中华具身美学符号：古典舞身韵美感探究

[摘 要] 中国古典舞《身韵巡礼》是新时代主题化的中华具身美学符号，根植于中国传统礼仪文化以及儒道释、戏曲、太极拳具身美感的沃土。经古典舞几代人不断坚守中华文化立场、传承中华文化基因、展现中华审美风范，从“坐、手、臂、步、气、圆”六个维度，运用“阳刚、阴柔、节奏、气韵、和谐”等中国传统哲学思想，赋能、赋意、赋情于中国古典舞，进行身体美感训练方式的扬弃和创新，建构“身体”形式美的舞蹈符号体系，体现了“托物言志、寓理于情；言简意赅、凝练节制；形神兼备、意境深远”的中华美学精神。因此，在表演者训练过程中，指导者需要运用中国古典舞《身韵巡礼》，从“坐、手、臂、步、气、圆”六个维度“塑形”，既有利于表演者身心和谐发展和文化自信的建构，又有利于提高表演者对传统文化的认知水平。

[关 键 词] 古典舞；《身韵巡礼》；中华具身美学符号；美感；价值

基金项目：山西省教育科学“十四五”2022年度一般规划课题“普通师范高校《中国古典舞身韵》水袖课教材建设研究”（课题编号：GH-220042）。

中国古典舞身韵是1949年后，经过几代舞蹈艺术家汲取中国传统戏曲舞蹈、中华武术、书法、石窟舞蹈壁画与寺庙雕塑、舞蹈画像石（砖）、舞蹈陶俑，以及出土文物上的绘画、纹饰舞蹈形象等造型，并运用“阳刚、阴柔、节奏、气韵、和谐”等中国传统哲学思想，结合“形、神、劲、律”的审美规律，形成“身体审美感知”形式美的舞蹈符号体系。在不断的创新实践中，北京舞蹈学院王伟老师对古典舞《身韵》研创出最新成果——古典舞《身韵巡礼》，包含“坐之相、气之源、手之语、臂之动、圆之轨、步之势”六大板块，构成“坐、气、手、臂、圆、步”为核心的主题化审美感知系统。[1]119-120这种主题化审美感知系统更加彰显了五千年中华民族儒道释的审美智慧，因为“坐、气、手、臂、圆、步”所蕴含的“艺”，以及显示的“术”，不仅深深扎根于中华传统“身体审美”哲学的泥土里，而且紧紧抓住中国传统“身体美学”场域的特点，即以“气”贯穿于“坐、手、臂、步”，形成“圆”的生命审美追求。其不仅“坚守中华文化立场、传承中华文化基因、展现中华审美风范”[2]29，而且“讲求托物言志、寓理于情；讲求言简意赅、凝练节制；讲求形神兼备、意境深远”。[2]29由此成为提高表演者审美与人文素养不可或缺的重要内容。

一、古典舞身韵美学符号：根植于中国传统具身美感培养的沃土

中华民族作为礼仪之邦，自古就十分重视懂礼、习礼、守礼、重礼的礼仪培养。这种完善人格的审美培养方式，最显著的特点就是贯穿于日常生活的“具身”美感重塑。日常习语“坐如钟，立如松，行如风，卧如弓”“坐有坐相，站有站相”等说法，就是传统身体美感重塑的写照。正如学者所说，中国传统的人格培养是要“上下与天地合流”的。这种人道的形成不是以外在的行为法则强加于人的抽象说教，而是在人伦日常中的言传身教和身体力行。[3]140-141也正是长久的传统礼仪文化对“坐、手、臂、步”四维身体审美感的培养，以及贯穿以“气”求“圆”的生命活动审美追求，使之转化为强烈的社会人伦审美意识；转化为一种塑造品格、完善人格的丰富多样的词语典故；一种强身健体的有效方式；一种独特的表情达意的艺术手段。

（一）古典舞身韵之根：中国传统礼仪文化“四维”身体美感塑造

“坐、手、臂、步”本为人体生命活动的自然形式，但在中国传统礼乐文化“不学礼，无以立”的审美思维影响下，赋予这些人体活动鲜明的审美范式，并通过家庭、学校、社会教育的形式习得与规范。

