“理念”与“理想”的张力：“理念”与“理想”的张力：

摘 要：“理念”与“理想”是德国古典美学的核心概念，本雅明既注重这两个概念的传统，又对其予以创造性发展。它们在本雅明早期艺术批评文本《德国浪漫派的艺术批评概念》与《评歌德的〈亲合力〉》中形成张力。浪漫派以“理念”为核心；歌德则以“理想”为核心。浪漫派以“反思”为方法；歌德则以“直观”为方法。浪漫派针对形式，认为艺术作品是艺术本身的显现之一，批评从单一作品入手展开艺术自身的反思，进而通向艺术理念；歌德则针对内容，认为艺术的纯粹内容或艺术理想即自然，但它无法完全表象于单一作品，只能在表象的中断处揭示。因此，对浪漫派来说批评是可能的，但对歌德来说是不可能的。不过这一定程度上陷入形式-内容的二分，本雅明在之后的艺术批评中发展出更为成熟的“寄喻批评”。

关键词：本雅明；艺术批评；理念；理想

作者简介：孙云霏，北京师范大学文学院助理研究员（北京 100875）

基金项目：教育部哲学社会科学研究重大专项项目“西方理论话语的冲击与新时期以来中国当代文论的建构”（2024JZDZ047）

DOI编码： 10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2024.04.015

“理念”（Idee/idea）与“理想”（Ideal/ideal）是德国古典美学的核心概念。康德在《判断力批判》中指出：“本来，理念意味着一个理性概念，而理想则意味着一个单一存在物、作为符合某个理念的存在物的表象……但毕竟不能通过概念、而只能在个别的描绘中表现出来，它是更能被称之为美的理想的。”①“审美［感性］理念是想象力的一个加入到给予概念之中的表象，这表象……对它来说找不到任何一种标志着一个确定概念的表达”②，即美的理想以理性理念为基础，通过感性化的方式，用个别形象来展现理性理念，审美理念则是想象力创造出来的象征性的直观形象。黑格尔沿用并发展了这两个概念，他在《美学》中认为，“美本身应该理解为理念，而且应该理解为一种确定形式的理念，即理想”③，“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了”①，即艺术的理想指内容不是抽象地展现自身，而是融汇到具有定性的事物当中，美的理念则指概念直接与它的外在形象处于统一体，因而对象事物的感性存在被取消，成为概念的感性显现。歌德、席勒、德国浪漫派等也不同程度地发展了这两个概念。“理念”和“理想”同样是德国哲学家、文艺理论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）早期艺术批评的关键，他既注重这两个概念的传统，又对其予以创造性发展。本雅明在《德国浪漫派的艺术批评概念》（以下简称《浪漫派》）中充分阐释了“理念”，在《评歌德的〈亲合力〉》（以下简称《歌德》）中充分阐释了“理想”，并且这两个概念之间形成强烈的张力，推动着他的艺术批评的进程。

一、艺术批评的聚焦：“理念”与“理想”

《浪漫派》将论题严格限制在“艺术批评概念”上，更确切地说，是早期德国浪漫派的艺术批评概念。一方面，对艺术批评概念的研究不同于一般意义上对艺术批评的研究，后者关涉具体的艺术作品，而前者“是一项哲学课题”②；另一方面，艺术批评概念也不同于哲学的批评/批判（Kritik），不是康德意义上的认识论方法和哲学立足点。换言之，本雅明的“艺术批评概念”既有其哲学基础，以哲学的认识论为前提，又不同于哲学批判主义，而与艺术理论关联。本雅明正是从这两方面确立起他的艺术批评观念。

从前一方面来看，本雅明写作此文有其所针对的时代问题，即当时流行的对浪漫派理论的误读。③19世纪至20世纪的德国在精神和文化上处于极端匮乏的状态。1901年11月，一批中产阶级的后代在柏林附近的小镇施特格利茨组建了一个以“漫游”为主题的协会即“候鸟协会”（Wandervogel），期望通过漫步于森林的方式来逃离由父辈主导的城市生活。此后，海德堡、耶拿、哥廷根、斯德丁、汉诺威、布雷劳斯等地的青年人也纷纷聚集起来，形成声势浩大的“青年运动”，以抵抗过度理性化的体制和氛围。于是浪漫主义成为急于摆脱理性束缚的青年学生的精神同盟。④然而，青年运动的不同分支甚至同一分支内部对浪漫派的理解各有不同，其中典型的一种是极力凸显个体感受和主观体验，这在本雅明看来是应当警惕的。他在1916年末写给参加青年运动的朋友（但很快与之断绝来往）赫伯特·贝尔莫尔（Herbert Belmore）的信中表示，一旦让批评成为评价活动，似乎它有权对事物做出好坏等价值判断，就已然损害了它的本质。⑤他恰恰要反对这种主观的、从外在施加的评价，而将批评的标准置于客体本身：“批评是对艺术作品的损毁，但不是高扬主体意识（浪漫主义），而是产生知识（真理意义上的）。”⑥因此，他摒弃由批评主体所进行的具体批评实践，而从艺术批评的哲学根基出发重建艺术批评。

