地缘文学景致的升起

《观相山》《后海》《太平角》是青岛在地新近浮现出的三部小说力作，分别由艾玛、阿占、高建刚创作，以长、中、短篇的不同体量分别刊载于《收获》《中国作家》（文学版）和《当代》三家文学名刊。同时，入选多个文学榜单，好评如潮。

在此，本着地缘文学研究的视角，从文本细读入手，逐一试作解读分析，就教于业内同仁。

《观相山》：小城场域中的现实魔方

观相山与青岛的实有地名“观象山”有一字之差，将“象”改为“相”，是艾玛故意为之。她在“创作谈”里说，“象，是形而上的；相，是形而下的。形而上的写不了，只好写点儿形而下的。”

这当然是句玩笑话，一如她的解释：“要是写时就想着上啊下啊的，可能就真写不了了”。但这个“相”的改动，着实呼应了她对“市相”和“世相”的关注。

“市相”是市面之相、城市之相，此前她构筑的写作原乡是“涔水镇”，是她湖南澧县的老家大堰垱，是她的出生地中武村。从《相书生》《白日梦》《在金角湾谈起故乡》等作品起，艾玛开始走出涔水镇，将目光投注给高校校园，以呈现当代知识分子的生存处境与精神处境。《白耳夜鹭》《在班车上》《跟马德说再见》《神枪手》陆续抵达“岛城”，从崂山脚下的雕龙嘴，温泉镇的“持戈庄”，大管岛小管岛对面的小渔村，鳌山卫镇的虚构咖啡馆直至走到了城市核心地带的“观相山”。

这份由周边到腹地陆续推进的叙事“作战图”，就像是一个异乡人对迁居的从陌生到熟悉、从隔岸到融入的过程。伴随作品体量的累积，在2020年激越为一份长篇的渴望。

观相山南北坡，向南漫至大海，东到湛山寺，西到团岛，是小说中的叙事场，也是青岛老城的核心地带；范松波的学生蓬头租房住的开发区，爷爷呆的青涧村、凤台村乡下，小观和母亲住的温泉镇巴登小镇，算得上是荡开的区域。而前者正是艾玛在调至信号山路青岛文学创作研究院工作后最熟悉的场域。因此，循之推开的叙事，让地缘场景显得那么清晰，无论教堂、酒馆、超市，山顶小公园还是改作烘焙店的旧书店，甚至一间网红的海螺面馆，都会一一裸露出来，像一张现实生活地图。

对一个写作者而言，把现实的生活空间描述出来，是基础；能够由之构造整体想象、勾勒出有识别力的空间面相，是能力。艾玛形塑的“市相”，犹如她的叙事策略，是高高低低、百折千回的；同时，也像青岛老城的路网布局一样，是放射状的。“放射”的起点，就是观相山。一个个人物的命运，从南坡到北坡，从山下到海边，再到往远处洇出的区域，虽然没有崇山峻岭般的跌宕起伏，却是和缓舒展开的，带着一股漫步式的平静与恬淡，犹若宿墨入纸的芬芳。

也就是说，艾玛开始构造她的文学岛城。南坡是德式老别墅，要沿着石阶上去，有吱嘎作响的木质楼梯，还有顺墙攀升的阁楼；北坡则是户型周正的小区。不远处有可以看樱花的中山公园，再远处是湛山寺边的植物园；邵瑾会和闺蜜律师程凌云到八大关春水馆吃西餐、到中山路红屋西餐馆吃牛排，“吃洋饭就像解连环套，吃掉一道 ，再上一道”；邵瑾的初恋男友范松涛，从小就喜欢画画，“专通水墨、旁通油画，曾自嘲学贯中西”；作为《半岛社科论坛》的副主编邵瑾熟读米塞斯与海德格尔，连人物形象都种在了心里；她做高中数学教师的丈夫范松波则是毕达格拉斯的信徒，一直怀抱着数学家的梦想……

