应。值得注意的是，在《浴》中，这位处于中景的坐着戴草帽的男孩同画面中其他的人物一样，目光都是模糊且不定的。画面中的人物又似乎被吸引似的，不约而同地望向画面右侧，目光被画面的边框截断的同时，吸引着观众探索右侧那不可见的虚空。

有意思的是，同样描绘塞纳河畔休闲风光的《大碗岛》，画中出现的主人公与《浴》中人物的目光方向不同。《大碗岛》中的人物目光整体投向画面左侧，似乎与《浴》中的人物“隔岸相望”。很明显，修拉最初把《大碗岛》构想为《浴》的对称作品[2]。修拉在《大碗岛》中，描绘人们在浅蓝色河水边的草地上或撑着伞伫立，或散步，或斜卧在草地上，或在河边垂钓，似乎传达着19世纪生活在一个平和世界里的巴黎人所享受的幸福生活。修拉花了整整一年的功夫布置画中人物，但是这些人物基本上都没有表情，或者说看不到他们的面部，仅有画面左下角那个抽着烟斗的男人的目光似乎可以追寻。有学者认为他是摆渡者或是船夫，其赤膊的状态也反映了与周围衣着严谨的中产阶级的区别。这位赤膊抽烟男人的身旁是正在看书的斯文的女士，另一位则是戴着礼帽手拿手杖的上流绅士，与他们相比，悠闲斜躺在草坪上的男人其实才更符合《大碗岛》的主题，周围的人反而表现出冷漠而虚假的特征。

在修拉的作品中，目光和视线不仅是表现对象的目光，同样也是画家自我意识的投射。在两幅画中，修拉将目光放置于当代的社会阶级问题，以及对它的巧妙回应之上。正如T.J.克拉克认为，与《浴》相比，修拉的《大碗岛》体现了两种不同阶级的共处和冲突[3]。其实这在《浴》中已有端倪：画中的主角们没有显现得衣冠楚楚，也没有穿着《大碗岛》中的中产阶级人物那样剪裁精良的服装，右下角的少年像是在对着塞纳河那边大碗岛上画中未见的居民呼喊[4]。当然，在《大碗岛》中，塞纳河畔对岸的人们无所回应，他们之间阻隔的不仅仅是真实的河流，更是“社会阶级之河”。《浴》中坐着戴草帽的男孩与《大碗岛》中抽着烟斗男人目光的投射，是修拉赋予工人阶级的相对封闭性和资产阶级令人不安的渗透性的视觉化的具体表现。

二、“无表情的造型”——身体的现代性审美

修拉很多画中的人物身体的造型，既是其确立风格的标志，又是受到官方艺术沙龙和评论家最多诟病之处。当然，更为著名的是评论家对《大碗岛》的攻击，他们认为画中凝滞、缺乏动感的人物完全表现了画家技术上的无能。其实，画布上的几十个人物是经过修拉反复推敲才布置在画中的，但人物的身体之间并无关联，这平静、呆板的特质让人想起了文艺复兴画家弗朗契斯卡。当时的评论家还不能完全理解这种造型的设置。

让·埃利翁在题为《作为先驱者的修拉》一文中敏锐地抓住了修拉画面里人物造型的特点，并形容修拉笔下的人物造型“就像一幅装满稻草的假人的照片”[5]。而正如约翰·伯格所说，“我们注视的从来不只是事物本身，我们注视的永远是事物与我们之间的联系”。因此，修拉这种特殊的身体造型意在通过作品中身体的指涉，呈现一种来自画家本人的感知经验，进而唤起观众对现代审美造型的关注。

以修拉《摆姿势的模特》为例，在具有严谨构图秩序的画面中，修拉安排了三个姿态不同的女人，且在她们身后又策略性地“嵌入”了《大碗岛》的局部画面。在画面前景中，散落着的帽子、衣服和伞与作为背景的《大碗岛》中穿戴整齐的人物的服饰形成某种呼应。修拉的画面话语显然是现代的，三种身体的姿态虽然来自古典造型，但修拉为其设置了现代场景，让美惠三女神变成了工人阶级女性。这件作品的法语原名更接近“姿势”，而并非后来英文名中的“模特”，可见修拉希望观众注意画面布置姿态的人工性，以及身体的裸露展现的人的初始状态，或者说是原始状态。回到修拉所处的时代，修拉不仅回应了马奈在19世纪60年代《草地上的午餐》和《奥林匹亚》中遗留的裸体问题，还相当坦荡地回应了评论家对《大碗岛》的批评与攻击。同时，他将描绘高雅的现代日常生活与平庸环境的图像并置，强调将裸体不加掩饰地呈现，使人类在彼此之间认识到人的现实本质，指涉个体存在的同时，回应了画家对现代性的探索。