1.“坐相”的美感重塑

《礼记·典礼》对人的行为举止规定说：“游毋倨，立毋跛，坐毋箕，寝毋伏。”“若夫坐如尸，立如齐。”“坐不中席，行不中道，立不中门。”在独尊儒术的西汉，著名儒学家贾谊在《新书·容经》中对“坐相”的审美规范要求做了进一步描述：“坐以经立之容，胻不差而足不跌。视平衡曰经坐，微俯视尊者之膝曰共坐，俯首视不出寻常之内曰肃坐，废首低肘曰卑坐。”这样的规定实际上是传统人伦审美思维在坐姿方式上的反映，也是日常生活中对“坐相”的美感重塑与人格塑造。

2.“手势”的审美培养

中国古代手势礼仪有“拱手礼（恭敬，礼让）、揖礼（敬意和尊重）、一拜礼（恭敬，接受）、两拜礼（恭敬，报答）、叩首礼（恭敬，接受，报答）、鞠躬礼（谦恭，接受，礼让）、执手礼（父慈子孝，师道生尊）”等8种手势。有学者认为：“我国古代盛行的礼仪和乐舞这两种不同的事物最初都是由手势动作语言分化而来的。这种分化是极其容易、极其自然的，当它用于人际（后来也用于人与鬼神之间）交接时便形成了礼仪，当它用于拟事状物自娱时便形成了舞乐。”[4]虽然传统“手礼”在民国成立之初宣布废除，改为握手和鞠躬礼，但在数千年的历史实践中，“手势礼仪”对人遵规守矩、身心的塑造与建构一种和谐的社会秩序是具有深刻美学意义的。

3.“肩臂”的审美人格塑造

汉代贾谊《容经》中有“臂不摇掉，肩不下上”的要求。由于手与臂相连，因此在中国传统8种手势礼仪中，对手臂的审美也提出“展臂”要稳定的规定，认为臂的滑动表示不稳定不礼貌。由此延伸出“肩臂”美学符号的表征是“能扛”“能担”，并以联想的方式赋予其“敢于承担、勇于负重”的审美情感立意。

4.“步态”的审美养成

传统礼仪文化“步态”审美规范要求主要在两个方面。汉代贾谊《容经》表述道：“趋以微磬之容，飘然翼然，肩状若流，足如射箭。”《礼记·王制》要求：“父之齿随行，兄之齿雁行，朋友不相逾。”这些要求可以涵养浩然之气，使人成为一个有修养、品格高尚的人。

中国传统礼仪，从“坐、手、臂、步”四个维度贯穿于礼仪与日常生活的身体重塑，实则是用礼仪的审美手段，将具有自然属性的“坐、手、臂、步”具身活动，依据人的社会性活动进行了规范。这种规范的审美性表现在内容与形式的高度统一，所有“坐、手、臂、步”的动作姿态形式都是由内在情感所决定、所表达的，所有的内在情感内容又拥有符合人格完善的情感性，并由此在日常反复的实践中不断完善和重塑人格，达到随心所欲而不逾矩的目的。

（二）古典舞身韵之源：中国传统“气与圆”二维具身美感塑造

“气与圆”本为一种自然存在的物质现象，由于其具有的性质、结构与功能，与人的生命存在密切的联系。因此在中华文明发展的历史实践中，人们在感性认识的基础上，赋予其各种各样的理性意义，不仅形成了关于“气与圆”独特的哲学观念和中医气论，而且将“气”贯穿于“具身”的生命活动以追求“圆”审美的训练与培养实践。

