“表达”的悖论：论梅洛－庞蒂的意义理论

关键词 表达现象 梅洛－庞蒂 身体 语言 意义

〔中图分类号〕Ｊ０－０２；Ｉ０１ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２４）０７－００７２－１０

我们在生活中总会遭遇这样一种情况，当我们想要表达某个想法时，总是感觉找不到合适的词语，或者说出来的总是比我们试图要表达的更局限。这样的经验似乎揭示了思想与其表达之间的技术性翻译的崩溃瞬间。西方传统理性主义观点认为，思想发生在心理空间，表达是对这种内在经验的“公开”。为了传达自己的思想，主体往往会使用语言将其脑海中的“想法”表露出来，听众或读者的任务是尽可能忠实地还原这些想法。这是一种理想的再现性表达和交流，说话人完全传达自己的想法，听者无障碍地理解，排除了现场环境和其他因素的干扰。梅洛－庞蒂指出这种观念并不合理，因为它让人们误以为表达和意义是贫乏的。在他看来，表达并非脱离身体的意识的意向性活动，身体是表达必不可少的环节，谈论没有身体的表达，就像谈论没有文字和纸的诗歌，没有声音和音符的音乐，以及没有颜料、画笔和画布的绘画一样没有意义，“我们的身体堪比一件艺术品，（就其本身而言）是生活意义的纽带”。① 他坚持认为，身体不仅仅是思想的容器或信息的载体，而且还积极地唤起、解释和转化意义。我们在语言表达中还会有身体的行为，如一个手势或一个眼神，我们自发地表达了某个信息，这个信息不是在我们的头脑中预先构思再通过符号转译的，实际上它在“前—反思”的具身活动中“实现”意义。正是基于这样一种身体立场，梅洛－庞蒂在对艺术和语言表达现象的重新解释中发展了一种现象学的意义理论。目前国内学界主要集中在绘画、具身存在和经验表达的关系问题或者基于审美活动的表达现象学相关议题。① 本文将从梅洛－庞蒂对经验主义和理性主义的表达观念的反思出发，通过对其表达现象学中的语言及意义生成问题的考察，探寻一种基于具身感知的“发生性”意义理论，评述其创新价值。

一、介于重复与创造之间的“表达”

在梅洛－庞蒂的哲学中，“表达”是一个复杂且需要重新解释的专业术语。最早在《知觉现象学》（１９４５年）的《作为表达和言语的身体》一章中，梅洛－庞蒂从口语发声和肢体动作、手势的角度表明，语言并非是在重复预先的思想，而是在表达的进行中产生了思想，它应该被理解为使意义存在并赋予其物质性的东西。这种认识与传统形而上学和认识论的解释截然不同。表达通常被认为是由口头和书面行为以及这些行为的结果组成，主体使用语言将其脑海中的想法传达给听众和读者，听众和读者的任务是尽可能忠实地解释这些想法。在这种语境中，当表达成功时，主体会使用适当的言语符号来准确表达其意图；这些符号的恰当性和准确性将在没有歧义掩盖意图的情况下显露出来，且接受者要不加扭曲地解释这些符号的思想。笛卡尔式的理想表达——无实体的心灵或先验的自我被唤起。这些心灵和自我试图以语义上或理性上纯粹的方式表达自己，这种表达始终是对位于经验世界之上的作为本质存在的绝对理想的模仿或者再现。

梅洛－庞蒂认为，表达不是无实体的心灵或纯粹意识的反思活动，被传统哲学忽视的身体恰恰是表达之发生的必要媒介。无论是语言、行为还是文学艺术，它们在说话或者行动之前并不存在任何先在的理想或者范本，它是一种基于被激活的感性力量（知觉和想象力）的自发性表达。在他看来，这种表达始终无法脱离在世存在的身体，这在艺术创作行为中尤为明显。艺术家把自己的身体借出去，让自己的手去作画、去书写。

梅洛－庞蒂在早期著作中关于具身感知相对于思想的首要性主张，以及他在这方面援引的绘画例证，都是基于对意识的一种扩展化理解：意识需要行为化和可视化——经由“表达”才能存在，思想是与感知和运动交织在一起的。梅洛－庞蒂引用了皮亚杰的儿童心理学研究来表达其中的一些观点。② 他指出，与笛卡尔的发展模式相反，大约儿童在１０岁前，主要是通过身体和肢体语言进行更直接的交流。直到１２岁左右，他们似乎才获得了笛卡尔式的能力，可以脱离身体和世界，形成内心的思想，并反思如何通过语言“最好地”进行表达。梅洛－庞蒂认为，我们的身体是我们与世界的纽带，只有通过我们的身体，我们才能与世界交流，让世界向我们并通过我们身体表达自身。梅洛－庞蒂对此做了细致的描述：