不难看出，艾玛构造的小城有着现代化的底色。这种更具城市气息的一面，使得艾玛作为小说家的学者气质得以彰显，她的话语场，拥有了一个自然而贴合的环境。

这让人想起艾丽斯·门罗的“门罗地域”，以短篇小说见长的门罗几乎所有作品的主人公都生活在这块地域的小镇上。“门罗地域”由三个19世纪的小镇组成，分别是休伦湖畔小镇贝菲尔德（Bayfield）、爱汶河畔斯特拉特福（Stratford），以及她生活最久的克林顿镇（Clinton），最热闹的斯特拉特福也只有三万人口，克林顿镇小到仅有三千多人，然而，这不妨碍她写出平凡而拥挤的虚空，以简约的文字洞彻人类的心性和它的反复无常。

在《观相山》中，艾玛用邵瑾和闺蜜程凌云目睹继女范得慧遭遇冲突来撕开生活的矛盾，她与丈夫范松波并非出自于爱的婚姻关系，前男友无法消散的影子逐渐蔓延，由之写到丈夫的责任与挣扎和其世俗的前妻；一辈子低头隐忍开公交车的老公公；前男友父母无知的罪恶，前男友好友醉酒后的交通意外，以及他要拯救好友患精神病弟弟的责任背负；也写到儿子与继女一代的成长与成熟。

用形形色色的个体生活来编织世相的共同体，是艾玛无声的策略。她的笔，好像在不断翻转各个阶层的生存魔方。

底层面，丈夫范松波的前妻老曹可为代表。她泼辣主观，有强悍的市民气，她会指派女儿得慧在丈夫再婚时往继母的衣服上泼可乐；会猜测女儿被公司老板欺侮了，大吵大闹讨要赔偿；会将前夫送给女儿的冬石南盆栽直接摔在他的新家大门上。但她也有另一面，因渴望爱与人偷情并私奔，因妹妹自沉于大海从此怕水。范松波的学生蓬头也是代表之一，作为菜贩子的儿子，尽管考上了重点高中也不愿再学习，挣扎求活地在酒吧打工，心里却一直揣着“不死总会出头”的念头。

小知识分子面，则以邵瑾范松波夫妇为代表。他们生活安稳，也还是背着两套房子的贷款，上有老下有小，心心念念的自驾旅游仍寄存在想象里；作为高中数学老师的丈夫拼命赚钱，正面临教培行业紧缩调整的现实；而邵瑾尽管人在高枝，但父母早早双亡——奋力于计划生育使命的两个农村小干部，被农用车撞死在沟渠里；年少时就孤零零，成年后又爱不得的邵“仅”，终而怀着前男友的孩子嫁给了他的堂哥。

中产面则以律师程凌云为代表。在东北长大，身材高挑皮肤白晳，研究生毕业后很快成为岛城最大律所的律师，但她大学时恋爱的男友在旅途中突然失踪，男友的父亲又老年痴呆了，新男友老徐则被疫情困在了美国，为了逃避隔离之苦干脆申请了学生签证，继续读书。程凌云做律师收入不菲，但投资到股市后，亏得一塌糊涂。侧写的得慧老板——耳环男也一样，早年得岳父家资助开珠宝店，妻子到国外陪孩子读书，结果两年间两地分居，耳环男恋上女店员，选择以得慧作障眼法。

成功者面则作了隐性书写。程凌云的国企老板客户收到礼物，竟然是一双价值十万的安哥陆龟，让老板觉得这“双龟之惠”好不晦气；而邵瑾的院长师兄满腹圆滑世故，领导的是本应秉守思想和锐度的学术机构，但藏锋守拙、面面俱到是他奉行的职场哲学。

小说中也写到了远方，可视为逃离面。此间有得慧的云城（大同），松涛和小观、妙一奔赴云游的云南、西藏、青海等等；也有隐居在崂山脚下的爷爷，这个出身于乡绅之家的老司机，不愿意过天天拎着马扎打扑克的退休生活，更不愿挤在养老院里等待死亡。而更大的逃离群体聚集地，则是城里颇有规模的禅修会所，人们在法师的古琴声中涤洗心灵，其间的妙一师父是范松涛的旧相识，他云游海内外，在加拿大多伦多帮助湛山精舍建过下院。在他眼中，再大的事也是无从打捞的。