1.以“气”濡染人格

中国古代哲学家认为“气”是宇宙的本原或本体，阴阳之气交互作用产生了宇宙万物并推动着其发展与变化。《庄子·知北游》说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患！故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐，臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：‘通天下一气耳。’”经后代不断实践发展，成为指导人们健身养性、完善人格的重要审美观念。如以“气”为核心的具身化审美概念：浩然正气、神气十足、怒气冲冲、垂头丧气、忍气吞声、灰心丧气等。还有依据“坐、手、臂、步”与“气”的关系，在实践中分别凝练出丰富的人格审美的词语表征。如形容沉得住气的心理品格的“稳坐钓鱼台”；比喻骄傲自满，得意忘形样子的“趾高气扬”；表达手脚没有力气的“疲惫不堪、萎靡不振、筋疲力尽、精疲力竭、有气无力、手无缚鸡之力”；手臂挥动有力的成语有：振臂一呼（挥动手臂呼喊）、揎拳裸臂（伸出拳头，露出手臂）。这些词语不仅是具身审美感受的概念化，而且在人格培养的实践中具有润物无声的意义。诚如当代学者所说，在中国古代“气”本身既具有自然的物质属性，又包含德性的精神因素，因而可以上贯心志、下通形体，从而构成身心一如的生命整体。[3]163

2.以“气”和谐身心

中华医学气论关于以气“调身、调息、调心”的观念，实则是以“气”和谐身体各个关节、各个部位，运用“自然呼吸、顺腹式呼吸、逆腹式呼吸、吐字呼吸、胸式呼吸、提肛呼吸、停闭呼吸”等方式进行整个身体外在部位的“调息”，排除“杂念”，把呼吸之“气”全部集中贯穿到身体的某一穴位、某一部位或某个动作上，以达到健身目的的“调心”，从而起到愉悦身心、通经活血、强身益肺、塑形美体的作用。

3.以“圆”塑造心灵

在漫长的历史实践中，中国先祖对蔚蓝的天空、昼夜巡行的日月、滋润万物的水珠、植物叶子与树干、周而复始的一年四季及花开花落，以及人生命的从无到有等自然现象，赋予“圆”的世界观。《庄子·至乐》说：“察其始而本无生，非徒无生而本无形，非徒无形而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春秋冬夏四时行也。”在这种观念的影响下，不仅各种器物形制为“圆”，而且“圆”也成为中国人的精神“图腾”。在以圆为目标追求的方法上，《孟子·离娄章句上》论证说：“离娄之明、公输子之巧，不以规矩，不能成方圆；师旷之聪，不以六律，不能正五音；尧舜之道，不以仁政，不能平治天下。”可见处世的准则是“方”，做人的准则是“圆”。“方”是规矩，它规定了人应该做什么，怎样做，哪些事情不应当做。“圆”是通融，是弧线，要求人们会变通，适应社会，适应变化情况，做到因地制宜、因时制宜。“方”与“圆”是辩证的统一体。[5]中国礼仪文化对人的行为规范是“方”，以此和谐各种关系达到“圆”。

不难看出，在中国礼仪文化的审美实践中，对具有自然属性的“坐、手、臂、步、气、圆”等人体生命行为的训练，转化为具有强烈人文审美意识，成为中华民族美学符号的重要组成部分，也深刻影响了中国历史上儒、道、释及戏曲艺术审美实践的发展。

（三）古典舞身韵之基：儒道释、太极拳、戏曲典型化的美学符号熏陶

中国礼仪文化融汇儒道释修身养性、中华武术强身健体、戏曲“示意、表情、传递信息”实践，不仅形成独特的美学符号，而且构成丰富的实践与理论依据。

1.主张积极“入世修身”的儒家美学思想

“修身、齐家、治国、平天下”是儒家对治国提出的逻辑目标。《孟子·告子章句下》中说：“故天将降大任于是人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为，所以动心忍性，曾益其所不能。”儒家提倡人们要积极入世，做到“己欲立而立人，己欲达而达人”。显而易见，“劳其筋骨，饿其体肤”必然是代表生命形体“坐、手、臂、步、气”以追求“圆满”理想社会为信念，投入血与火的实践具身性历练。历史上“风雨侵衣骨更硬，野菜充饥志越坚”的志士仁人数不胜数，这就是儒家美学思想的践行。

2.太极文化对古典舞身体美感的塑造

“太极”文化作为中国传统文化《易学》的分支，具有独特的思维方式和理论体系。[6]其美学观念，诸如动作的流畅性、姿态的优雅性、意境的深远性等，对中国古典舞的审美观念与动作特点产生了极为深刻且长远的影响。