我的身体是表达现象（Ａｕｓｄｒｕｃｋ）的场所，或者说是表达现象的实际存在，在那里，视觉和听觉体验（例如，视觉和听觉体验）彼此孕育，它们的表达价值是所感知世界的前谓词统一性的基础，并通过这种同一性，为可感世界的语言表达（Ｄａｒｓｔｅｌｌｕｎｇ）和思想意义（Ｂｅｄｅｕｔｕｎｇ）提供了基础……因此，我的身体不仅是物体中的物体，（而且）是一个奇特的物体，它利用自己的各个部分作为世界的一般符号系统，通过它，我们可以“融入”这个世界，“理解”它，并在其中找到意义。③

这意味着，身体并不仅仅是笛卡尔式自我的惰性外壳，即只用来接受或传递意义，相反，身体作为意义产生的纽带，在“前—反思”的层面上“实现”意义。要理解这一点，需要将他的观点与理性主义和经验主义做一个对比分析。就像梅洛－庞蒂在《知觉现象学》中指出的，尽管理性主义和经验主义的描述有所不同，但它们都有一个共同的前提：假设主体位于意识中，与客观世界分离。梅洛－庞蒂声称，理性主义者认为表达包括给世界施加意义——主体在给予世界意义（无论是通过思想还是行动）这一问题上是积极的和具有创造性的，梅洛－庞蒂将这个过程描述为“离心的”；①经验主义者则持相反的观点，认为表达是“向心的”，因为主体被动地从外部世界接受意义，然后“依附于”外部世界。梅洛－庞蒂的表达模式介于两者之间。与海德格尔一样，梅洛－庞蒂承认，我们被抛入了一个重要的社会和物质世界，而这个世界并不是我们创造的。然而，我只是通过行动和参与公共生活来栖息于一个世界，从而表达和“理解”了这一意义，并将其纳入我的具身存在的“风格”。②不仅如此，通过改变身体行为和指向，身体也“为某种新的行为方式敞开了大门”。③

这一点在梅洛－庞蒂对绘画表达的例证中得到深入分析。对重复画着故乡的圣维克多山的塞尚来说，他的绘画不能被还原为“纯粹的重复”；对极具天才特质的达·芬奇来说，他的表达活动不是艺术天才的“纯粹的创造”。对梅洛－庞蒂来说，塞尚作为画家的生活不是各种外部原因或因素（如他的过去或个性）的结果；相反，绘画是他的天职，是表达他的存在和个人世界的方式。如果人们试图从他的焦虑个性和孤僻生活中推导出其绘画意义，那么人们就无法把握他的作品。塞尚正是在其鲜活的绘画表达中汇聚了自身的全部，以回应要求他成为他将成为的人的任务。表达是存在性的。塞尚的风格并不能归结为他的过去、技法、他自己明确的意图，或者他在绘画史轨迹中的角色；其风格是他如何将所有这些强烈的东西带向他所带来的未来，而其绘画的意义是一种相对稳定的平衡轨迹。

在塞尚身上，梅洛－庞蒂认识到某种“现象学”的承诺，即从自然中作画。塞尚不是将颜色分解成特定的感觉印象，而是通过探索颜色是如何被感知到的来表现对象。塞尚想表现真实的事物，在气氛背后重新找到它。因此，塞尚画作的意义要在他如何回应他们对自然的承诺中找到。要理解塞尚，就必须回到对自然的实际体验中去，放弃那些被加在我们的自然感知上的理性知识或绘画结构，比如轮廓、构图和光线的分布规则。正如梅洛－庞蒂所指出的，埃米尔·伯纳德（EｍｉｌｅＢｅｒｎａｒｄ）称这是“塞尚的自杀：以现实为目标，却否定了自己达到现实的手段”。④ 但梅洛－庞蒂认为这是塞尚通过绘画创作实现的现象学还原，不是为了达到对象的“本质”，而是为了承担起表达事物本身的任务。然而塞尚不是哲学家，与其为这种对绘画的理解提供论据，塞尚“宁愿去画”。正如梅洛－庞蒂所写的，他将自己的现象学写作与塞尚的绘画作品相比较：“我们与其将二分法套用在他的作品上，不如让自己感性地认识到他的绘画本身的特殊意义，即挑战这些二分法”。⑤ 塞尚在绘画中感觉到了感觉与经验的模棱两可或不断变化的结构，即原始的世界，而他描绘这种“生活视角”的能力就是他模棱两可的天才式经验：“当画面的整体构图从全局来看时，透视变形本身不再可见，而是像在自然视觉中一样，有助于形成一种新秩序的印象，一种正在出现的物体，在我们眼前组织起来。”⑥

