科幻电影中的后人类想象与技术思考

摘要：科幻电影作为一种文化现象，反映了当代社会的价值观、科技发展以及对未来的想象，涉及科技、人类与社会的互动、道德伦理等。《银翼杀手2049》作为一部具有开创性的科幻电影，通过对未来世界和人工智能的想象，探讨人类与技术的关系、人类与技术物的区隔、科技道德伦理等议题，这对当代科技发展背景下面临挑战和困惑的人类提供了启迪。影片也涉及环境保护、人工生命的道德认知等议题。

文章以电影《银翼杀手2049》为例进行分析，探讨科幻电影中关于后人类想象的呈现类别，以及复制人与人类界限逐渐模糊引发的技术思考。从后人类主义的视角，对《银翼杀手2049》中的复制人、虚拟人和复制人的后代进行分析，梳理这三种后人类角色的特征及其在不同程度上与人类主体性产生的矛盾与冲突。文章通过阐述《银翼杀手2049》中的三种后人类形象与人类的直接区隔产生的技术思考，理解后人类主义背景下人类、后人类与技术之间的复杂关系。

电影《银翼杀手2049》提出了一系列深刻的问题，引发了观众对技术物、技术边界以及人类对自我意识和自我认同的深刻反思。这些问题将伴随着人工智能技术的发展，成为社会文化中不可忽视的议题。

关键词：科幻电影；《银翼杀手2049》；后人类；技术

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2024）09-0239-03

基金项目：本论文为2023年度新疆维吾尔自治区教育厅研究生创新项目“近二十年来中国电影对俄传播现状研究”成果，项目编号：XJ2023G071

一、前言

“科幻电影”中“科幻”二字修饰、应用的范围并不局限于电影，其同样可以概括具有科幻典型要素的小说、动画、漫画、游戏、音乐等形式。从电影考察科幻、未来、后人类等要素的独特之处在于，电影对其的呈现更为具体、成熟。

科幻电影中的视觉构建往往融入了科技前沿性和未来幻想性的元素，形成了一种独特的屏幕意象，形态尺度与实践功能更接近后人类观念的“拟物设计”[1]，即采用现有的、人们熟悉的介质，达到视觉上的过渡。作为科学与幻想的产物，科幻电影将科学、技术与叙事结合，构建出观察未来、思考技术的平台，对人类文明的发展方向和未来可能的变革进行了探索与思考。

科幻电影并不能粗略地定性为娱乐产品，从学术角度看，其携掣着特有的功能，是社会、文化和科技的反映与投射。科幻电影的核心表达是展示人类未来可能出现的情景，揭示潜在的人类命运走向及其可能的复杂问题，以及人类的解决之道[2]。

学者黄鸣奋对科幻电影的特性进行了精准的描述：科幻电影立足于面向未来[3]。作为一种电影形式，它致力于创造视觉奇观，并凭借其在艺术领域占据一席之地。科幻电影以创新为本质，跨越过去、现在和未来的边界，使时空成为一个既无限广阔又具有逻辑关联的连续实体。

科幻电影将人类对科技进步与未来生活的遐想转化为影像表现，用艺术手法对人类的生存境遇以及发展方向提出质疑。

本文以电影《银翼杀手2049》为研究对象，该影片根据菲利普·迪克所著的《仿生人会梦见电子羊吗？》一书改编。现代科幻电影中的后人类，往往通过动物的身体、魔鬼的身体、半兽半人、半碳基半硅基的方式制造出具有人的特征或模样的赛博格[4]，而《银翼杀手2049》的复制人形象与一般科幻电影中的后人类形象迥异，他们与人类高度相似，是人类通过先进的生物技术和人工智能创造出来的仿生生命形式。影片的价值核心实际上是一个现代性困境，即人性的异化带来的悲剧[5]。

后人类科幻电影偏重的主题也是如此——探索人类在朝向超越当前生理与认知极限的后人类阶段所遭遇的深刻主体性焦虑。

凯瑟琳在《我们何以成为后人类》中写道：“后人类到底意味着什么？要争论这个问题，最后的时机可能是现在。不要等到它所体现的思想列车稳稳地停下来之后，再用炸药来改变它们。”[6]在预见未来的过程中，科幻电影的虚构故事和想象力呈现提供了现实意义的介质。