禅佛救赎可视为艾玛在文本中埋设的救赎路径之一。色、受、想、行、识的“五蕴皆空”是“度一切苦厄”的途径，文本魔方中所呈现的任何一个生存面，均系苦之所在，且各有各的苦法，要摆脱苦难须从内心的建设开始。妙一对松涛的“超度”正是给他的亡魂抄四十九遍《地藏经》。经书里有地藏菩萨与释迦牟尼佛的对话，有地狱的图景，更有开释众生解脱生死、忏悔业障、救拔亲人眷属苦难的种种方法。

艾玛甚至在为年轻一代作命名时，也未脱离这条路径。邵瑾和范松涛的儿子叫范得安，范松波和老曹的女儿叫范得慧，得安得慧，看似是平安智慧，也语通曾在湛山寺讲解经律的弘一法师语录，所谓：“心静者高，高者俯瞰世界；心和者仁，仁者包容万物；心慧者安，安者笑对人生。”

这双在一个屋檐下长大的姐弟，虽无血缘之连，却亲情饱满。得知姐姐受欺侮后，当通讯兵的弟弟不惜撒谎请假，赶回来为姐姐抱不平。弟弟的血性和赤诚，姐姐的智慧和独立，是艾玛特别赋予年轻人的希望，这也成为了小说人物间的一抹性格亮色。它与范松波式的隐忍与宽纳全然不同，尽管后者也是滋润生活的良药之一。

由之看，观相山之“相”，很可能也关联佛法。《大乘义章》说，诸法的形相状态有五义：色声香味触。形色不同，故名为相。但这相，是不应执著的，也是亟须看破的。

而作为小说家，如果没有通观和看破的才能，怎么能写出直逼心灵、气象开阖的好作品呢！

《后海》：纵横线上的时与空

如果说《制琴记》显现了阿占以“武侠”作“文侠”的铺陈，那么，《后海》基本上是阿占制造的城市“西部片”。

作为铁路、海港与工厂交织的地带，后海尽管与城市美丽和魅力关联不多，却是这座城市生命力和动力之所在。阿占落笔于此，显然是对这段城市的开动史情有独钟，当然也是对这片地域的“荒蛮”与野性情有独钟。

毕竟，小说家不是历史学者，她得靠故事说话。阿占给出的方法，是线形的家庭故事和成长故事，以家庭（老冯家）作为故事的微观结构，以个体（谷子）的成长作为跃动点，从而实现对更大背景的折射和对时空能量的追逐。

老冯家有“五虎”：大元、二跃、三谷（子）、四学、五（小）季，每个人的脸上都打了一个工厂之子的烙印，加上他们的老爹老娘，就是一支“北斗七星”阵，他们共同闪亮并辉耀后海的星空。老爹是铁路工人，老娘是纺织工人，一家人靠海吃海，正是后海的生存“三元素”。

“五虎”各行其道，基本分配逻辑是“工农商学兵”，城市里当然没有“农”，大元是“工”，二跃是工转大商，三谷是工转小商，四学是兵，五（小）季则是“学”。

人物命运安排，和其命名一样紧扣时间线：1955年出生的大元得名“封大元帅”；1958年出生的二跃得名“大跃进”；1961年出生的三谷（子）得名自然灾害的感受——“粮大于天”；1963年出生的四学正对“学雷锋”；1970年出生的五（小）季，则是“伯仲叔季”的末序。阿占如此强调人物命名和时代的关系，其实也是在突出文本的历史感。尽管后续人物命运流转的时间没作特别清晰的明示，但自有其严丝合缝：1981年大元之死，1983年母亲之死，1986年父亲之死，1991年谷子停薪留职，其间包含二跃和厂医的私奔，四学入伍，小季升学。

不难发现阿占的小说构造有着极清晰的理性搭建，此间包蕴着她对社会纵横线索的类型分析。这里面所有混杂的知识、风物和情景，是她海岸采风采访所得。她用短促的句子，有棱角的词，市井风情化的描摹，加传奇化的场景叙事来构造小说；承续《制琴记》等作品的特色，依然沿用游侠化的表达来突出写作的率性和帅气，诸如“朔风开始横扫，都说天气冷得过早，霜降刚过就冷了。冯母时常哭泣，谷子上前擦拭，竟摸到一脸冰凉，不禁心头大惊，难道不应该是热泪吗？”