艺术表达现象深刻地表明了“表达”的根本性悖论：表达是一种作为纯粹重复和纯粹创造之间的活动。艺术家不是画布意义的主人，他们拿起画笔和使用材料是为了回应现在和正在出现的未来感，不是在完全确定的情况下去创作，而是说创作本身就是在完成这种矛盾的运动。对塞尚来说，“遗传很可能给了他丰富的感觉，强烈的情感，以及一种模糊的痛苦或神秘的感觉，这打乱了他自己可能希望的生活；但这些品质如果没有表达性的行为，就不能创造出艺术作品”。⑦正如列宁、托洛茨基和布哈林感到需要“什么”来推进革命运动，但在“如何实现”这个问题上存在分歧一样，塞尚生活世界的外部力量只向他提出了某种感性的召唤，但关于“如何实现它”是从未被确定的。一方面，画布上落下的每一笔都超越了艺术家的主观意图，因为它“从文化的起点开始，重新建立它”；①另一方面，如果没有艺术家的天赋，世界的这一时刻就会简单地滑过，停留在萌发状态，而没有任何实体存在。创作是一种艰难的表达活动，“艺术家是捕捉奇观的人”，②以便在绘画中捕捉世界正在过去的一个瞬间，留下一个印迹，等待着未来的具身存在与之交流。因此，塞尚的身体状况不再是一个偶然的事实或命运，而是成为人类存在的一种普遍可能性，在纯粹的重复和纯粹的创造之间以一种矛盾的行为对所有压在他身上的东西作出回应。

当然，对身体表达以及援引的塞尚绘画的例证只是从创作的角度论述了表达的悖论的一个方面。对梅洛－庞蒂来说，另一方面是表达现象不是艺术家或其他说话的人的单独输出行为，它能够成为某种“表达”的前提是具身存在对其的感性回应，作品通过创作者身体的感应并借助必要的物质材料（比如画布的颜料或者词语）来吸引人们的目光，这些印迹等待着被其他的具身存在回应，它作为印迹的性质要求任何一个可感身体和心灵与它形成感性共振。这也是梅洛－庞蒂从２０世纪４０年代末期开始集中转向语言问题的重要原因之一，而我们也将从梅洛－庞蒂的语言现象学论述中提炼出一种强调具身感知首要性的“发生性”的意义理论。

二、语言表达与意义的起源

在完成《知觉现象学》后，梅洛－庞蒂开始大量接触“科学语言学”（ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｃｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃｓ），尤其是现代语言学之父索绪尔的著作，他在里昂的最后一年（１９４７—１９４８）就曾专门开设语言课程来讨论现代语言问题。最具代表性的是《间接的语言和沉默的声音》一文。此文最初分为上下两部，分别在１９５２年６月和７月的《现代》杂志（ＬｅｓＴｅｍｐｓＭｏｄｅｒｎｅｓ）上发表。这篇文章曾是《世界的散文》中《间接语言》一文的衍生版本，而在这一早期版本中，梅洛－庞蒂写道，“我们应该从承认语言在多数情况下的进展与绘画并没有什么不同来开始。一部小说就如同一幅画一样表达”。③ 梅洛－庞蒂随后在更新的版本《间接的语言和沉默的声音》中明确这样一种观点，由于语言和绘画都是从先于明确表达的经验领域中产生的，绘画的一切真实也是语言的真实。语言无疑是一种与意义最直接相关的符号系统，通过语言，我们可以进入一个有意义的世界，并与一群说话的人交流我们的思想。作为拥有语言的动物，我们“拥有”保存在某种记忆储备库中的意义，我们还通过使用词语和这些沉淀的意义来达到特定的“目的”，而这个“目的”本身是可以定义的，并不局限于实现这个目的的本质上可以互换的“手段”。在这一意义上，交流看上去更像是一个效率或技术问题。这种常识性的描述以及在此基础上形成的“技术化”的意义理论正是梅洛－庞蒂反对的，在他看来，经典理论就是把语言表达理解为“翻译”，把交流理解为“解释”的理论。无论是经验主义声称的语言是一种记录和对刺激作出反应的机械过程，还是理性主义坚持的——词语本身没有意义，因为意义是留给纯粹进行思想的无实体心灵，这两种情况都忽略了在生活世界占据一个位置的鲜活身体，因为说话首先是基于身体进行的，说话的行为是因果链中的一个事件。④ 梅洛－庞蒂在声明语言现象的具身性和物质性的基础上还明确表示，语言活动不应被视作只是一种纯粹符号的排列组合活动，它首先是一种表达现象，符号不是交流的中介，它总是超越自身走向一种总是表现为有意义的可感物。我们将在对梅洛－庞蒂语言表达现象学的考察中看到，这一论述实际上将意义理论从“翻译思想”的活动转化为一种可以被称为感知（ｓｅｎｓ）的活动。①