在动作流畅性上，太极动作连绵不断、一气呵成，如溪水般自然。此流畅特质融入中国古典舞，舞者肢体动作要在连贯中凸显节奏韵律，从跳跃到旋转，从手部到步伐，动作过渡流畅和谐，无生硬感。就姿态的优雅性而言，太极姿势要求“立身中正”，运动呈“圆弧线旋转交错”[7]，其仪态端庄、气质优雅。受此影响，中国古典舞注重舞者姿态美感，无论站立、蹲伏还是旋转，都要保持身体挺拔和线条优美流畅。在意境深远方面，太极文化通过动静、虚实营造深邃意境，中国古典舞也注重此方面，借动作、音乐、服装、布景等协作传达深刻情感与丰富思想内涵。

综上所述，“太极思想为中国古典舞的发展提供了源头活水，太极与舞蹈之间的融合，是以形而上太极之美学原理并结合形而下之身体语言。”[8]

3.对中华戏曲美学符号的典型化传承

中国传统礼仪文化及和谐、圆融文化的审美思想，对宋代以来戏曲产生和发展的影响也是非常深刻的。戏曲中的美学符号“手、身、眼、法、步”，都以求“圆”为核心。

手部动作兰花式，划掌、摊掌、端掌、分掌、扬掌、穿掌、掏手、翻腕、晃手、颤手、云手等要呈圆；眼神表情惊讶——双眼瞪圆，思考——快慢左右眼珠动，同台演员眼神交流应呈圆；身法、身段都要求圆起、圆行、圆止。“欲进先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲直先迂，欲左先右等，结合起来无一处不是圆。”[9]“基本功技巧中的平转、四位转、虎跳、前后桥、侧手翻等无一不是人体圆形运动。”[9]而圆场步、云步、碎步、跪步、搓步、踏步、慢步等几十种步法，都表现出圆弧的特点。

综上可见，中国传统“六维”礼仪文化审美意识与医学气论，不仅在日常生活中具有塑造身体和完善人格的独特功能与审美价值，而且在儒、道、释以及中华武术修身养性的实践中发扬光大，形成了特有的审美符号体系。特别是宋代以来戏曲的发展，更是将传统“六维”礼仪文化审美意识和儒、道、释以及中华武术审美实践成果推上了舞台，使戏曲成为中华传统艺术文化的瑰宝，也构成了舞蹈艺术家建设古典舞身韵的直接源泉。

二、中国古典舞身韵：“六大板块”的美学符号及其理念蕴涵

有关资料显示中国古典舞身韵的发展大致经历了两个阶段。20世纪80年代属于初创时期，而以“坐之相、气之源、手之语、臂之动、圆之轨、步之势”六大板块的“身韵”，寄托了古典舞人对“身韵”的深刻感情和传承责任。[1]118这是对中国古典舞前辈探索结晶的回顾；是对身韵产生、发展历史的梳理[1]118；是延续了身韵创作初期的一些实践理念，也在此基础上进行了一些新的丰富和完善[1]118。而身韵“六大板块”的建构中最具有价值的是对身法与韵律赋能。

（一）“坐之相”形体表征与人格塑造的赋意

“坐之相”的身法与韵律赋予“坐移、内观、守中、倾听、远望、回眸”内涵，使“坐之相”的形体表征具有塑造人格的蕴意。

其一，“坐移”在“冲与靠”“含与腆”2点至8点转动过程中，始终贯穿着“提”（吸气，气息提到胸腔）、“沉”（吐气，气沉丹田，肩微拢，头胸微含），并融入“内观、守中、倾听、远望、回眸”的审美形式与情感感受。因为“内观”的动作要求通过“提与沉”的呼吸来调节肌肉，从而影响内脏器官的能量运动，唤醒沉睡的身体，具有连接物质和精神之间联系的审美感受。