——从天气，到人，到动作，到感受，都有一股游侠传奇味。

但阿占的后海，显然落位于烟尘滚滚、机声隆隆、列车飞驰的城市，而不是农耕文明的乡村，它们是带有现代性质素的。

如果，我们再切一个语境，将《后海》看成青岛“西部片”，那这中间的谷子，不就是一个成长中的牛仔吗？正义、执著、勇敢是他的底色；而有传奇色彩、文侠并重、奉行道义的大漠，不就是一枚“教父”？

或可说，将东西方传奇书中的类型元素作嫁接、并置与融合，是阿占在《后海》中透散出的显性一面，至于这是发自潜在影响还有明确刻意为之，则可能需要阿占本人来证实。

但无论如何，这种有文化对撞色彩的书写，是和后海所拥有的地缘特质一脉相近并相承的，它的风貌感和情境处理，对经历者而言可能有部分疏离，但也足够亲切。

1991年，是小说核心人物谷子的转折之年，也是小说叙事场域的迁移之年。阿占通过安排谷子到海水浴场从事海上观光的快艇旅游业找到了这个拐点。

对照现实区位，这份几近于黑澜岬或栈桥码头的落子布局，就像是打开了两条折线，一条蜿蜒向北，顺着火车道奔往后海；一条曲折向东，拥抱蓝色的黄金海岸。显然，黄金海岸打开的将是更为高级的生活。

若用工厂大院宿舍来标识后海，那么花园别墅则是前海的象征。无论是给姨太太做过账房先生的叶家，还是有过饭店行业传承的赵家，都住在德式的老洋楼里。叶爸爸投身科学，成为水产专家；赵妈妈依然在涉外饭店做厨师，但生活的讲究如出一辙：一如半块豆腐乳要算一盘，半根酱黄瓜也要算一盘；家里的西点甜味是不消散的，这都是生活格调的体现。而子女一定要学艺术，功课好没想学艺术的也会因为爱情要学艺术。前者指的是赵既白，后者指的是叶简兮。

赵既白有疯狂的艺术梦，叶简兮有痴迷的爱情梦。

两者错位就构成了两个类型化的故事：一个故事是失落的爱情故事，另一个故事则是草莽英雄救美的故事。

爱情故事自然属于赵既白和叶简兮，最终失落的是叶简兮。从省城的艺术学院，到“浙美”雕塑系，再到巴黎，是赵既白的路径；与艺术和所爱长相厮守则是叶简兮的路径；不是一条路，即使重合过，也要分离。因之就有了叶简兮的蹈海自沉，也就有了“草莽英雄”后海谷子的救美。

但后海之子要进入前海之家，何其之难。在救美之后，拉完冬储煤、背来越冬大白菜和干海鲈，谷子的这份辛劳才使得叶爸爸放下手头的《参考消息》，抬起头，摘下老花镜，打量了几眼。

阿占在描述这份差异时，有十足的喜感：比如说谷子和叶爸爸都爱比目鱼——叶爸爸对比目鱼的重视是凤凰比栖，“得成比目何辞死”；谷子则更愿意研究烹饪煎炸的火候。再如，谷子需要将大姨子（叶纯兮）的老公公也伺候好，才能获得作为远洋船员的姐夫的认可。

这喜感的微妙处，正源于阿占的生活捕捉与感知——不仅婚姻要门当户对，做“连襟”也得旗鼓相当。

这种阶层差异的高低处置，显露出阿占有意构造的戏剧性。这种戏剧性的指向，就是又一个类型模式：底层身份转换。阿占当然明白，不是所有灰姑娘都能成为公主，不是所有冉·阿让都能做马德兰市长。她让谷子保留并捍卫了自己的后海本色——在前海卖干海货叫“后海谷子”，在别墅汽车房开间烧烤店也叫“后海谷子”。

草莽英雄通过“复仇负心郎”，终而完成了对美人心的赢得——美人终也懂得：一个只爱自己的人，不值得爱；活着其实比死更难。

阿占似乎依然不甘于这种身份转换的轻易实现，她安排了叶爸爸此时的心梗，心梗之后，尽管叶爸爸对谷子成为女婿“本能地有种莫名火气，可是，他终究没有爆发力了”。

谷子和叶简兮的婚姻，是后海与前海的汇融，但“后海”毕竟抱不住“前海”。1995年，二人结婚；2005年，叶爸爸去世，叶简兮查出只能活两年的渐冻症。谷子又用无尽之爱为叶简兮多维系了十年生命，成为医学医护的奇迹。