虽然梅洛－庞蒂坚持现象学的还原方法，但他并不赞同胡塞尔在《逻辑研究》提供的语言现象学——确立一种具有通用语法的普遍适用的语言，并将经验语言还原为超验意识活动的纯粹伴随物。②就像梅洛－庞蒂表明的，实际上这种“纯粹”语言假定了一个没有任何歧义的可用符号系统——一种允许思想完全地表达自身的语言，是语言总是远离自身并指向被言说的事物这一事实的自然结果。梅洛－庞蒂认为，这种“普世语言”计划虽然是对现有语言理论的反抗，但相应的后果是，这种语言将自身从言说的现象中剥离出来。笛卡尔式的语言主体则是另外一个极端，它粗暴地剥离了个体具身存在的表达经验，而只留下被抽象出来的心灵或者精神，也就是说，经验的传递或转达被假定为是在没有个体语言活动的偶然性和障碍的情况下进行的。梅洛－庞蒂认为，真正的现象学还原，要从生活经验出发并停留在生活经验中的表达现象。将语言问题转化为技术性、结构性、甚至“本质”（ｅｉｄｅｔｉｃ）问题，就是拒绝反思语言现象的“现实”。如果思想在表达之前就已经完整而自足地存在，那么似乎无法解释以下情况：为什么最熟悉的对象只要我们还没有记住它的名字，就会显得不确定；为什么思想主体本身只要还没有为自己制定思想，甚至还没有说出来或写出来，就会对自己的思想处于某种无知之中。③

索绪尔的历时性语言符号模型在梅洛－庞蒂的语言现象学中发挥了不容忽视的作用：回答了意义起源的问题。梅洛－庞蒂在《间接语言和沉默之声》的开头处写道，“我们从索绪尔那里了解到，符号并不意味着任何东西，它们中的每一个都不表示某种意义，而是表示了符号本身和其他符号之间的意义差异”。④ 索绪尔将语言定义为“交流的工具”，并将其区分为“言语”（ｌａｐａｒｏｌｅ）和“语言系统”（ｌａｌａｎｇｅ）。⑤ 根据索绪尔的说法，意义只能通过符号来指称，而且就其外在于可感物而言，意义是内在于符号结构本身的。因此除了符号本身，我们永远无法获得意义。索绪尔进一步说明了符号的任意性，即指明了能指和所指之间的联系的偶然因素，词语并不是指事物本身，好像它们是从事物那里生发出来的那样，其意义是在语言系统中作为结构性构成的符号才产生的。词语意义源自这样一种差异逻辑：词语在命题中所占据的特定位置，它就具有句法上的符号意义；它作为音位对立物，区别于其他听起来相似的符号，就具有语音上的意义。

基于对索绪尔语言差异性起源的思考，梅洛－庞蒂进而指出，意义起源的差异性逻辑暗含了这样一种潜能，它突破了能指与所指一一对应的固定关系，即符号并不具有内在固有的意义，而是一个对立的动态结构，在不同时期、不同文化中能指和所指的关系不断变化和发展。当然，这并不是将语言的这种活动简单地理解为将世界和人类置于一种外部关系中，而应该更深刻地理解为一种内部生产力的工作，通过这种工作，语言表达被构成为自身的结果，在这一点上，梅洛－庞蒂表现出了对洪堡观点的亲近，“语言不是已经形成的作品（ｅｒｇｏｎ），而是正在进行的活动（ｅｎｅｒｇｅｉａ）”。① 我们可以用拱门的例子来理解这一点：拱门由不同石块组成，它的形式就是各部分不借助黏合物而完美契合的整体，其中每一个元素都在组合的整体形状中占据一定的位置和意义。语言遵循的是类似的逻辑。

