中国画的“随类赋彩”探析

摘 要：“随类赋彩”作为中国画“六法”之一，具有丰富的人文内涵。在不同的历史时期，中国画中“随类赋彩”的设色理念也有所不同。结合中国传统色彩观念，对原始时期、秦汉时期、唐宋时期、明清时期等不同历史阶段岩画或中国画设色理念进行探讨，试图揭示设色过程中体现出来的人与自然、人与社会等之间的关系。

关键词：“随类赋彩”；设色理念；中国画；色彩

一、“随类赋彩”定义

自南齐谢赫将“随类赋彩”列为中国画“六法”之一后，这一设色理念就成为中国传统绘画的重要原则。“随类赋彩”的核心理念在于根据外物的物理属性来确定绘画中使用的色彩，它既体现了人们对自然万物自身色彩的把握，同时也是古代画家内心对精彩纷呈的外在世界色彩的提炼。“随类赋彩”并非对外在世界色彩的直接写照，它是人们通过对客观物体的细致观察，而形成带有强烈自我精神的模仿性色彩。

“随类赋彩”是绘画专用术语，是由南齐谢赫在《古画品录》中提出的设色方法。它既是一种评画标准，也是中国画用色的基本原则。“随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，其中：“赋”即“敷、授、布”，有施色之意；“随类”中的“类”作“品类”，即“物”，“随色象类”可以解作彩色与所画的物象相似。因此，“随类赋彩”可以理解为根据物象的不同类型 ，赋予其类型化的色彩。在当时，“随类赋彩”主要是人物画的设色方法。而发展到现在，它的含义更加广泛，画家可以根据主观意愿和需要改变客观物象的色彩，也可以按季节分类处理物象的色彩。这一术语强调了色彩在绘画中的重要性，以及画家在运用色彩时应遵循的原则。它要求画家在描绘对象时，要根据对象的特征和属性，选择合适的色彩进行表现，以使画面更加生动、逼真。同时，“随类赋彩”也体现了中国画注重神韵和意境的特点，通过色彩的运用来传达画家的情感和思想。

“随类赋彩”对现代绘画色彩的发展产生了多方面的影响，主要包括以下方面：

色彩的主观性：“随类赋彩”强调色彩与所描绘对象的相似性，但同时也允许画家根据主观感受和表现需要进行适当的色彩变化。这种主观性的色彩运用在现代绘画中得到了进一步发展，画家们更加自由地运用色彩来表达情感、氛围和个人观念。

色彩的象征性：“随类赋彩”中的“类”可以理解为不同的物象类别，而色彩可以象征或暗示这些物象的特征和属性。在现代绘画中，色彩的象征性被广泛运用，通过特定的色彩组合来传达更深刻的意义和内涵。

色彩的表现性：“随类赋彩”注重色彩的表现效果，使色彩成为绘画表现的重要手段之一。在现代绘画中，色彩的表现性得到了充分发挥，画家们通过色彩的对比、和谐、夸张等手法来创造强烈的视觉效果和艺术感染力。

色彩的文化内涵：“随类赋彩”是中国传统绘画色彩观念的重要体现，蕴含着丰富的文化内涵和审美观念。在现代绘画中，许多画家将传统文化与现代色彩观念相结合，创造出具有独特文化韵味的作品。

二、色彩类别及定义

在传统色彩观念中，色彩大致可以分为五类，即青、黄、赤、白、黑。这些颜色不仅仅是视觉上的表现，更承载了深厚的文化内涵和象征意义。在西周时期的祭祀文化中，祭品的颜色便与祭祀方位具有相对稳定的对应关系。《周礼·春官·大宗伯》提到：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”[1]从所记可以看出，苍、黄、青、赤、白、玄分别对应天、地、东、南、西、北，这种对应关系也反映了先民对宇宙自然的不同方位的主色调的理解和把握。此外，根据时间的变化，色彩也被进一步细分为春、夏、秋、冬四季以及朝、暮等不同类别。各个季节的颜色变化，不仅反映了古人对自然界色彩变化的敏锐洞察和深刻理解，同时也使得色彩具有了生命意义。在古代先人们的色彩观中，色彩总是与生命相结合，从而使得色彩不单单是自然万物颜色的表征，更是人的生命精神的象征。

就传统中国绘画来说，“随类赋彩”的设色原理要求画家应根据不同的物体属性来呈现其本质特点。“随类赋彩”中的“类”当然是指客观对象的“类别”，但这种关于客观对象“类”的划分，是以五色为最基本的分类单位。其中白通常可以利用绘画中的留白来表达，黑可以通过水与墨的调和来实现。除此之外，中国传统绘画中最基本的色调当属曙红、藤黄、花青三个基本原色。自然万物虽然五彩纷呈，但皆是在上述五种颜色中通过对两种或三种或四种颜色的不同比例的搭配调和而成。五种基本色类的划分，不仅有助于画家在创作过程中更准确地把握和运用色彩，也能较为忠实地表现出自然和物体的本质特点。可以说，“随类赋彩”不仅是一种设色原理，更是一种观察和理解自然的方式。它要求画家在创作过程中，不仅要对物体的形态和结构有深入的了解，还要对物体的色彩属性有敏锐的洞察力。通过这种方式，画家能够更准确地把握物体的本质特点，从而在作品中呈现出更加生动、真实的自然景象。