从后一方面来看，本雅明也是以自己的艺术批评观念回应自古希腊至康德以来的批评/批判。康德在《纯粹理性批判》第一版《序》中指出：“但我所理解的纯粹理性批判……是对一般理性能力的批判，是就一切可以独立于任何经验而追求的知识来说的，因而是对一般形而上学的可能性和不可能性进行裁决，对它的根源、范围和界限加以规定，但这一切都是出自原则。”⑦“批判”指限定纯粹理性（知性）的运用范围，不让它超越自身范围而恣意运用，但不是指它要经受外来的批判，而是指它的自我批判。①在批评/批判的认识论基础和内在指向上，本雅明赞同康德的观点，然而，本雅明认为，康德的纯粹理性批判归根结底是基于人的先天认识原则，依据原则进行规定，但这样一来就使批评/批判隶属于主体的认识。这一点同样反映在审美领域，“凡是在一个客体的表象上只是主观的东西，亦即凡是构成这表象与主体的关系、而不是与对象的关系的东西，就是该表象的审美性状”②。如果我们对一个对象的形式通过单纯的接受、感受、领会，发现它并不与某个概念发生关系，却适合于我们主观的目的，从而产生愉悦的情感，那么它就是美的，即审美判断力批判被置于主体诸认识能力的协调一致当中。

本雅明反对批评以主体的认识能力、认识原则为标准，而主张批评应通向客体，通达客观真理，所以他从康德的批判概念转向德国浪漫派的艺术批评概念，“创立艺术作品的批评，而不是一种哲学批判主义，乃是浪漫派的永恒功绩之一”③。本雅明在写给贝尔莫尔的信中已经表示：“语言只存在于积极的事物中，并且完全存在于争取与生命最热烈的统一中；它并不保持批评的显象，即区分好坏的κρίων；而是把一切重要之物都转移至内部，把危机转移至语言的核心。”④“危机”（Krisis）和“批评/批判”（Kritik）均源于希腊语κρίσις，其含义是划分、选择、判断、决定，据此，“危机”指异议和争议（也指已达成的和已通过的决定），“批评/批判”指对冲突的和有争议的过程（一个危机）的决定，因而从词源上看，没有真正的危机就没有批评/批判，但危机却是康德的批判概念所要摆脱的东西。⑤只有在客体领域才会发生危机，囿于主体内部、依主体的认识原则去看待客体则不会发生任何危机。他在《浪漫派》中进一步表明，相较于康德，德国浪漫派才真正地通往客体本身，通往真理。

不过，本雅明更多地是从德国浪漫派那里借取一种艺术批评的态度，他的艺术批评观念并不完全源于浪漫派，且自发端就处于张力之中。《浪漫派》的开篇指出：

对于艺术理论而言，一方面是艺术理念这一概念；另一方面是艺术理想这一概念，它们各具有多少认识价值。在此关联中，理念指的是方法的超验性，理想作为归属于此的内涵的超验性遂与方法相符。……通过比较歌德的理想（或原初现象）概念与浪漫派的理念概念，阐明哲学－历史的进程与上述超历史意义上的问题之间最纯粹的意义关系。

在本雅明看来，艺术批评既包括艺术的理念，也包括艺术的理想；理念概念源于浪漫派，理想概念源于歌德；理念针对的是方法，理想针对的是内容。可初步看出，“理念”与“理想”这一对概念正是他艺术批评观念的核心。