这实际上涉及一种意义的“发生性”本质，符号、语素与言语单独存在时并无意义，它们只有通过互相连接组合才有效，而成功的交流在于表达主体在面对另外一个可表达的具身存在时“生成”意义，这种生成不仅仅是纯粹的所指带来的符号意义，也不仅仅是纯粹的创造新意义，而是像前文所说的表达的悖论性运动：在纯粹复制和纯粹创造之间的张力运动。语言现象的意义必然超出了词语在对应的符号系统中的含义。梅洛－庞蒂早在《知觉现象学》中就区分了“原初言语”（ｏｒｉｇｉｎａｒｙｓｐｅｅｃｈ）和“二级言语”（ｓｅｃｏｎｄａｒｙｓｐｅｅｃｈ），前者包括诗歌、哲学和儿童学会的第一句话，在这里，思想“试图确立自身，而只是通过将构成语言的资源屈从于新的用法”；②后者对应的则是我们日常惯常使用的重复性的经验语言。或许是意识到二级言语与经验主义或者理性主义的经典语言理论的相似之处，梅洛－庞蒂声明，二级言语的所谓清晰性是建立在一种后天意义的幻觉之上的，这种后天意义在某种程度上对应于索绪尔意义上的语言系统——作为某一社会集团全体成员的“宝库”。③ 当然，梅洛－庞蒂也认识到这样一个问题，索绪尔更强调对语言系统的整体研究，并说明音素之间的基本对立模式是如何组织语言系统并形成意义起源的。相应的问题是，在索绪尔那里，语言系统不是一种自然的和无动机的事实安排，语言对使用它的主体来说有其自身的约束和内在逻辑。

在索绪尔这里，这似乎意味着每个思想下都有对应的词语来表达。如果是这样的话，将带来这样一种认识，即语言只是一种作为中介的抽象工具。梅洛－庞蒂试图向我们阐明的是，当我进行语言表达时，我不需要任何明确的思想介入就能理解，我的理解要归功于话语实践的具身感知和当下理解，一旦我们引入外部观察者视角的解释距离时，我的表达的开放性和创造性就从我们的指间溜走了。正如圣奥古斯丁在对时间的研究中发现的那样，试图将生活表达的组成部分系统化并不能捕捉到表达的现象，因为我们永远无法消除“所表达的基本模糊性，也无法将我的思想与自身之间的距离缩小到零”。④

我们可以从梅洛－庞蒂在对索绪尔语言学的反思和语言现象学的论述中看到，“表达”的根本性悖论的另一方面：表达是一种作为纯粹重复和纯粹创造之间的活动，更进一步，它也是沉淀的既有意义与创造新意义的矛盾运动。表达既非“离心的”，也不是“向心的”，意义是在具身存在的主体前面才会“发生”。表达并不是用一套稳定的符号系统来代替新的思想，这种符号系统可以与确定的思想联系起来；相反，它是通过使用已经使用过的词语来确保新的意向性，同时继承过去的遗产。因为在表达的一开始就没有思想，而是一种“模糊的狂热，而只有作品本身在被完成和被理解之后，才能证明那里有东西而不是什么都没有”。⑤ 艺术家启动一个表达，既没有完全占有它的意义，也没有完全控制它的后续意义。我们将从梅洛－庞蒂引入的“手势”概念，以及对作为手势的语言符号或者图像等物质印迹的分析中看到，意义的“发生”实际上是在过去、现在和理想的力量之间的一种瞬时迸发，离不开在场身体和意向性的理解。我们还将看到，这种研究立场深刻地逆转了传统经验主义和理性主义通常理解的表达现象及其“编码／解码”的意义理论。

三、“手势”与意向性的理解

正如学习一种手势所涉及的不仅仅是学习一套机械的肌肉收缩和肢体动作，而是学习使这种手势在新的和不同的环境中进行调节的意义，学习“意义”也不仅仅是记住词语的能指和所指的对应关系。掌握了词语的意义，我们就能将其运用到新的环境中，而这些环境可能与最初出现的情况几乎没有相似之处。梅洛－庞蒂将语言表达“实现”意义而非“翻译”预先的思想这一特质类比于我们看到“手势”时获得的东西，这也是梅洛－庞蒂意义理论中极富创造力的地方。

在我们看到并理解一个手势时，中间不存在解释距离。手势的意义不是“位于它后面”，好像手势自身是一个隐藏的符号，我们看到它之后要将其解码。实际上，意义是与手势同在的，用梅洛－庞蒂自己的话来说，“这个手势不会让我想到愤怒，它就是愤怒本身”。① 理解手势依赖于一种顿悟，一种作为在场交流的自我涌现的体验。在《创世纪》中，雅各立起一块石头向上帝表达敬意。类似的是，根据沃尔特·伯克特在《新人类》一书中的说法，古代的猎人会把一头驯鹿扔进河里，然后立起一根木杆，上面插着鹿角。立起的石头或木杆“表明”——“我尊敬上帝”，它同时也意味着，“我‘在此’表明，我尊敬上帝”。② 换句话说，石头或者木杆在传达关于上帝的信息的同时，也必须传达其本身作为手势的信息。