修拉对人体描绘的兴趣同样表现在他的另外一幅作品《马戏团杂耍》中。与其他作品一样，这件作品表现的也是巴黎常见的景象。《马戏团杂耍》描绘了巴黎科尔维马戏团大门口的杂耍演员表演的情景：画面最上边，九盏闪烁的煤气灯发出朦胧的光线，形成一种近似于边框的感觉，一位领班和几位乐师站在有矮栏杆的舞台上招揽台下观众；前景中，人群高低错落，各式各样的帽子为画面增添了节奏和韵律，和上方煤气灯的秩序感形成反差。修拉曾在巴黎一个设于劳工阶层街区的费尔南德·科尔维的巡回马戏团画速写，以便积累素材。

值得注意的是，画面中间站着的穿魔术师服装的长号手和栏杆背后的四个伴奏乐手，相当鲜明地表达了修拉从身体造型暗示对现代技术审美的兴趣，也是画家本人对当时令人惊异的工业文明的幻想。夏皮罗认为，修拉迷恋具有现代性精神的埃菲尔铁塔，所以埃菲尔铁塔“简洁优雅的轮廓”与他（修拉）《马戏团杂耍》中长号手的线型和《摆姿势的模特》中站着的女性有明显的关联[6]。夏皮罗指出，埃菲尔铁塔与修拉的画都是以众多小零件组成的，这些小单元和元素最终集合为一个巨大的简洁形式。在修拉的很多作品中，都可见他将机械的趣味延伸到整个画布之上，它们指向他的兴趣和他的时代的社会进程的更深层次。

如同埃菲尔铁塔的现代审美，这种由简单零件组合成复杂整体的方式，修拉使用得淋漓尽致，《马戏团杂耍》中的马戏团团长或是驯兽师，又再次被画家重塑在《康康舞》（《骚动舞》）的画面里，同样的脸型与发型，同样扭动起来胡子，只是马鞭被指挥棒所取代，并且对身体的动态进行了再次加工。因此，修拉所创造的图像不仅仅作为符号工具指示事物的表现意义，图像中的身体还成为视觉叙事的场域和制造者。在建筑、机器、摄影等19世纪所产生的新的视觉机制中，修拉以身体造型的组合展现出现代性审美的诸多面向。

三、触觉的真实与“视觉的真实”

——观看方式的重塑

夏皮罗认为修拉绘画中最具代表性的点彩是强烈个人化的，但是色点并不仅仅是一种技术，它们是一种可触的表面，也是画面的重要品质，包括其灵活性的基础[7]。观画者近距离审视作品时，看到的细节是斑驳陆离的色点。修拉设置点彩时预设了观众需要一定的观看距离，这两种不同距离的观看带来视觉的不同感受。色点笔触的融合，在可见的分离中展现着对不可见的揭示，即修拉对可见之物的理解。

由此可见，修拉的艺术中体现了两种真实，即由近距离的观看带来的以触觉为主的“物质的真实”，以及借助分色主义技法远距离观看的“视觉的真实”。首先，触觉性观看方式下的绘画更具有画家个人的感性意味，观看的感性因素被画家重视和采纳，并逐渐由抽象的感觉转化为具体的绘画。修拉作品中用带明显笔触肌理效果的小色点形成的朦胧画面，以一种强调物质性的方式呈现出来，这种观看方式带有更抽象的感性特征，是对视觉信息形成的抽象感受做出的一种材料语言上的感性表现的回应。