“理念”与“理想”原本就是浪漫派和歌德的重要概念。弗·施莱格尔的《〈雅典娜神殿〉断片集》第121条写到，“一个理念就是一个完善到反讽境界的概念，就是绝对反题的绝对综合，就是两个争论不休的思想之间不停地自我创造着的转换”⑦。在相对与绝对、现实与理想、有限与无限之间，在诸事物之间乃至同一事物的内部，始终存有矛盾和对立，反讽的任务正在于唤醒矛盾意识，设法让矛盾激化，促使其向转化的方向发展。⑧经由反讽，艺术不断综合异质之物又不断超越自身，不断偏离常轨又不断凝聚，始终处于敞开的、未完成的状态，处于无休止的冲突当中，成为一种“绝对物”或“理念”。歌德则重视“理想”，他在早期的形态学文本中表示，自己的研究并不限于有机体的某些可感知部分，而是要探索不同部分之间的内在连贯性，抓住“自然的整体”（Das Ganze der Natur），具体事物按形式排列，与整体发展相对应，因而人们能从这些具体事物上看到自然。他将这一观念移用到艺术史中，形成“艺术的整体”（Das Ganze der Kunst）概念，①并认为理想的艺术能体现如自然一般的整体。他在《浮士德》等文本中进一步深化“理想”，指出“理想”是人与自然的同一，是“宇宙必然性与个人倾向之间的同一性”②。但与席勒的理想主义不同，歌德没有割裂现实与理想，不认为现代人在内心分裂与向往自然间难以跨越，而主张人融入自然，作为自然的延伸。

本雅明并没有刻意地曲解、误读0809eb0601228959e08eb9d107ba36f0浪漫派与歌德的“理念”与“理想”，但通过阐释中的细节展开和观点强化，他延展了浪漫派与歌德的原有观点，使之成为自己艺术批评观念中两股相互冲撞的力量。要阐明“理念”与“理想”，先要澄清进入它们的路径是什么，或者说以怎样的方法切入它们。

二、由批评方法切入：“反思”与“直观”

在《浪漫派》中，本雅明从浪漫派的“反思”来展开艺术批评的“理念”。之所以选取“反思”，是因为在他看来，浪漫派的艺术批评概念建基于它的认识论前提即“反思”，“反思概念……构成施莱格尔的认识论的基本构想”③，只有把握住“反思”，才能进入“理念”。为此，他从反思的认识论源头即费希特的反思入手。早期浪漫派在一定程度上追随费希特，又对之扬弃和改造。

费希特在《全部知识学的基础》中为自己规定的任务是，“找出人类一切知识的绝对第一的、无条件的原理”④，这一绝对原理即思维的本原行动。第一步，自我设定自己本身。自我在进行一切设定之前，最开始的不自觉的行动就是设定自己，这是知识学的第一个绝对无条件的基本原理。第二步，自我设定非我。自我设定非我的行动在形式上是无条件的，但在内容上是有条件的。第三步，自我在自身中设定一个可分割的非我与一个可分割的自我相对立。第三步行动是为前两步所决定的，因而在形式上是有条件的，但第三步行动如何解决矛盾却不能从前两步中推导出来，必须无条件地听从自己的理性命令，因而在内容上是无条件的。理性指出的唯一可行办法是将设定起来的自我和非我都加以限制。⑤通过这三步，自我成为可分割的、有限的自我，非我成为可分割的、有限的非我，两者可以在同一个绝对无限的自我之内对立地同时并存。进一步看，在思维的本原行动中，自我、非我以及它们相互规定的设定都是通过反思进行的，换言之，反思就是“在绝对命题中的设定”⑥，既设定了实在性的自我，又设定了非我来限制自我。反思指向在形式上要经由对立面来确立自身。

费希特的反思意味着，反思是自我的反思，进行设定的绝对自我是无限的，而被设定的、进而由非我所限制的自我是有限的，“绝对－纯粹的我是一种原型－我，它作为事实的、有限的我总只是朝向实现”⑦，自我要由它的对立面来确立。这是一个无限后推的过程，但这一过程永远达不到绝对自我，因而对费希特来说，重要的不是无限的过程，而是过程中自我有限的展开，是自我通过对立面与自己关联，让自己被意识到。浪漫派与费希特正是在“在何种意义上理解甚至强调反思的无限性”①上有着不可调和的分歧。正如本雅明指出的，浪漫派的反思不是自我，而是思维，反思的无限性不是过程的无限性，而是关联的无限性，“这一点是至关重要的，它与过程在时间上的不可完结性并存，而且先于它，否则就必然会把这种不可完结性理解为空洞的”②，反思的无限性具有积极意义。