“手势”并非一个纯粹中介性的视觉指示物，其意义只有在一个可识别它的具身存在者面前才有可能实现。也就是说，只有在被识别为手势时，手势才能传达信息和进行交流；在已经构成手势的情况下，我可以依靠这些手势来指出某种意义，并说“那是一个手势”，但只有在它们本身已经被确认为手势的情况下，这种“指出”乃至进一步的“言说”才起作用。因此，任何这样的指向都以手势自身的原始出现为前提。为了避免在试图解释“手势的识别何以可能”时出现无限倒退，我们必须承认，手势的可能性不仅仅在于一种概念上的识别，还在于一种在场性的实际体验。从这个意义上说，手势及其意义的实现无法离开将其识别为手势的具身存在。也正是通过这种具身化，手势打开了一个从它发生的条件中分离出来的视觉——一旦完成，它就是可重复的，或者更进一步，它是自由的。

这正是“手势”的本质，亦是在某种程度上作为“手势”的语言的本质。词语的言说和可交流性正是借助符号给予的一种视觉，是将自身交给它所显现的物质性标识。尽管言语以对照系统为前提，比如那些由词典呈现的对照系统，但它并不仅仅涉及将思想翻译成相应的言语符号。相反，表达的句子赋予词语以意义。我们对作为表达现象的语言及其意义的理解，首先要认识到其作为实现观点共享和进行交流的物质性，以及作为被接受的和“被允许成为”符号的物质性。比如看好友写的信，也许我只是默默地读，但好友的声音以及她现在、过去和对我的意义，通过我心灵的秘密之口诉说着。这些印迹为我的表达式阅读提供了形式，同时也吸引了我的主动阅读。因此，交流是我对我所说、所听、所见或所读的表达手势的感知，而正是我们“捕捉”感知（而非“拥有”意义或思想）的能力，使我们能够在这些表达手势模式之间自由移动。思想寓于其表达的物质印迹之中，“仅仅通过他们的安排和形象的组织，使所表达的东西存在于他们之中，在没有意义的事物中植入一种意义，因此，远非在它发生的瞬间耗尽自己，而是开创了一种秩序，建立了一种制度或一种传统”。①

从这一角度来看，意义不可能是一个事物、一个对象，或者一个与冰冷的符号相对应的封闭的观念；意义是一个给定的表演轨迹的意义，与它在这种语境中、以这种语气、由这种特定的说话者进行的当前表演相关联。简言之，手势和语言的自我呈现必须要有一个原始的事件，一种观点共享的体验，一个无法用其发生之前的术语来表述的视角共享体验。这也意味着，手势和语言的运作在原则上包含了一种革命，一种根据其出现的前一情境的术语无法预见的情境的清晰化。手势或者语言的表达确实是一种“公开”，因为它需要物质性的标识，比如画布上的颜料或者回响的话语。在表达发出之前，只有一种“模糊的狂热”开始了表达的过程，一种沉默的虚无作用于我们的身体，要求我们做出回应。表达的物质印迹邀请了其他表达身体的重复，它们得以在沉淀下来的文化制度模式中持续存在，表达本身汇聚了过去、现在和未来，是对世界的感性回应，更是在其固有的模糊性中的一种介于重复和创造的活动。

语言现象同样遵循着表达的悖论逻辑，语言和绘画由此具有内在的相似性。为了更好地说明这一点，梅洛－庞蒂在《间接的语言与沉默的声音》中插入了一个描述马蒂斯作画的影片段落：“一部相机曾经用慢镜头记录了马蒂斯的作品。人们说，这种印象是惊人的，甚至连马蒂斯本人也被感动了。同样的画笔，用肉眼看到的，从一个到另一个行动，被认为在庄严的冥想和扩大时间，在一个世界创造的迫在眉睫中——被看到沉思着，尝试着十种可能的动作，在画布前跳舞，轻轻地刷上几遍，最后像闪电一样撞在一条必要的线条上。”②相机给我们提供了这样一种认识，甚至画家本人也没有意识到，那就是画家在创作中进入了一个好像是“无意识”的领域，在这个领域中，线条、材料、他训练有素的笔法和表达的愿望逐渐形成作品，乃至个人风格。每一个手势都是在前一个手势的基础上进行的，也可能使前一个线条失效，需要对其进行调整。随着画面在纸上的稳定，表达或多或少会变得个性化，以解决新出现的表达的多重维度和紧张关系。创作者的草稿既有其明确的部分，也有很多模糊的地方，两者共同将表达本身带来的东西都归结为可变的。现在，这幅草图靠在画家工作室中更大的画布上，为画家打开了一个新的可变领域，其中包括颜色、画笔、不同的技术、不同的时空限制、要表达的前个体的原始电荷以及草图本身的重量。随着绘画的形成，这组新的维度或多或少会变得稳定。绘画完成后，当观众走近画作，退后一步，让画作通过自己的历史来表达，让画作通过自身的身体和生活来说话时，这幅画又会引来一个个性化的过程。同样的，这幅画也可能再次被激活为一种新的可变状态：策展人的创作活动，或者被纳入蒙太奇、小册子发行的行为等。