完成了年代生活剧+个人奋斗正剧+情爱悲喜剧的“戏份”后，阿占在敲定结局时，以抒情散文的样式做了总结与感叹：“谷子和叶简兮之间，最初相隔着前海后海的距离，好比相隔着两个王朝的狭窄缝隙。后来他们相隔着一次救赎，一场谈话，一个亲吻。而现在，他们相隔着一个月亮的距离，天上，人间。”

尾声中，资本跳出来扮演了解决问题的关键力量——二跃以财富构建了一座博物馆，既收藏冯老爹暮年收集的铁路风物，也收藏了叶爸爸一生致力的科学标本；更是在二楼以拳馆总教练的角色赋予，请回了“教父”大漠。一帮老家伙开始重返并啸聚于他们的新后海。而谷子和叶简兮去交通大学学铁路机械的儿子叶亦冯，在慕尼黑读完机械博士被德国姑娘倒追的小季，则似乎可视为后海之子的未来希望。这份希望，是蝉蜕般的，也是化蝶般的。

只不过，这崭新的后海已然是钢筋水泥的后海，是高楼与高楼的罅隙间偶尔露出的一片海。在冯家老屋回迁后变成“三室一厅”，其宽敞明亮远超前海叶家时，领到钥匙的谷子并没有急匆匆赶往新居，而是跑到防浪堤上枯坐。时间改造了空间，城市原本丰富而立体的性格也逐渐被抹平。自此，年轻人只知道有自己的海，再也不知道还有前海与后海。

可以说，阿占是在用传统的故事模块、类型化的策略，完成了她的“好看”与传奇混杂的书写。在田野调查的工作支撑下，她先写人物，描绘作背景的后海；明写后海，对照写前海；在对比与玩味间，实现自己的叙事传达和意蕴表达。她把隐藏在城市历史进程间的生存割裂、环境割裂、情感割裂、精神割裂找寻出来，以故事作浓缩提炼，又以爱和发展为弥合，统构成她的城市之书和地缘爱恋之书，也因之使自己的这份创作被称誉为“以虚构的方式为城市纪传”。

《太平角》：意象倒下的那个方向

与艾玛的《观相山》、阿占的《后海》相比，高建刚的《太平角》写作底色较为灰暗。这种处置似乎与太平角一派绚烂浪漫的景观有点儿大相径庭。

高建刚显然不是要恶意“抹黑”太平角。作为一名写作者，他更像是从绚烂与浪漫中间发现了另外的维度。这个维度所显现的本质意义，也是作家的任务之一——给惯常感受提供逆向思索，让人对现实与情境的感知拥有反思式的方向。它的效果就是陌生化。

从进入小说的处置看，他一落笔就在翻转美好，第一段“浴场的水质、沙质、空气和风景无与伦比。海水清澈，沙滩细腻，空气负氧离子比张家界还多……”第二段就直逼在坝上被风浪卷入海、在坝上投海自尽、在坝上神秘消失的人。

这种快捷带入，很迅速地凸显出奔向死亡的意识，应与小说作为短篇创作有很大关系，犹如提出悬疑以求索答案。

继而领出了安国柱这个浴场管理工程队队员——一个修坝被砸断腿，以致截肢重造的伤者，一个被领导用心“废物利用”的公职人员，一个做事认真负责的中年人。

高建刚为这个中年人所设计的危机，来得直截了当，几无任何铺垫和曲折布局，近乎于横加式的——在他受伤之后，老婆的心像被假肢换掉的腿一样，被“偷梁换柱”了，儿子同时也被判给了女方。

其间唯一的情感表达，是儿子的遣词造句。儿子在用“偷梁换柱”这个词做造句作业时，“抬”出了父亲的腿。

接到大坝看守者任务的安国柱，了无牵挂，自此开始与任务死磕，禁止人为登坝，防范新的死亡发生。对任务的执著，成为了安国柱生活与生命意义的全部，他不仅要在白天严防死守，夜晚更要死守严防。