浪漫派反对费希特所认为的，自我是在一种“无意识”的反思过程中由非我所限制和规定的，因为倘若如此，反思就附属于自我，作为自我产生自己之对象进而确立自己的手段，反思本身则沦为空洞。相反，反思并不首先产生对象，而是首先产生形式，并且反思本身不是空洞的，而恰恰是绝对充实的，“那种‘作为形式的内涵的形式’的精神形成在不断发生”③。也就是说，浪漫派将反思从费希特的自我中解放出来，使之不再束缚于自我确立自身的过程，而将之提升至第一性的高度，只有在先有反思、才有自我的对立面反我（是有意识的“反我”而非无意识的“非我”），反我真正构成对自我的限制，由此反思的独立性和优先性彻底突显出来。并且，自我、反思、反我都是无限自我性的一部分，因而反思无限进行着创造，无限地去关联自我和反我，可被视为对“绝对物”的建构，“绝对物”也因此被称作“反思媒介”（Reflexionsmedium）。绝对物即无限行进的反思，反思在无限行进过程中构造起绝对物。

这样，如果说费希特的反思是基于自我和主体的，那么浪漫派的反思恰是去主体的，转而指向思维本身，反思也因之具有第一性和充实性，“从他此前的费希特研究和研究中针对自我中心、主体中心和哲学的批判语境来看，诺瓦利斯正在步入自己的思考领域，用客体、自然和灵界来扩展和完善主体、人类和世界”④。本雅明就此概括为：“浪漫主义者的出发点是单纯的自己反身思维这一现象；它适宜于一切，因为一切都是自己。在费希特看来，只有自我具有自己。”⑤当反思摆脱了自我，就指向思维，指向无限构造自身的绝对物。更进一步，浪漫派将反思作为艺术批评的方法，⑥而艺术就是那个绝对物，“艺术作为绝对的反思媒介”⑦。因此，艺术批评不是自我意识的过程，而是客体、是艺术自身在反思中无限的展开和关联。

与“反思”相对，在《歌德》中，本雅明从歌德的“直观”来展开艺术批评的“理想”。不过，如果说浪漫派以“反思”为艺术批评的方法，进而通向艺术的“理念”，这是完全肯定性的，那么，在歌德那里，虽然“直观”确实是通向“理想”的方法，如本雅明所言，“真正能引导他（歌德）在所有自然现象中寻找作为原初现象的‘真正’的自然的踪迹的，是直观”⑧，但凭借直观方法却不能通达理想，这是完全否定性的。对歌德来说，他无法在自然中给出真正自然的确切定义，因而无法进入对真正自然的直观，只有在艺术中才能让原初现象相应地呈现于直观，可要达到这种直观（遑论通达原初现象）又是不可能的，“对作品的阐释也并不能给出对这一本质的最终的完满直观——出于种种原因，甚至根本就不可设想能达到这样的直观”⑨，具有启发性的直观不可被把捉和确定，这也导向歌德认为艺术是“不可批评的”。由此，我们将分析“反思”所通达的批评对象以及以“直观”通向批评对象却失败的原因。

三、批评对象：“形式”与“内容”

浪漫派通过反思构造绝对物，艺术正是这一绝对物、反思媒介，艺术批评就是将这种系统性展示出来——这里作为批评方法的“反思”，作为反思媒介的艺术，关涉的都是“形式”（而非“内容”），因而批评所针对的对象实质上是艺术的“形式”。无论一件艺术作品的具体内容是什么，都会被扬弃掉，但与此同时，一件艺术作品也是艺术本身的一种显现形式，是艺术对自身的一次反思，因而一件艺术作品凭借它有限的、偶然的、易逝的形式参与到形式自身无限的反思之中，进而能够以有限通向无限，而无限又在每一有限中体现出来。换言之，一件艺术作品到底表达了什么内容是次要的，重要的是它作为艺术的显现形式之一参与艺术本身的反思。因此，对一件艺术作品的批评并非要指出它说了什么，而是要呈现它是如何参与反思进程的。并且，因为早期浪漫派的批评对象是独立于作品内容而存在的形式，由此使浪漫派的批评成为一种“内在批评”，即从艺术作品入手，来阐明、展开艺术自身的内在反思（艺术作品本就是艺术自身的显现，所以没有什么在艺术自身之外），既是将某一艺术作品带向艺术整体，也是以艺术整体补充和完善这件艺术作品。其重点不在于评价艺术作品，而在于论述一件艺术作品与其他艺术作品进而与艺术整体的关系。

然而，歌德却极力强调为浪漫派所轻视的“内容”。在他看来，无论艺术作品的形式如何多样，都只是内容的有限表现之一，因而真正重要的是艺术的内容。歌德指出，艺术所要表现的纯粹内容或者说艺术的“理想”是自然（更确切地说是自然与人的和谐、完美的统一），是一种原初现象。但任何一件艺术作品都不可能完全表现出纯粹内容，纯粹内容只分解在作品的多样性、有限性之中，以“折射”的方式呈现。他区分出两种艺术作品的内涵，即真理内涵和实在内涵，真理内涵是指作品“折射”出的纯粹内容、艺术“理想”，实在内涵则是指作品本身的内容本质。由此，他认为“批评”与“评论”不同，批评的对象是纯粹内容，其应当去揭示真理内涵，而非像评论那样仅仅探究实在内涵。