三、中国画色彩发展历程

中国画亦称为丹青，何为丹青？丹青主要指中国画中的朱砂和石青这两种常用颜料。既以丹青代称中国画，由此也可见，色彩在中国画中的重要性。一部中国画史，其实也是不同历史时期画家对不同色彩使用的发展变化史。

在原始时期，中国画的颜色主要来源于自然界的矿物和植物。这些天然颜料具有鲜艳、浓烈的色彩，为原始绘画增添了丰富的视觉效果。例如：红色主要来源于赤铁矿粉，这种颜料在原始壁画中被广泛使用，如周口店山顶洞人的染饰品就使用了红色；黄色则主要来自土黄和石黄等矿物，它们在新石器时期的彩陶上常被用来绘制花纹；青色则多来源于天然矿石，如蓝铜矿、孔雀石等，这些矿石研磨成粉末后，可用于绘画；白色则来源于天然的白垩土、蛤壳等，它们为绘画提供了明亮的背景或用于勾勒轮廓；黑色则主要来源于炭黑，这种颜料在原始绘画中常用于描绘动物的轮廓或细节。此外，原始绘画的色彩运用还受到当时人们对自然和宇宙的认知的影响。例如：红色被视为太阳和火的颜色，象征着生命和力量；黄色则被视为土地的颜色，象征着丰收和繁荣；蓝色则象征着天空和水，给人以宁静和清新的感觉；白色象征着纯洁和高雅；黑色象征着神秘和庄严。远古时期的人虽然没办法将这些包含情绪的色彩细致描绘在画作中，可他们随意的一笔一画、一涂一抹就已经开启了中国画之旅。

秦汉时期，中国画的色彩发展达到了一个新的高度。这一时期的绘画艺术涉及了多种类型，包括墓室壁画、帛画以及宫殿寺观的壁画等，这些不同类型的绘画在色彩运用上都表现出独特的风格。首先，秦汉时期的绘画色彩纯净明亮，对比强烈。例如，汉代宫廷绘画中，常使用鲜艳夺目的色彩来描绘物体，以夸张的对比手法来增强视觉冲击力，通过黑白、冷暖、明暗等色彩的强烈对比，使画面更加鲜明艳丽。同时，色彩也被用来表现画面的深度和层次感，通过色彩的明暗变化和冷暖对比来体现物体的立体感。其次，秦汉时期的绘画色彩运用相对简洁，往往以大面积的色块和简单的色彩组合来塑造画面，没有过多繁杂细致的色彩表现。这一时期的绘画色彩以黑色和红色为主，如长沙马王堆出土的汉代帛画就是一个很好的例证，帛画就直接运用了朱红、熟赭、石青、黑、白等颜料，整个画面的色彩效果是较为统一的。这种色彩运用方式体现了中国艺术对色彩规律把握的独特和准确性，也反映了中国古代色彩理论的缜密与深刻。

唐宋时期是中国画色彩发展的重要阶段。在这个时期，绘画艺术得到了极大的发展，色彩的运用也愈加丰富和成熟。进入唐代，中国山水画走向成熟，这一时期盛行青绿山水画青绿山水画，即以石青色、石绿色为主色，加赭石色、朱砂色等，画面效果华丽富贵，具有装饰性。“大小李将军”李思训、李昭道父子是唐代青绿山水的代表画家，他们受隋代展子虔的绘画影响，以青绿山水为主，但在技法上，又大量使用书法的用笔方法，在色彩中隐约可见遒劲的笔力。唐代青绿山水画在绘画题材上多表现幽居之所，画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，独树一帜，掀开青绿山水画的辉煌一页，对后世影响深远。青绿山水的画法是先以墨笔勾勒轮廓线后再填色，填色规律大致以“青绿为质，金碧为文”“阳面涂金，阴面加蓝”为主。唐代的青绿山水画虽然工细繁复，但是所绘山水金碧辉映，极具贵族气派，体现了唐人对宏伟、博大、壮丽之美的追求。