二、科幻电影中的后人类想象

后人类主义及后人类目前仍未形成统一的定义，其起源与流派分支也存在分歧。在后现代文献中，“后人类”和“后人类主义”两个词首先出现在伊哈布·哈桑1987年出版的《后现代转向》中[7]。

广泛意义上讲，后人类主义是一种哲学与文化运动，它反思并超越了传统的人类中心主义和人类主义，探索人类身份，以及人类与技术、环境的关系。后人类主义的核心是消解关于人的传统观念——人是什么，人类与非人类如何关联，人类生命的意义如何在技术创新的影响下变化——并探索由这种消解开启新局面的可能性[8]。“后人类”一词是后人类主义中的关键概念之一，通常用来指代超越当前人类生物学限制的存在形态。

马克思·莫尔指出，后人类是依靠技术进化的人类后代[9]，他们在体能、智力及其他生理表征上，将远远超越现在人类能力的边界。郑丹阳认为，后人类指的是与现代科技高度交融的“超越人类自然状态的人”或“具有人类特征的实体”[10]。后人类也涉及与人类完全不同的生物形式，包括机器人或数字化实体。

罗西·布拉伊多蒂《后人类》一书基于德勒兹的生成理论，将物质性作为链接万物网络的基本媒介——“物质与文化之间，和技术中介之间都不是辩证的对立关系，而是相伴联系的关系”。其认为意识与肉体的连接不具有独一性，应该建构开放、流动性的身体[11]。强调身体不应被简单地视为一个静态的实体，而应成为一种与外部世界不断互动、变化和交流的动态过程。

基于以上定义，科幻电影中的后人类形象大致可以分为四类。一是对肉身进行改造、模仿的人（包含克隆人、复制人、变异人等），其本质是对人类身体的生物学改造、模仿。如电影《生化危机》系列中的主角爱丽丝在被注射了一种名为“T病毒”的物质后，获得了超人的力量。二是生物与机械的混合体赛博格，其是以无机物构成的机器作为有机体（包括人与其他动物在内）身体的一部分，但思考动作均由有机体控制，如电影《攻壳机动队》的主角草薙素子和《阿丽塔：战斗天使》的主角阿丽塔。三是一种完全由机械组成的实体，其行为出于对人类行为的模拟[12]，如《星球大战》中的机器人阿图。阿图是一个小型机器人，具备各种技能，如飞行、计算和修理。四是虚拟人，通常指在数字环境中创建的具有人类特征或行为的角色，具有超越传统人类生物学限制的存在形式。

虚拟人目前可以分为两种：一种是基于真实人类的数据模型创造的，与真实世界中的人类构成一对一的关系，如电影《头号玩家》中的主角韦德在虚拟世界中以虚拟角色Parzival（帕西发尔）的形象出现；另一种则完全虚拟化，如《银翼杀手2049》中的乔伊作为虚拟伴侣，是科技公司华莱士设计并无限复制生产的具有意识和情感的虚拟存在。

三、《银翼杀手2049》中的后人类形象

后人类形象是对人类与技术融合的不同表现形式进行分类和理解的概念。它包括人类与机械、基因改造、数字化身体等不同形式的融合。

《银翼杀手2049》中共出现了三种后人类形象，即复制人、虚拟人以及复制人的后代。这些角色设定挑战了传统的人类中心主义观念，引发了对人类与技术、人类与人工智能之间关系的思考。

（一）复制人

复制人是由华莱士公司所创造的高度发展的仿生有机体，在生物学上与人类几无差异，却具有更强的体能和更高的智力，用于执行危险工作或低级劳动。

复制人是《银翼杀手2049》中最具后人类色彩的角色，也最能体现人们面对技术产物拥有自主性时矛盾与复杂的态度。尽管复制人拥有独立意识和情感，但他们依旧被视为实现人类实践活动的工具。在人类眼中，这种实验室批量生产的人工生命始终是他者，应时刻被监视、管控、防备。因此即使复制人与人类别无二致，仍被冠以“Skin job”（假货）的称谓，其徒具人形外表，仍逃不过与其他科技物的相同命运——人类开展实践活动的工具。

（二）虚拟人

虚拟人是通过计算机和人工智能技术创造的具有人类特征的虚拟存在。谷歌首席未来学家雷·库兹维尔在其著作《奇点将近》中提出，现代人类的身体演化不再是被动的自然选择，而是主动进化[13]。对虚拟人来说，技术促发了主动进化的进程，人格化是主动进化的结果[14]。