可艺术作品如何“折射”，如何表现（即使最终不可表现）纯粹内容或艺术的“理想”呢？通过作品中的表象（Schein），那个柏拉图理念式的自然只能在具体化为表象后才能被感知。歌德《亲合力》中最典型的美的表象就是奥蒂利的形象。一方面，奥蒂利是纯洁和无辜的化身，歌德通过她扮演“圣母”怀抱“圣子”和抱着夏洛特的死婴这两幅画面来展现，这不仅因为真正的纯洁是阻止名存实亡的夫妻因伦理道德等因素被强行拉到一起，更在于生命本就有它自然的罪过，因此也就有它自然的无辜。奥蒂利的纯洁和无辜使她具有一种不可触及性。另一方面，奥蒂利体现着封闭性，具有“植物般的缄默”①。本雅明以“选择”和“决心”对举，认为“选择”属于表象，是沉默的，而“决心”属于语言，是表达的，在奥蒂利身上始终只有“选择”而没有“决心”，因此，哪怕是她的死亡都不过是顺应命运意义上的惩罚，顺应本能，而不是主动寻求灵魂的解脱。

但本雅明明确表示，自然是不可被完全表象的，因此表象只表现部分真理，更多的却是与真理的冲突，对真理的遮蔽。②因而，奥蒂利（美的表象）并没有揭示出真理内涵，而仅仅反映了实在内涵，“在《亲合力》中，魔法召唤的魔神原则渗透到了文学塑造的中心。魔法所召唤的始终只是一种表象，它在奥蒂利身上召唤出的是生动的美”③。换言之，作为“理想”的自然确实需要表象，但一旦具体化为表象，表象反而首先表现实在内涵，由此掩盖了真理内涵，“就是这种神话思考毫无顾虑地将纯粹实在内涵这个模糊的地表层当作歌德作品的真理内涵”①。在《亲合力》中，这种实在内涵指“魔神”（das Dämonische）、神话、命运，“魔神”的英译即fate，也就是命运、宿命。②“魔神”既是滋生一切的力量，生命都是从其中萌蘖生长，又是吞噬一切的力量，是无法抵御的庞然大物，“万物都是它的功，万物都是它的过”③，体现出一种不可把握的双重性。其实，这种实在内涵已表现在“亲合力”上，“亲合力”本是一个化学术语，表示任何物体自身都有内聚力，物体与其他物体之间都有某种关系，“那些相遇时迅速互相吸引、互相影响的属性，我们称之为亲合力”④，由此映射爱德华、夏洛特、奥蒂利、上尉四人间的多重爱慕是一种自然而然、难以阻挡的命运。并且，他们没有在“决心”的时刻决定自己的角色，而是就像命运的需要或选择一样地生活。这样，命运驱使着人，仿佛他们是没有生命的矿物，因而注定导向牺牲而非救赎，⑤在第二卷的开始，奥蒂利无意间致使夏洛特的婴孩丧命以及随之而来的她与爱德华的死亡，将命运的“牺牲”推向高潮。

本雅明恰恰要否弃对命运的听任、对神话总体性力量的屈服，因为命运既能促成一切，又能吞噬、毁灭一切。因而他要打破这种实在内涵的表象，从中释放出真理内涵，二者正是这样相对立、相抗衡，“神话与真理的关系对于一切认识的基础性意义。这一关系即两者的互相排斥……只有在对神话的认识条件下，即认识到神话对真理的致命的漠然态度，真理才有出场的可能”⑥。他认为，虽然歌德屡屡屈服于命运，执着地塑造美的表象，但作品的内容本身却内在地阻止这种命运漫衍，具体体现为作品中的“无表达”（Ausdmckslose）：

阻止这一假象、凝固这一运动并且打破这种和谐的是无表达。……正如中断通过制止性言辞，能从妇人的托词中，并且恰恰在这些托词中断之处打捞出真理一样，无表达也可以迫使颤抖着的和谐中止，并通过提出异议使和谐的战栗得以永恒。在这个永恒化过程中，美的事物必须为自己辩白，但是恰恰在这一辩白中，它似乎被中断了，而且恰恰由于那一异议网开一面，它就具有了自身内涵的永恒性。