其二，“守中”的动作要求是顺应呼吸自然，安定内心，整个身体动作要保持平静和谐的审美状态。

其三，“倾听”的动作要求是通过“提与沉”的呼吸，在“冲与靠”“含与腆”的动作过程中，积极、主动、有效沟通身体之间的联系，达成内心清澈、悦纳自己的审美体验。

其四，“远望”是指在“冲与靠”“含与腆”的动作过程中，整个身体要有穿透力，表现气若浮云、心存希冀、目有繁星的审美态势。

其五，“回眸”是对美好的一种欣赏，是人生的一种境界、一种释怀，用目光回望时光流影，建构“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的审美追求，也是对宁静致远与淡泊明志传统精神的具身赋能。

（二）“气之源”形体情感表征与训练赋能

古典舞身韵“气之源”，是汲取中华医学气论以“气”调身、调息、调心的理念而创建的一套训练方式，主要特点是以“坐式、立式”主题动作贯穿“蓄气、导气、运气、用气、缓气、屏气、转气、收气、给气、展气、吞吐气”等具身气息运动。

赋能“气之源”的目的在于建构身体气息与动作形态、动作节奏、动作情绪、动作性格的层次关系。

其一，“坐式之气”专注推动身体气息运动应遵循的基本法则，强化不同气法的局部训练产生的导引。

其二，“立式之气”旨在使肢体形态贯穿气韵恒通的用气法则，强化身体移动中以“气”带韵的时、空运用之变化与表现形式，彰显呼吸吐纳间身体的审美意味。

其三，掌握气息与抒情的关系。不同的气息有不同的情感体现，例如，屏气表现委屈；顿气表现愤怒等，该板块展示了通过气息的不同表现抒发情绪的方法。[1]119

（三）“手之语”形态与训练赋情

古典舞身韵“手之语”是合理汲取道释手印、太极拳掌式、戏曲手势而形成的手语体系，划为“手之态、手之势、手之语”三个维度进行训练。手之态有“兰花掌、单指、凤指、曲指、捏指”；手之势有“提压、摊推、曲伸、轮指、盘绕、弹指、转绕”；手之语有“羞涩、拂撩、窥探、含蓄、花开花落”。

手之“形”，既具有文化的规定性，又具有美学意义的“抽象”动律特征，“形之动”又蕴含哲学意义的“内在情感性”，构成“形神统一”的美学意味。正如y0yH1XJRVwTOmUFdF5yUE89Y8Tt/I3cUtX73ygIZM6U=学者所说：“‘手之语’中将人体具有的最细腻的语言形式‘手’分为手形、手法、手位、手语、手意等内容进行训练，将手的形、法、位、语融合在一个组合中，通过绕、摊、轮、盘、捏、翘、点等一系列手指运动来传达一种情感。”[10]

这样的“手之语”赋能赋意的训练，可使受训者将内心情感真正地表达出来，能够表现欲言又止的羞涩、心动似水的萌媚、赏花戏蝶的喜悦、花开花落的感叹、期盼守望的心情等。[1]119

（四）“臂之动（穿手）”动态与训练赋韵

古典舞身韵“臂之动”是以传统礼仪手臂文化为基础的创新。其美学特点是以“穿手”时的“晃、摇、穿、盘”为核心动作。

“穿手”分为上穿、下穿、正穿、反穿、平穿、斜穿等动作，但在这些动作运动过程中，始终运用“晃、摇、穿、盘”，形成“有穿必有掏、有掏必有盘、有直必有曲、有圆必有转”的规律。

“臂之动”表现出“圆”的特质动态，其赋能赋韵呈现出一种不断探索、不断进取、不断发掘、不断追求“圆”的和谐之美的品格，是塑造人孜孜不倦、自强不息、奋发有为的一种艺术手段。

（五）“圆之轨”动律与训练赋禀

古典舞身韵“圆之轨”是依据传统圆文化的哲学理念，汲取太极拳与戏曲中“风火轮”“云间转腰”“云手青龙探爪”“燕子穿林”等动作而构成。“圆之轨”的美学符号主要有平圆、立圆、8 字圆，是身韵动作形态的三种运动流程或运动轨迹，三圆主要是以肢体所运动出的圆，所以要知道这不仅是形态中的圆，也是运动路线中的圆。形态动律特点为：