如果说唐代青绿山水画是富丽堂皇、绚丽夺目之代表，那么宋代的绘画色彩则是淡雅清新、内敛素雅之体现。北宋中期，以文同、苏轼、米芾等人为代表的文人画家，主张诗书画合一，重意轻形，文人常以自娱的心态来进行绘画创作，并以绘画来表现自我情感和思想，以求得到内心的自足与自适。这些文人画家不再需要多余的色彩来装饰画作，他们更加注重画作本身的意境与内容。绘画风格上也从色彩繁重到极为简易的墨色寥寥。受理学思潮影响，他们更为注重“画意”和“画理”。欧阳修《鉴画》说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”[2]对绘画来说，意难而形易，“飞走迟速”之形易写，但“萧条淡泊”之意如何画得？这就要求画家在使用色彩时也不能完全遵循“随类赋彩”，而是“随心赋彩”，只有使用那些淡雅简远的色调，才有可能描绘出“萧条淡泊”之意。正所谓“丹青以意不以色，人不论形当论心”，在文人画家看来，绘画的设色并不需要完全反映外在客观之物原本的色彩，而应根据画家之意来赋彩。如苏轼曾用朱砂画过一幅红色的竹子，有人问他世间哪有红色竹子，苏轼对答曰，何处又有墨竹？此事也可证明，在宋代文人画家心中，绘画的颜色与人心之间的关系更为密切，而与外在客观之物的关系已变得疏离。当然，宋代画家也极为注重“画理”。北宋张怀在《山水纯全集·后序》中写：“造乎理者能画物之妙，昧乎理则失物之真。何哉？盖天性之机也。性者，天所赋之体；机者，人神之用。机之发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，察于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉？”[3]张怀的这一观点，可谓是宋代士人注重“画理”观念的总结。虽然宋代文人画并不主张色彩艳丽，但这不等于忽视色彩。实际上，宋人的色彩观更能体现他们对自然万物色彩细致入微的观察和高度提炼。他们善于运用淡彩和设色来表现色彩的变化和层次，使得画面更加细腻和逼真。宋代绘画的色彩运用还体现了对自然景色的真实再现，如山水画中的青绿、淡墨等色彩，都是对自然景色深入观察和精心提炼的结果。

总之，唐宋时期是中国画色彩发展的重要阶段。在这个时期，绘画色彩不仅得到了极大的丰富和发展，而且开始注重色彩的心理效应和象征意义。这些发展和变化为中国画色彩的运用奠定了坚实的基础，也为后世绘画艺术的发展提供了宝贵的借鉴和启示。

明清后，中国画领域出现了一股复古之潮。艺术家们推崇以水墨为主色调的山水画或者意境深远的文人画。彼时，中国画的色彩美学进入一种空前的“没落”阶段。直至近代，中国画色彩呈现出一种新的风貌和趋势，特别是在写意花鸟画领域。近代的政治、经济、文化都是在动荡和不安中摸索前进。在内忧外患的背景之下，一大批爱国之士开始用艺术表达自己的爱国情怀。有些人远赴西洋，通过对西方绘画的学习和渗透，为以传统为主、急需突破的中国画注入了新的灵感与血液。在寻求突破的节点上，中国画家开始探索改良国画，其中色彩的运用成为一个重要的方面。在近代，一些杰出的画家如徐悲鸿、林风眠和齐白石等人，对写意花鸟画的色彩运用进行了大胆的创新和尝试。徐悲鸿将西方古典写实素描融于水墨之中，使“水墨五色”在对形体结构的追求之中渐渐消除，使得画面更加具有立体感和真实感。林风眠则将汉唐艺术与民间美术风格和西方表现主义绘画糅为一体，从自然界中寻求“综合色彩表现”，运用西画重光感效果的手法，增强表现力，但又保留了中国画的华润清逸之风。齐白石则大胆吸收民间艺术的鲜亮色彩，创立了独特的“红花墨叶”画风，使得画面色彩更加鲜明和生动。

除了这些杰出的画家之外，近代写意花鸟画的色彩运用还受到了其他因素的影响。一方面，随着社会的变革和人们审美观念的变化，传统的“水墨渲淡”已不能满足人们的精神和审美要求。因此，中国画必须拓宽色彩的表现空间，加强自身的表现力。另一方面，西方绘画的色彩理论和技法也为近代中国画家提供了新的启示和借鉴。

总的来说，近代中国画色彩的发展在写意花鸟画领域呈现出一种新的风貌和趋势。画家们开始大胆创新和尝试，将西方绘画的色彩理论和技法与中国传统绘画相结合，创造出了更加丰富多彩、生动逼真的画面效果。这种发展和变化不仅为中国画色彩的运用提供了更加广阔的空间，传统的“随类赋彩”观念也被赋予了新的时代内涵，为后世绘画艺术的发展提供了宝贵的借鉴和启示。

参考文献：

[1]阮元.十三经注疏[M].北京：中华书局，2009：157.

[2]欧阳修.欧阳修全集[M].欧阳修，李逸安，点校.北京：中华书局，2001：1 976.

[3]曾枣庄.宋代序跋全编[M].济南：齐鲁书社，2015：3 628.

作者简介：

夏洁，上饶师范学院美术与设计学院讲师。研究方向：中国画。