在另一篇短文《论外观》中，他同样认为：“阻止这种表象的东西，让生命陷入迷惘、破坏生命和谐的东西，是无表达。这种战栗构成了作品的美；停顿定义了它的真理……美必须为自己辩护，但现在它似乎在辩护中被打断了。无表达是一种批评的暴力，它虽然不能把艺术中的表象与真理分开，却阻止它们混合在一起。”⑧“无表达”即作品的停顿、沉默、中止之处，比如诗律里反韵律的中断，悲剧里主人公的沉默等，会使原本和谐统一的表象突然被打断，由此粉碎掉整体性的迷误，透露出那看似席卷一切、无所不包的命运不过是从中断当中诞生的。反映在表象上，如《亲合力》中的奥蒂利既是美的表象，在美之下却有着海妖般的晦暗；既是和解的表象，在和解中却分离出希望。表象以半遮半掩的样态指向它得以存在的真理源头。

概言之，浪漫派的批评对象是艺术的形式，而歌德的批评对象是艺术的内容，通过对艺术作品反思形式的揭示可以通达艺术的“理念”，但艺术中的“理想”是无法表象的，是无表达对和谐表象的破坏、摧毁。由此，对浪漫派来说艺术是“可批评的”，对歌德来说却是“不可批评的”。

四、“可批评性”与“不可批评性”

如前所述，浪漫派将单一作品视作艺术整体的反思部分，通过不断进行着的反思将单一作品与其他作品关联起来，进而关联至艺术整体，艺术批评就是将这种系统性呈现出来。不过，这样的艺术批评观念仍不免有些抽象。我们可以发问，在具体的艺术批评实践中，批评者是如何开展批评活动，参与反思过程的？在本雅明看来，如果说单一的艺术作品构成艺术整体的反思部分，那么每一批评者的批评同样构成单一作品的反思部分，正如艺术整体的反思是无限的，单一作品的反思同样是无限的。那么，批评者如何参与单一作品的反思呢？即通过“观察”。“观察”不是指批评者将自己的主观评价施加于作品，浪漫派认为，倘若没有艺术作品的自我认识、自我反思，批评是不可能的，因而批评者的角色不过是唤起艺术作品自身的认识和反思，“观察某事，只是意味着，促使它获得自我认识”①。换言之，艺术作品作为物质和精神的结合体，既是存在着的物质对象，又是艺术本身的显现之一，显现是向接受者（这里指批评者）的显现，所以真正进入反思进程的是批评者。但批评者一旦参与反思进程，就要舍弃自身的主观性，投入艺术作品的客观性，仅仅去推动反思进程。批评者带有各自的视域，带有各自的社会、文化和历史语境，在TypiOPVihuU00/DPovbatg==进行艺术批评时，他并不以自己的视域去框定艺术作品，而是反转过来，让艺术作品有效地对不同语境敞开，②在不同语境中不断地反思自身。

因此，从具体实践的角度可将浪漫派的艺术批评观念表述为，带有主观视域和历史背景的批评家，在对艺术作品的批评中扬弃原本的主观性，转而进入作品自身的反思，进入主体和客体在认识中的重合，由此丰富作品自身的认识，增加它的意义，并且，艺术作品又是艺术本身的反思，因而同样丰富了艺术本身，艺术也是在一次次对艺术作品的批评中不断地、无限地反思自身，成为绝对物。本雅明由之提出艺术作品的“可批评性”，“具有批评性意味着：让思维远远超越一切约束，直至对真理的认识魔幻般地从对约束之错误性的认识中脱颖而出”③。如果一件艺术作品是“可批评的”，那么它就能够让批评者的批评进入艺术作品以至艺术整体的反思，但这并不源于批评者，而源于艺术本身，“对作品作评判的不是批评家，而是艺术本身，它或是借助批评媒介把作品吸收于自身，或是拒绝之并因此而视其为不值得批评的”④。反之，如果一件艺术作品是“不可批评的”，也不是指批评者对之无话可说，而是指艺术作品的意义和价值不足以参与到艺术整体的反思中，艺术本身将这一作品排除出去。