以任务为使命的处置方法，显露出高建刚对现代主义文艺美学的迷恋。这类方法，最简约的表述就是单一化和物化。这是技术理性下的产物，在产业革命大潮奔涌后，人面对工业文明的到来，逐渐衍化成机器的值守者，最终成为机器的一部分。这种感受，就是人在机器压抑下的异化与痛苦、无望与无助、恐惧与渺小。

尽管安国柱面对的是一座海岸上的大坝，但这份任务无异于一架巨大的机器，他的全部生活在维持这份任务的同时，也是在和它作战。他严辞拒绝任何人登坝，无论是拍婚纱照的，还是放风筝的、享受美景的。在他看来，所有浪漫都有伤亡的可能；更不消说那些神情迷离、精神恍惚的人，他不会允许他们在他的领地上，以他们想要的方式死去。

由之看，大坝和守护大坝的任务不过是安国柱要正对的一份有异化力的象征。它让他沦为一个守护的符号，一个肉身缺席时也有几分像人的稻草人。这个稻草人反戴着“安全生产标兵”的红绶带，绶带上面写有“临时值班、劝阻莫怪”八个大字。

这个稻草人，是安国柱为了自己一时的小睡特别安置的，是他梦境之外的另一个他。

即使诸般严防死守，安国柱也无法摒除不可抵挡的死亡：第一个穿深灰色夹克衫、牛仔裤，背着黑电脑包的中年向死者，被安国柱劝下了坝，但他还是在不远的暗礁区死了；第二个，是一对花样年华的情侣，紧紧相拥着沉没了；第三个，是手握红色塑料圈、吹着泡泡奔跑的孩子，他为了戳破七彩气泡，溺水死了。

通过叙事可以看到，在安国柱眼前，那个中年男子的长相与自己极像，一样的厚嘴唇、深眼窝，穿的也一样；那个被女孩抱着的男青年，像青春时的自己；那个溺水的孩子，太像自己小时候了，比自己的儿子还像，安国柱初次见到他时，还情不自禁过去把他抱了起来，甚至想破下例带着他登坝，结果被那孩子的母亲猛地拽住了。在抱着孩子的那一刻，安国柱觉得“像抱起自己小时候”。

高建刚写道：也许他太想孩子了，离婚这几年竟没有见过孩子一面。

这些亡者的“肖像”所构建的惊人相像，自然源于高建刚的精心布局，他企图用中年、青年、童年完成一个人的面相更迭，从别人的面相和遭际间见自己，其实看到的是命运的扣扣勾连。

这种故意植入的手法，是叙事技术制造出的巧合。而这巧合的样式，无疑有类于诗歌的意象安插。从文学辞典中可知，所谓意象，就是在主观意识中，被选择而有秩序地组织起来的客观现象。

高建刚通过面相来构织这种秩序，而这秩序通向了命运与死亡的大势。

这秩序自何而来？不也正是对现代主义美学的执念吗？

现代主义文艺美学的指征之一，就是反秩序。秩序是控制力，也是僵硬的机械逻辑，它使很多事物被拧入为链条的一环，人正是在跟随链条转动的过程中致使了自我的消亡。

对高建刚而言，《太平角》所构建的虚构链条，也必将发生更为重要的死亡。这份死亡正是母亲之死。母亲之死是死于绝望。远在泰安的母亲，几年来一直抱着探望孙子的迫切，但反复被儿子以各种理由搪塞，她终于忍不住决定来一次。母亲来的时候，安国柱正在阻止一双企图带着孙子到坝上放风筝的老人，几番劝阻近乎无用，情急之下，他亮出了钛合金的假肢，吓退了祖孙三人。而被母亲看个正着，她跑上前去抱着儿子的假腿失声痛哭。继发的暗夜长谈，使母亲了解了儿子的生活变故，她在借口替儿子值班的深夜，也奔向了大海。

母亲死后，在阴云和满潮同时出现的早晨，安国柱发现了一位走向海面的老者。这位来钓鱼的老者，并非怀有水上漂的绝技，而是走在了海水漫过的大坝上。安国柱跑过去和他聊天，竟发现这个人与他早年逝去的父亲，也惊人地相像。他看到，老者正调动着三角帆小舢板引鱼上钩。也恰在这时，巨大的集装箱货轮从海面上驶过，相形之下，小舢板渺小得几乎看不见了。