《银翼杀手2049》中的虚拟人是通过全息投影技术呈现身体形态的虚拟伴侣乔伊，能够察觉所属者的情绪变化并及时给予恰当的回应。这类产品在情感功能上已经具备相当成熟完备的表达，但却有着致命的短板——缺乏客观身体。

彼得斯认为，身体是人类的存在，而不是人类的容器[15]。人类身体的主观体验是生物有机体的特定神经活动和脑结构相互作用的结果，虚拟人在客观世界中没有肉身基础，也就无法真正具备主观体验。

（三）复制人繁育的后代

复制人繁育的后代安娜博士，构成了影片探讨身份、记忆与人类本质的核心。她作为首个复制人与人类自然繁育的后代，代表一种新生命，既非纯粹的机器制造品，也非纯粹的人类。非人类起源的复制人，通过与人类相同的生育方式产生后代，完成了有别于人类生物学上的物种延续。

安娜博士是复制人打破技术限制、人类规则的精神象征，她像一串自运行代码突然改写了自己运行轨道，毫不留情地揭露技术的不稳定性与漏洞的遍在性。

四、结语

后人类主义风格的科幻电影从不同维度、不同视角呈现了未来世界的矛盾冲突、人与技术物的关系。以《攻壳机动队》为代表的电影强调人类主体性的意义与价值，相信人类能与技术物区隔开，并传达人类本性优于高智能机械性的主题。而以《机械姬》为代表的电影则呈现了人类在技术物面前的落败，技术在《机械姬》中被描绘成既具有潜力又充满危险的东西。

以《银翼杀手2049》为代表的电影则展现了人类与技术物的共生关系，复制人深度人性化的特质模糊了人与技术物的边界，挑战、重构了传统人类观念。《银翼杀手2049》勾勒了人类与后人类之间错综复杂的关系，也为未来关于后人类的研究提供了素材。根据这些影片，我们能想象一个超越当前人类局限的未来，但同时要审慎对待技术的发展，对这种科技性的未来保持警惕和批判性态度，以确保科技发展促进而非破坏人类的福祉。

参考文献：

[1] 张智华，王义仁.后人类视域下科幻电影的屏域形构与意义增殖[J].当代电影，2023（12）：140-148.

[2] 凯斯·M.约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤，译.北京：世界图书出版公司，2016：5.

[3] 吴奕龙，马琳.科幻电影中人工智能的异化叙事与伦理省思[J].传媒，2024（2）：40-42.

[4] 刘永亮.后人类语境下科幻电影叙事中的身体想象与异质美学[J].深圳大学学报（人文社会科学版），2023，40（6）：150-159.

[5] 颜小芳，刘艺凝.科幻电影《银翼杀手2049》：后人类社会主体三重题旨解码[J].电影评介，2021（8）：44-48.

[6] 凯瑟琳·海勒.我们何以成为后人类[M].刘宇清，译.北京：北京大学出版社，2017：394.

[7] 弗朗西斯卡·法兰多，计海庆.后人类主义、超人类主义、反人本主义、元人类主义和新物质主义：区别与联系[J].洛阳师范学院学报，2019，38（6）：14-20.

[8] N.凯瑟琳·海尔斯，韦施伊，王峰.后人类主义在十字路口：危险图景、“破碎的星球”与另寻更好出路[J].上海大学学报（社会科学版），2022，39（4）：17-33.

[9] 马克思·莫尔.论成为后人类[J].自由调查，1994（4）：38-41.

[10] 郑丹阳.西方赛博格理论与当代艺术中的赛博格现象探析[D].杭州：浙江大学，2020.

[11] 汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2019：128.

[12] 袁强.后人类科幻电影中的人类主体性反思：以《攻壳机动队》与《机械姬》为中心[J].电影新作，2020（3）：103-108.

[13] 高贵武，杨航. AI主播与主持传播中的人格进化[J].青年记者，2019（22）：51-52.

[14] 王霆威，温有为.泛在化的身体介质：虚拟主播的具身传播之重[J].青年记者，2023（4）：64-66.

[15] 喻国明，杨名宜.元宇宙时代的新媒体景观：数字虚拟人直播的具身性研究[J].当代传播，2023（1）：32-36，48.

作者简介 赵云丽，研究方向：技术与传播。