但对于歌德来说，对艺术作品的批评在本质上就是不可能的，真的艺术作品恰恰具有“不可批评性”。本雅明认为，在歌德那里真正重要的是艺术“理想”，是一切艺术的纯粹内容的理念，即真正的、原初的自然，其呈现为原初现象或初始画面。但真正的自然绝不可能在艺术作品中被完全表象出来，并且这种不能被完全表象，不是指浪漫派那里的单一艺术作品是有限的，因此要通过不断关联通向无限，而是指自然只能通过“折射”显现在艺术作品中，它不可完全表象，无法彻底直观。因为一旦全然地表象出来，就扼杀了自然原本的流动和生命，而成为整体性的、凝固僵死的。因而，“表现初始画面是一种孤立的努力，它只有作为典范才能与其同类长存，但后者永远不可能成长为理想统一体本身的有机组成部分”⑤，单一艺术作品只是偶然地“折射”流动不居的自然，自然并不必然地让渡于艺术作品，艺术作品之间也没有必然的关联。所以，不可能像浪漫派一样，通过对单一作品的批评进入反思形式，进而进入艺术整体，而只能在成为典范的艺术作品中寻找“理想”的“折射”，在表象的半遮半掩中窥视真理，由此作为方法的批评既是不可能的、也是无必要的。“可批评性”与“不可批评性”从具体的批评实践来阐明艺术批评的“理念”与“理想”。

最终，通过对批评方法、批评对象、批评实践的论述，可以看出：艺术的“理念”是形式上的，批评者通过对单一作品的批评进入艺术作品的反思，进而进入艺术本身的无限反思，以达至作为反思媒介、作为绝对物的艺术整体；艺术的“理想”是内容上的，作品中原本和谐统一的表象被打断，被粉碎，从而中止神话，透显出原初的自然，批评者无法依据任何批评方法获得它。

本雅明将“理念”与“理想”分属于不同领域。一方面，他援引诺瓦利斯对歌德的反对，“自然与对自然的认识是同时产生的，就像古希腊罗马的文化和对它的认识一样；如果谁要认为有古希腊罗马时期作品的存在，他将是错误的。古希腊罗马时期的文化现在才开始产生”①，艺术作品之所以为艺术，并不是因为它被创造出来，而是因为有认识它、反思它的艺术精神才把它视作艺术，因而任何单一的艺术作品必然参与进艺术整体，作为艺术自身的反思部分。歌德将艺术作品的形式当成风格，内容是主要的，风格不过是次要的和多样的，这实际上预设了形式要源于内容，并且内容已经是完整的、完全完成的，但这样的内容不过是一种神话。并且，浪漫派认为歌德没有分清表现形式和绝对形式，重要的是经由表现形式过渡到绝对形式，参与绝对物的构造。另一方面，他又为歌德辩护，认为歌德的“理想”正如阿波罗尊严之下的缪斯，是一种初始画面，是不可及的，任何艺术作品、任何形式只能在不同程度上让自己与之相同。②“理念”与“理想”成为本雅明早期艺术批评观念的两股相互冲撞的力量。

五、艺术批评中的“真理”

然而，也应看到，“理念”与“理想”、形式与内容，这些彼此对立的概念在随后的《德意志悲苦剧的起源》中被本雅明否弃了（而非在评荷尔德林两首诗时被调和）。这时的本雅明并不过于关注究竟是由单一作品的具体形式不断上升至理念，还是纯粹的、原初的理想无法在具体作品中完整地表象出来，究竟是形式优先还是内容优先，而是摒除德国古典美学形式-内容的二分，径直切入艺术作品与理念/真理的关系。

在《认识论批判序言》中，本雅明进一步发展了“理念”，这里的“理念”与浪漫派、歌德的“理念”都有所不同。他认为，理念与真理（Wahrheit）相当，理念在表达自身时，被表达的理念之间相互关联，彼此呼应，就展示出真理。从否定的面向看，理念不是认识的对象，认识是一种占有（Haben），是对象被纳入主观意识或超验意识，因而对象在其中带有被占有的性质。理念则与从外在去占有对象无关，与意识无关，而是存在（Sein）自身的表达，是一种与真理相伴的给定形式。③这意味着，理念不居于主体一极，而居于客体一极，但又不源于直接的、经验的感性之物（在当下，这样的感性之物已被商品化或意识形态化），它恰恰是在先的，是“一种预先给定物”④，对感性之物的原初感知源于它。这样，问题在于，理念如何既是在先的、预先的，却又没有吞噬和化约客体？二者之间以“概念”（Begriff）作为中介，一方面，概念让客体从原来的感性直接性和虚假统一体中脱离开来，消解、还原为元素，由此物得以进入理念；另一方面，当概念从理念出发，便不再作为统一化、齐一化的归并行为，而是对物的元素进行组合和构型，以此来表达理念。也就是说，概念既使物与自身原本的同质状态相断裂，从中提取出或拯救出元素，并将之带向理念，又通过组合这些元素，以构型的方式表达理念。