其一，“平圆”的路线是以腰为轴完成“腆，冲，移，靠，含”的过程。

其二，“立圆”要经过“旁提”到“仰敞”再到“旁提”，最后以腰画成“立圆”。

其三，“8 字圆”是指肩部或双臂同时进行相反方向的两个圆线运动，形成前后或左右两个车轮式的圆线运动。它的特点是在相反的、交错重叠的情况下两个圆同时配合完成，就像画一个8字，所以名为“8 字圆”，“风火轮”“青龙探爪”都是典型代表动作。[11]

“圆之轨（云肩转腰）”起于心、发于腰、形于体的运行特点，体现出我国传统文化中内向含蓄、和谐对称的意象形态。[1]119通过训练，使具身画圆具有“圆润、和谐、饱满、丰润”的禀赋，给人一种立体、圆晕、圆曲流转之美感 。

（六）“步之势”体态与训练赋质

古典舞身韵“步之势”，是在传统太极与戏曲步伐扬弃基础上的赓续，分为慢圆场步与快圆场步两种审美特点。“慢圆场步”包括“踩压、垫步、碾步、进退”等，其动作性质呈现出女性姿态与动态交融，下肢步法与上肢的腰、臂、头、胸的整体性协调的美学意味，动作结构具有“静中有动、以静制动、流畅飘逸”的特征。“快圆场步”是在慢圆场步的基础上形成的，呈现出敏捷的审美特点。

经过圆场步、漫步、花邦步、蹉步、拖步、十子步、跳步、跺步、摆扣步、点步、抬步、云步、行步等构成脚下的动作语言，运用于空间的流动中。“步之势”部分的训练不仅是练足，还是通过足部的行走、顿、点使上身肢体与情绪相结合的综合性训练，该部分的训练始终贯穿“有身必有步，有步必随身”的训练手段，强化了以身法带步伐的身体运动规律，加强了手、眼、身、法、步的协调统一。[10]

“步之势”体态赋质，表现为“典雅、恬淡、沉稳、含蓄、缓慢、疾驰、灵巧、浑厚、顿挫、流畅、庄重”的中华民族传统的审美特征。

从上可见，中国古典舞身韵“六大板块”审美形式是对传统文化的传承，是在传承基础上的扬弃和创新，是对表演者传统美学精神的具身赋能。将这种赋能、赋意、赋情运用在实践中，对表演者人文素养和审美能力的提高具有十分重要的意义。

三、古典舞身韵具身性“六维度”美感培养的价值

舞蹈作为一种以动态化肢体语言传递美与表情达意的艺术，其具有的主要美学特征是“具身”的节奏美、舞姿造型美与形体美。古典舞身韵的训练是对个体“坐、手、臂、步、气、圆”六个维度；具身性的节奏美、舞姿造型美与形体美的塑造，蕴含中华传统身体美学文化，其审美形式是高度凝练和典型化的，因此具有极高的审美价值、教育价值与认知价值。

（一）古典舞身韵具身性“塑形”有利于表演者身心和谐和文化自信

苏霍姆林斯基认为：“人不仅应当健康，而且应当俊美；而美又与健康、与机体的和谐发育不可分。”[12]纵观舞蹈的发展史，人类在创造舞蹈文化之初，就赋予舞蹈改善体态、体形、体能、体质以及身体的内在感知和反应能力的功能。可见，不断开发肢体能力使身体更健康、更美是人类永恒追求的目标。从当今全Bj3c7wSdmjFnQigqWjk/VfBmvrIhTyRvU/x/ay4YSCk=面改进和舞蹈全民化的视角看，以舞蹈对训练者进行全身整体感觉的训练、心肺体能的培养、身体多元素的整合练习，是十分必要和可行的。而相比中国古典舞身韵，从“坐、手、臂、步、气、圆”六个维度进行普遍性的美感培养，既可塑形又可传承本土文化，增强训练者的文化自信。