安国柱在这一刻走到稻草人前，决定更彻底地取代稻草人，他摘下它的红色太阳帽，把“安全生产标兵”的绶带戴在自己身上，把假肢取下来，放在警示牌上。他想以此彻底警示来者，不许任何人在坝上死去。

他已成为活着的“稻草人”，活着并死去的“稻草人”。

由于死亡与绝望的蔓延，在小说的整个叙事场内，有热量有温度的细节极少。中年赴死者向安国柱乞求的一根烟，是不多的热的象征之一，然而他在向安国柱要烟的那一刻，安国柱并没有；后来那男人死了，安国柱就去买了一包揣在身上，他知道那个小火点也许是一份缓和与希望。这包哈德门香烟，他在母亲来的那一晚才打开，抽出一支，一支烟还没抽完他就睡着了，醒来时母亲也死了。他最后做出“解雇”稻草人决定之前，倒是也给它点燃了一支……小说中的另一份热力，则来自于救生员和医务室女医生的海上偷欢。这份在大海深处的遥远欢愉，好像有股不可卸却的生命力，是唯一让安国柱嫉妒的生命奔放。

这篇小说之所以没有提供更多希望，大概是想说死亡也是最好的救赎方式之一。而死亡从古典主义向现代主义过渡时，一直扮演了从解构至延伸的狠角色：它由古典主义一味的神圣牺牲、英勇就义，逐步转换成个体生命的荒诞、恐惧与毁灭，甚至倒向无意义。转而，在这个基础上，又向死而生。这个过程一如叔本华以死为伴，到尼采的超人之死，再到海德格尔的此在终结。死亡在加缪、萨特、乔伊斯、艾略特、福克纳等人笔下，无一不是魑魅多姿。它们大多在规避宏大与波澜壮阔的同时，又在最残忍的四月，从死去的土地里孕育丁香。

这样看，高建刚笔下的安国柱，很可能就是种在花园里的尸首，就是死了已两个星期的弗莱巴斯。他发芽了吗？今年会开花吗？他被海下的涡流悄声剔净骨头。在随波浮沉之际，在经历了老年和青年之后，进入了漩涡。（参见《荒原》）

不难看出，生于1962年的高建刚，确是1980年代中国现代主义文艺浪潮中的冲浪者。尽管他在那个时期操练的是诗歌，但他的阅读经验和文本吸纳，还是为其文学底色埋下了不可消除的影响。他的小说实践，发动得虽然较晚，但底色会像习惯一样泛出来。

从这个角度看，高建刚所提供的《太平角》，也应该可以视为象征主义的太平角。他是想跑上太平角的大坝，放飞自己的生命认知和美学执守。

而有关太平角的前史，高建刚也一定早有耳闻。这里在城市形成的早期、还没有成为游览胜地之前，本是避居清修之所在，有传教士的寓所，也有他们的义地。

结语：在交叉的地带上

作为与地缘现实紧密相关的三部小说，尽管题材不同、手法各异，但地缘环境所形成的叙事交叉和素材交叉是不可避免的。比如：

《观相山》中范松涛是不羁的艺术青年，邵瑾家的墙上还挂着一幅他画的油画“太平角”；《后海》中的赵既白同样以艺术为生命；二跃尽管是机械铸造厂的钳工，也是能写擅画的黑板报里手。

《后海》中叶简兮要蹈海自沉，谷子扮演了草莽英雄；《观相山》中老曹的妹妹因屈辱于向男友要钱而投海，直接因由是父亲强迫她为哥哥买房做贡献；《太平角》中范国柱的工作职责，正是劝阻与营救跳海之人。

《太平角》写到了救生员和医务室女医生往大海深处偷情；《后海》则描摹卖贝壳项链的东北娘们和“浴场管理员”于大满潮的暗夜，随着风声潮声在沙滩上浪叫。

再比如《观相山》写浒苔——“大海像盖上了一层绒毯，一眼望不到尽头的绿”；《太平角》则说：“每逢八月，太平角湾海面会涌来大片的浒苔，最多时就像一望无际的大草原，波涛汹涌之际似风吹草低见牛羊的画面，让人产生骑上骏马任意驰骋的愿望；最少时也像数个高尔夫球场一般，让人跃跃欲试，有一种挥杆打球的激动。”