个性化永远是开放和不可预测的，绘画的“意义”也是如此。这不是因为绘画呈现的内容与我们看到的世界或者事物的外观相似，而是因为它们呈现了感知和回应世界的特殊方式，以及维持对世界的意向性和创造性的方式，从而引起了我们的兴趣。我们在其中认识到与我们自己的意向性和创造倾向的联系，以及我们以某种形式表达这些意向的紧迫性。艺术作品确实允许画家的手势与观众的手势之间发生某种联系。但是这种关系不是传统意义上的复制或模仿，而是一种在其内部具有相似性和差异性的动态关系。就像梅洛－庞蒂重申的那样，“因此，完成的作品不是像事物一样存在于自身中的作品，而是到达观众面前，并邀请他采取创造它的手势，跳过中介，重新加入，除了创造的动作和手势之外没有任何其他指导，发明的线条（几乎是无形的印迹），画家的沉默世界，从此被说出并可访问”。③

这种与绘画的类比分析实际上潜在地回答和发展了梅洛－庞蒂在《知觉现象学》提出的重要观点——“语言是我们的存在对自然存在的超出”。① 音乐没有对应的符号意指系统，所以音乐的意义似乎与声音的经验性存在紧密联系。②语言则不然，能指和所指、符号和意义的关系似乎是固定的，但是这并不意味着语言比音乐更加透明，或者说是完全地去复制和转达思想。虽然人类社群形成了各自规范的语言系统，这当然也是语言行为的制度性基础，但是我们的每一次语言表达都是在把看似固定的符号从它们的系统和历史中分离出来，在具体的语言活动中（比如对话或者文学创作）为自身创造一个自主的可理解的意义世界。词语从来没有真正做到完全“翻译”或者“传达”意义，它从来没有扮演过思想的外部“符号”的角色。语言表达本身就是不确定的，是一种基于表达身体的“模糊的狂热”而发出的。正是在这一意义上，语言让我们同时见证了一种既定的概念意义和“超出”的意义，它既存在于符号结构内部，又逃逸这一结构，在这种悖论中“生成”意义。语言是在充当指示作用的同时潜在地确证自身，凸显其存在性的矛盾物。在《科学与表达经验》的结尾处，梅洛－庞蒂认为对语言进行还原的结果是，在“其他没有诉诸语言的表达行为”的原始背景下看待语言，把语言看作“沉默的艺术之一”。③

这就是为什么我们在讨论表达及其意义问题时，无法将言说者与接收者（创作者与欣赏者）、言说与收听、创作与理解这些不同方面区分开来，原因仅仅在于它们在表达活动中始终处在一种同时存在和相互作用的状态。表达是对过去、现在和理想之多重面向的瞬间反应。从现象学的角度来看，表达是一种具身化行为，它融入了一种总是在纯粹重复和纯粹创造之间的表演轨迹。被表达的东西只存在于它被接受的范围内，每一种表达都永远溢出自己，走向创造性重复的开放未来，这种过剩在其轨迹运动的任何时刻都是表达意义的组成部分。梅洛－庞蒂通过将符号和图像类比于“手势”那样的存在，给予我们最大的启示是，我们听到或者看到，不是对一个承载着给定的思想的载体（比如语言符号或者图像）的解码，而是出于一种意向性理解：交流或对手势的理解是通过我的意向性和他人的手势，我的手势和对方行为中的可读意向性的互惠作用而获得的，用梅洛－庞蒂的话来说，“一切都发生了，好像对方的意向性住在我的身体里，或者好像我的意向性住在他的身体里”。④