1.古典舞具身性“塑形”的审美价值

身韵具身性“塑形”强调的是对身体的解放，在于调整身姿，而不是动作的准确性。手、臂的上肢训练可调整身体姿态，强化背部、肩颈的能力与身体线条。下肢训练可改善腿型与腿部肌肉形态，提高足踝与髋关节的能力，改善日常步态。上平衡可以重塑神经动作模式，塑造纤细的肌肉线条，对身体具有塑形作用。组合训练可运用多元化的音乐、不同的教学方式、不同的身体起始位置、不同的方位来促进身体的本体感知，增强身体协调性、平衡感、心肺能力、敏捷、速度等身体机能的和谐，起到建立肢体美感、培养气质的作用，由此形成良好的身体审美意识，树立正确的人体审美观念。

2.古典舞具身性“塑形”的社会价值

古典舞既要通过舞蹈训练让表演者保持身体方面的健康，认识与形成正确且大方得体的站、立、坐身体姿态，还要在舞蹈体验中提升他们观察、模仿、表现、创造、合作等各方面的能力。[13]中国古典舞身韵从“坐、手、臂、步、气、圆”六个维度进行身体美感训练，可增强表演者对传统文化的热爱，从中感受传统舞蹈艺术的真、善、美，以陶冶情操，增强爱国意识。

（二）古典舞具身性“塑形”有利于提高表演者对传统文化的认知水平

中国古典舞身韵从“坐、手、臂、步、气、圆”六个维度进行身体美感训练，虽然受限于肢体表达，但充满修身养性的哲理。

1.“六维”的人文内涵

“坐之相”的“反思、宁静致远、淡泊明志”；“手之势”的“探索与创造”；“臂之力”的“力量与担当”；“步之势”的“典雅、恬淡、沉稳含蓄、缓慢、疾驰、灵巧、浑厚、顿挫、流畅、庄重”；“气之韵”的“内心情绪、性格的关系”的表达；“圆之轨”的“内向含蓄、和谐、对称”等内涵，体现了中华民族传统文化的审美特征，对表演者提升人文素养和审美能力具有深刻的影响。

2.“六维”的形式美

其贯穿于“坐、手、臂、步、气”的圆润柔和，具有“圆润、和谐、饱满、丰润”的禀赋，给人一种立体、圆晕、圆曲流转之美感，是传统“中和之美”的表现。舞姿动态对称的形式美，视觉上有自然、安定、均匀、协调、整齐的美感。作为审美涵养的美学知识不是简单的知识记忆或是一般的了解，而是在审美经验基础上形成的知识积累。[14]

3.“六维”的综合性知识

舞蹈本身就是一种综合型艺术，其中包含了音乐、美术、影视等内容，所以在舞蹈训练时，也脱离不开这些艺术形式，必然会涉及对相关艺术学科的了解与认识。[13]舞蹈训练中融合了思想教育内容，因此还有着对思想道德的认识。

（三）古典舞身韵“塑形”的“中介性”意义

中国古典舞身韵从“坐、手、臂、步、气、圆”六个维度对身体美感进行训练，既有无与伦比的审美形式，也有十分丰富的美学精神，是道德理性精神与人体物理运动的和谐组合，是感性与理性有机统一，是人体的自然与人文精神聚合，是感性王国与理性王国之中介。我国学者认为，认识外部世界和内在世界，需要通过人的感知和感受，才能发现这个完整的世界。因此舞蹈练习非常重视人感官和感觉的表达。生命最重要的载体是人体，人体即人的本体，人可以通过不断提升外在表现来展现内在本质。人体训练最核心的就是提高人的感官经验，这能明显促进身体和大脑的发育，同时注重发现动作与人本身的关联，为人类未来的发展提供了更多的可能性。[15]

马克思主义美学认为，美和美感的最终根源在于社会实践，社会的进步就是人类对美的追求的结晶。依此可见，中国古典舞身韵“六大板块”的审美形式与内涵，不仅是中华民族历经数千年社会实践的产物，蕴含着丰富的中华传统礼仪文化意蕴，而且是汲取儒道释与中华医学、太极拳、戏曲的精华具身审美实践中，不断凝练传承与赓续的“结晶”，因此具有极高的价值。

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作者单位：太原师范学院