而诸如像老画家“甄耀”的故事，在《观相山》《后海》中都有影影绰绰的呈现，只不过，这对于不熟悉生活现场的读者而言，是难以看出的。

循文学城市学或空间批评的理论看，城市本身就是“难以辨认的书本”，就是“互动戏剧的剧场”，也是“地图与叙事的无限来源”。所以，一个作家在作地缘书写时，就会营构他的城市意象，呈现城市的建置发展进程、市民的多样生活、人与城市方方面面的关系，乃至构造城市的品格。

而这些对城市的认知、再现与批判，既会在勾勒中生长成风貌和特色，也会不断衍化为书写的使命与责任。它会促进城市研究边际的扩大，会进一步学理化社会情境、具体化文化与审美概念，甚至推动城市时空理论的形成。

从这个意义上看，《观相山》《后海》《太平角》并置的文学现象雏形，对以跨学科的方法认识城市将有实际推动，它将为文学城市空间研究、空间批评实践提供集合案例。它使得城市，不再仅仅是小说中故事的发生场所。在三维力量的构织下，交叉变易互动的空间是不稳定的、也是开放的；放置于空间中的时间碎片，将历史与当下的排序错位，均可以成为审视反思城市与当代社会的触角。

即使回到文学书写本身，同一场域的不同书写，对作家风格的养成、特质的呈现、策略的变动，也有着现实而具体的意义。

从叙事手法上看，艾玛操持的是结构主义策略，她的写作像她所学的专业一样，是一张法网——人由基本角色构成，但每个人又可扮演多种角色；而阿占的媒体出身视角和艺术青年底色，汇杂了类型化的策略，这会为她写出有类型色彩的畅销作品提供可能；而高建刚奔向现代主义经典的求索，则可能制造出更具异化力的文本。

而多种讯息表明，艾玛、阿占和高建刚都将投入更为宏大的长篇实践。不禁想就这一指向说几句话——

从实现的情形看，艾玛先迈出了一步。《观相山》已经作为小长篇先行问世了。但也应看到，鉴于一些可以懂得的原因，她部分弱化了生态反射的时代状况，这使得她在时代命题处理上显得有些隐晦；尽管生存构织的网格已很丰富多样，但张力上有点儿不够硬朗，像一张没太拉满的弓。反而觉得，类似体量的处置，如果删削范松波去云城寻找女儿的三节，压缩范松波在教培路上的奔波与探望爷爷路上的叙事线，以邵瑾的单一视角来构造一部大中篇，或将显得含量溢出，其效果和生命力未必抵不上一部约略亏欠的长篇。

《后海》则可能是阿占构造地缘长篇书写的前奏。也应看到，阿占的线型叙事和显而易见的类型化策略，使她的抵达显得有些直接，欠缺迂回奔向目的地的过程，和以反类型针对类型的颠覆；阿占在构造故事的操作中，对矛盾的深埋不算充分，矛盾与冲突设计略简单；一挑就破的矛盾确会刺激阅读的快感，只是不容易提供回旋。此外，尽管阿占在《后海》“创作谈”中对方志似有回避，但需要看清的是，以她的方法深入借重方志，应会有助她的故事景观更为丰盈。

《太平角》只是高建刚写的一个短篇，它对通向长篇可能的判断，难成依据。可以一说的是，他似乎更习惯以诗歌的想象来解决小说的问题。这会使得故事本身先天弹性不足，要靠气氛营造来不断地使人物饱满复杂。这种预埋手法，会因面相被过早规定而受牵制。好的小说面相，大多血肉模糊，是指向多种可能的，有时候也是在写作中发生移位和变化的。也就是说，模糊面相，往往背后会有悬案，小说回头讲案情就好，面相看不看得清是读者的事，写作者毋须过多羁怀。由此笼统看，高建刚所面临的长篇实践挑战可能更艰巨，若坚持秉守所长，以有关联的系列文本作对照连纵并置成长篇，也不失为一种探索样式。

当然，所有阅读都只能是见仁见智。行文至此，无论解读也罢，挑剔也罢，均不足为训，一笑足矣。