这样，理念确实超越于经验，是一切现象在世界中得以呈现的前提，具有真理性质，但理念并不源于主观意识，也非柏拉图式的先验理型，不以一种在先的范畴或标准去统摄、含括各事物，相反，“是理念作为对诸现象的客观化阐释（更确切地说是对现象元素的阐释）来决定诸现象彼此相连的”①，理念是物自身的构型。理念不是物的法则，不吞噬物，理念只是再现现象，现象也因参与理念而不再是无意义的，不再被直接挪用为商品或意识形态的表象。理念让各异质元素并置、构型，各异质元素脱离原本的语境，在新语境中获得新意义。

进一步看“理念”与艺术作品间的关系。理念不再指由反思作品所达至的绝对形式，也不再指作品始终无法表象的纯粹内容，而是“理念被改写成对这样一些关联的构造，在这样的关联中仅此一次的极端情况物以类聚”②，换言之，理念形成于物在“极端情况”下的涌现和连结，而一件真正的艺术作品正是这样的“极端情况”。“极端情况”表示的是，艺术并不反映作者乃至时代的思想状况，并不作为一个时期的平均化之物，反而要从当下所处的情境中跳脱出来，由自身爆破出概念，进而环绕构型成理念。“极端情况”对理念来说是必要的，因而真正的艺术作品对艺术理念来说是必要的，反过来，正因显现理念，艺术作品才为艺术。在本雅明看来，“极端情况”大量存在于巴洛克时代的悲苦剧中，最典型的就是君主被指定在紧急状态下可以拥有专制权力，也包括情节上主流剧和政治剧的预言故事对古典国王剧的歪曲，浮夸词和生造词制造出的生僻晦涩等，“巴洛克从这一切中获取了大量习惯于挣脱任何构型之物，在其高峰之作中以戏剧形象让这些事物显现于光天化日之下，以便开辟最后一片天空，并且将这作为真空的天空置于如此一种状态，让其以灾难性的暴力在自身中摧毁尘世”③。因而“悲苦剧”与“悲剧”不同，悲剧有因果关联的情节，要彰显主人公的性格，悲苦剧则让一切溢出情节，溢出因果，让主人公彻底处于失控状态。然而，正是由于悲苦剧的这些特点，使它无法被纳入正常的编年体秩序，它破坏既有的艺术规则，从中挣脱出来，指向理念。

可以说，对艺术理念/真理的探求在本雅明的艺术批评观念中是一以贯之的，并且这一理念/真理源于艺术本身，源于客体，是一种客观真理，而非源于主体或超验秩序。然而，在对悲苦剧与浪漫派的批评中明显有别之处在于，艺术理念/真理不再意味着反思中单一作品与其他作品无限关联，进而通向绝对物，这仍囿于既有的意义，且囿于既有意义关联而成的形式总体；而是彻底与既有意义断裂，让作品与它原有的语境分离，“它们摆脱了任何既成的意义联系，成为可以通过寄喻方式尽情使用的实物。巴洛克的语言随时都被其元素的反叛震撼”④。这就使得：第一，浪漫派那里的形式总体或整体性的绝对形式被消解了，当艺术作品仅靠“抽象”为思维的形式并在反思中关联成整体时，就容易滑入一种虚假整体，而“巴洛克‘作为古典主义的对立性前奏’，体现出了‘整体性这种虚假表象’的消失，从而甚至比他在博士论文中研究过的浪漫主义更具有现代性”⑤；第二，艺术作品从原语境中分离，在新语境中构造，使“辩证”或“寄喻”（Allegorie）的特性极大突显，艺术作品要挣脱既有意义，中断与时代、因果、意图等的联系，就要让自己“死亡”，成为废墟，“不是像浪漫主义那样在有生命力的作品中唤醒意识，而是将认知移入已死者之中”⑥，再从中爆破出理念/真理。因而，艺术批评成为一种“寄喻批评”，从一堆废墟、一片僵死的原始图景中找寻停滞，找寻辩证的瞬间，由此呈现理念/真理，而这种停顿、爆破的思想苗头其实已在对歌德的论述中有所体现。

结语

综上所述，本雅明早期的艺术批评观念致力于通过德国浪漫派对艺术作品进行形式上的反思达至艺术自身的理念，但这同时受到另一种力量的冲撞，即他从歌德那里获得的艺术内容的理想是不可完全表象的，因而只能从作品的停顿、中断处窥视。不过“理念”与“理想”仍囿于形式－内容的二分，他在之后的艺术批评中废除这种二元对立，摒弃经由反思形式而来的总体性，突出艺术作品与原语境间的断裂，从而发展出更为成熟的“寄喻批评”。

［责任编辑 马丽敏］