四、结语

通过对梅洛－庞蒂的语言表达现象学的考察分析，我们可以得出这样一种基于具身感知的意义理论：对于语言和文学艺术创作来说，它们在说话或者行动之前并不存在先在的理想或者范本，而是一种基于被激活的感性力量的自发性表达。这种表达始终无法脱离在世存在的身体，脱离不了人们将自己的身体“借出去”；相应地，理解它们并非要寻求符号背后本不存在的“原意”，而是通过一个可感身体在过去、现在和理想的汇聚时刻来“实现”意义。每一个表达的手势都从不断发展的相对稳定的平衡中占据并改变了感觉的轨迹，通过将我们的身体用于表达，我们在声音、词语和手势等物质性印迹中重复过去和朝向未来，换言之，表达本身是在过去、现在和未来之间的一种可变的表演轨迹，表达的“完成”就是意义的“实现”，这是一种永远无法再被重复的感觉。虽然词语本身在某种程度上“承载着意义”，但这些意义并非需要“翻译”或者“解码”的预先思想的内容，因为如果所有说这种语言的人都消失了，那么纸上的文字就只是一些特殊的物质遗迹。只有其他的身体能够“进入”或“抓握”这些印迹，只有其他身体可以再次做出表达手势，赋予这些表达印迹以新的生命，这些身体有耳朵听、有眼睛看，以及他们的经验足够接近或开放，他们可以赋予这些印迹以新的生命。

在探寻思想的客观阅读和来自读者对文本进行意义投射的主观阅读之间，并不存在两难选择。书写的结构是一种流变的印迹，它为再次言说提供了自身，因此，尽管梅洛－庞蒂并未直接讨论过书写的问题，但他的语言现象学可以说构成了一种书写和阅读哲学。表达的物质性支撑和鲜活身体潜在行动的重构，无论是观看倾听还是交流，首先要基于具身存在者的感官的开放，而这种个人化体验也能把属于我们自己的感知经验嫁接到普遍性上。就像绘画风格和语言系统所有的那种共性和个性的统一那样，任何艺术作品都不是孤立存在，它始终是实际地和潜在地在过去、现在和理想之间动态运作。我们作为具身存在如何体验，如何与文化对象打交道，在这个过程中发现我们与它们之间本身存在感知的互惠性和亲和性。如果表达是一种沉默经验的“公开”，那么被公开的必要的前提就是表达的活动，是通过重构现实来回应过去和理想的活动，用梅洛－庞蒂自己的话来说，“每一种精神生产都是一种回应和呼吁，一种共同生产”。① 交流的基础是重新“表演”而非再现，这种表演基于可感身体的开放的呼吁，以便分享意义。

这正是梅洛－庞蒂论具身存在之首要性的价值所在，亦是其意义理论的独特性所在。在实际的交流，乃至文本的阅读实践中，不存在主动创造和被动接受的鸿沟，或者解释学意义上的“距离”——读者的理解与文本原意之间的差距，因为一个人理解一个词语或文本，与其说是寻求排列组合的符号或者物质印迹背后的原意，不如说是通过一个可感身体重新进行一次思想的运动，首要的是，所有的所谓客观认识都源自感知，事物或者文本只有在一个能够响应其意义的具身存在者面前才成其所是。这既是我们从梅洛－庞蒂对表达现象及其根本性的悖论中得出的意义理论，亦是梅洛－庞蒂自己进行哲学思考和创造的潜在原则。当梅洛－庞蒂反思自己阅读胡塞尔的方法时，他同样在实践这种具身化的理解和阅读行为。在总结他１９５９年至１９６０年在法兰西学院的现象学课程时，梅洛－庞蒂也认识到，在《胡塞尔全集》完整出版之前，对胡塞尔思想进行准确解读是异常困难的。如果没有胡塞尔全集这一系统的文本资料作为基础，梅洛－庞蒂开设的这一胡塞尔研究课程很难可以说是对“胡塞尔思想”的“客观”解读。然而，对客观理解的这种需求的背后是一种偏见，这种偏见将一个不可能的对象——“胡塞尔思想”重新定义为一个“由整齐定义的概念、回应长期问题的论证以及永久解决这些问题的结论组成的体系”。②正如梅洛－庞蒂早在１９５１年所指出的，读者并不仅仅是“重复”，而是实际上接过并“恢复（他人）思想的运动”。③ 我们现在可以说，这是一种通过与表达性手势的印迹结合而完成的行为。哲学家的“思想”，即使对哲学家自己来说，也不是一个纯粹的确定的思想体系，因此，我们只有沿着哲学家的思想轨迹前进，并认识到这样一点——在我们对其进行新的表达时，这些思想不可避免地会发生偏转和变形，真正“忠实”于哲学家的原意本就是一个无法实现的幻想。我们真正能做的是“忠实”于作品自身，拿起它进而“重新思考”，更进一步，我们实际上无法确定谁是说话的人：是写作的哲学家，还是阅读其表达印迹的人？④ 也正是在这一意义上，阅读和理解本身也可以成为一种介于纯粹重复与纯粹创造之间的表达活动，没有确定无疑的“解释”，有的是始终在发生的思想运动和“发生性”的意义。

作者单位：上海大学文学院

责任编辑：张翼驰