例如在《圣丹尼的紫花苜蓿》中，修拉使用短而不混合的浓重笔触描绘了郊外农场风光，远处的农场建筑和房屋隔着一片苜蓿田地，红色的花点缀其间。在修拉的时代，圣德尼和巴黎之间仍然有一片广阔的平原，农业还没有完全让位于住房和工业。如果近距离观察修拉的画面，必定导致信息量具体而抽象，只能看到一些小色块的组合。画面犹如低像素的图片，上面布满了像素点，但能察觉描绘对象的不同规模和维度的清晰化。画中右下角仿佛是一棵未画出的树的阴影，绿色与棕褐色混合在一起，并伴有蓝色与粉红色，这些颜色又间杂在橙色、棕褐色笔触上。整个场地的基本颜色是绿色和橙褐色，包含蓝色、淡紫色和一些紫色，但更远的地方，红色数量更多，蓝色几乎消失，画面远处的强度几乎都消失了，我们的眼睛便可以沉入天空。这种近距离的观看能让人感受到缜密严谨的色点所呈现的宁静与空气的颤动感。

以一定的距离远观画面时，圣德尼广阔的平原似乎在一种空间后退的错觉中向后倾斜，这种效果是由笔触造成的，但不同的是，我们的感知从对笔触较大前景的识别，转变为对笔触逐渐变小而带来的想象中远景的接受，使得天空有一种更加隐性的、柔软的感受。这种以远距离视觉为主的观看的真实，其实是借助分色主义技法，通过对可见光下事物的描绘而达成的。进一步来说，修拉还揭示了可见事物背后的不可见性，展现了理性技法对感性经验的转译，使感觉凝固在具有物质感的形式语言之中。

热爱绘画的卡夫卡也曾对修拉的作品保持过相当大的热情，并且有很多学者认为修拉的《马戏团》是其短篇小说《马戏团顶层楼座上》灵感的来源[8]。后来，卡夫卡在日记中曾写：“照明是由阴暗的秋天的云来调节的，受到遮挡的太阳的光线分散在广场东南角这一扇或那一扇玻璃窗里闪烁。因为所有的一切都是以自然的大小，而不是在最微小的地方去显露的情况下制作的，这就造成了一种逼真的印象。”[9]这种对光晕的认识也与修拉不谋而合。同样的色彩景观，当近距离和远距离观看时，色调、明度和彩度都有明显变化。远处的色彩会由于大气的影响趋向冷色调，明度和彩度也随之向灰调靠近。修拉处于摄影术变革的时代，其不仅仅在视网膜上寻求真实的调色效果，更追求在变幻无常的光色现象里描绘一个“真实”世界，这种世界其实更接近于“视觉的真实”。

四、结语

无论是观看主体的视觉机制的结构，还是图像的自我叙述，其根本在于人对自我意识的觉察、对主体性意识的认知。创作《大碗岛》前后共花两年时间，其间修拉准备了大量素描与草图，事先设计了每个人物，反复琢磨后才像拼图一样组合完成最终的作品。该作品可视为修拉与每个人物在时间流逝下互相感知的产物，而不是单纯表现的凝固瞬间。从以上三个视角的讨论可见，修拉可以称得上一种研究型画家，并且经常在画面中引导观众与绘画的各个元素来回交流。用拉斯金的话来说，绘画行为和对一幅画的欣赏或感知，就这样被纳入了“生活”的整体之中。

参考文献：

[1]梅洛-庞蒂.眼与心[M].杨大春，译.北京：商务印书馆，2007：39.

[2][4]布雷特尔.现代艺术：1851-1929[M].诸葛沂，译.上海：上海人民出版社，2013：184，183.

[3]克拉克.现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎[M].沈语冰，诸葛沂，译.南京：江苏美术出版社，2013：339.

[5]HELION J.Seurat as a Predecessor[J].The Burlington Magazine for Connoisseurs， 1936（69）：10.

[6][7]夏皮罗.现代艺术：19与20世纪[M].沈语冰，何海，译.南京：江苏凤凰出版社，2015：137，124.

[8]博克霍夫，多尔斯特.卡夫卡的画笔：曾是伟大画家的弗兰茨·卡夫卡[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2010：101.

[9]卡夫卡.卡夫卡全集：第6卷[M].石家庄：河北教育出版社，1996：122.

作者简介：

黄鸿，中央美术学院硕士研究生。研究方向：绘画创作。