“破圈者”的艺术行动

受第39届上海之春国际音乐节之邀，《中国音画——颂今音乐主题管弦乐组曲》交响音乐会（以下简称《中国音画》）于2024年4月10日由青年指挥家张诚杰执棒上海歌剧院交响乐团在捷豹·上海交响音乐厅奏响。该作此前已入选第八届“中国交响音乐季”，由谭利华指挥北京交响乐团于2023年11月在京首演。身为上海音乐学院作曲系毕业的专业词曲作家， 吴颂今的歌曲创作已跨越半个世纪的风雨， 产出的曲目题材涉猎众多。既有广被传唱的通俗歌曲如《风含情水含笑》《茶山情歌》，儿童歌曲成名作如《井冈山下种南瓜》《小老鼠上灯台》，又有军营民谣如《军中绿花》《我的老班长》等。此次在京沪两地率先展示的《中国音画》，则首次将吴颂今的名字与交响乐创作紧紧连结到一起。

《中国音画》是从吴颂今创作的主题不同、风格各异的五千余首曲目库中精选24 首，联袂郑阳、徐可、孙小松、王浩宇、张书皓、李子傲六位青年创作者， 展开了年龄跨度近五十岁的新老作曲家之间的合作。音乐会下辖《西北音画》《江南音画》《边疆音画》《赣鄱音画》《大湾区音画》及《岁月音画》六部组曲，作品贯穿了吴颂今的成长体验、学习经历、采风足迹，反映了作者对地域风情的感悟、对时代变迁的见证。音乐会用交响乐的语汇打开了原作在不同维度上的想象空间，为歌曲赋予更宏大的主题，更丰沛的情感和深邃的思想内涵。

一、在传统河流中以当代语汇描摹的《中国音画》

（一）童年情景念“西北”，求学生涯忆“江南”

吴颂今生于江西， 后在兰州度过了难忘的童年。对第二故乡兰州的深厚情怀，促使作曲家特意将《西北音画》列为音乐会的开篇。下设史诗情怀的《灞桥柳》、陕北歌舞风格的《崖畔上开花》、塔吉克音乐特色的《楼兰新娘》以及绘制兰州当代画卷的《黄河随想》四首作品。

其中，《灞桥柳》作为长达两小时的交响音乐会的开场，肩负着先声夺人的使命。此次的交响乐创作保留了原歌曲的史诗感和叙事性，通过恢弘的配器与丰富的和声色彩深化主题。前奏通过复合节拍氤氲欲说还休的语气， 打击乐将历史的序幕缓缓拉开。主旋律在徴调式上重点进行了E 徴—F 徴—A 徴三次对比变化，通过调性攀升推动着情感愈发向内心深处递进。在保留原曲的苦音特色和连锁旋法的同时， 作曲家充分发挥交响乐创作的优势， 设置主题在木管乐器中间游走， 时而相伴相随， 时而一唱一和；弦乐和打击乐丰富的律动变化，为如泣如诉的旋律起伏预留空间， 将歌曲戏剧性和咏叹性的特点转化呈现。结尾则在全曲情感的最高峰处再度回到复合节拍的叙事语境， 仿佛是对前奏遥远的回应。双簧管模仿竹笛，在复调织体的延绵中留下渐行渐远的悠韵。最后，钟琴营造出如磬的击奏声， 尾句的留白手法宛若古人在送别挚友，又似今人在告别那段历史，形成一唱三叹的戏剧张力。

从童年到青年， 吴颂今的专业作曲学习在上海圆梦。对长三角的特殊情感令他善于运用该地的语言及旋律进行创作，《采江南》《爱侬上海》《西湖恋》等吴地风格作品在第二组曲《江南音画》中呈现。组曲中的《爱侬上海》是吴颂今2018 年写作的一首沪语歌曲，以包括《夜上海》《五月的风》《花好月圆》《渔光曲》等在内的12首老歌的旋律或骨干音铺陈沪地风情。交响乐创作特别选择以爵士乐的风格绘制1930 年代老上海的底色，但是当爵士和声遇上五声音阶，爵士节奏又遇到三管编制的交响乐团演奏之时，创作和表演都被提到了较高的难度。为此，作品被设置在宫调式的不同调性上， 同时把分量最重的打击乐拆分演奏。在保持五声性的基础上做到和声色彩的渐次变化， 并依照乐器的音色特点铺陈不同的老歌， 较好地兼顾了民族化旋律和爵士乐风格的统一。最终，在五声与爵士的互相激发与碰撞之中，将典雅、精致、时尚的海派文化衬托出来。

（二）采风脚步行走“边疆”，思念故土回归“赣鄱”

《边疆音画》是吴颂今深入多地采风创作的少数民族集选。四首作品《牧羊人与养蜂女》《雪域放歌》《泸沽湖的月亮》《乌兰姑娘》风格迥异，作曲家不仅将维吾尔族、藏族、纳西族、蒙古族音乐元素自然融入，还与《西北音画》在技法上进行了显著的区分， 在该篇章中展现出对情境描绘的审美追求。

《雪域放歌》在交响乐的塑形之下，被赋予一种从天地到人、从群像到个人的视角转换。作品伊始，铜管和声营造出庄严肃穆的氛围，短笛勾勒神圣洁白的雪山， 木管和弦乐刻画着雪域高原的辽阔与祥和。随着调性转换，弦乐气息悠长地绘制出藏家儿女辛勤劳作、安宁生活的场景，直至节奏进入小快板，音乐才聚焦到时代中的个体，带给观众一种由古至今、由远及近，从宏观到微观的听觉结构感。

整场音乐会将最新创作的一首歌曲《泸沽湖的月亮》转换到交响乐的语汇，通过调性、和声功能和器乐音色的变化，在明暗与色调的变幻中化作一首具有印象派特点的音诗小品。作曲家将原歌曲起承转合的四个乐句巧妙安排：一方面以钢琴和小提琴营造恋人间深情的对话，另一方面让长笛和双簧管在不同音色中对情谊进行延展和回应。曲中《小河淌水》的嵌入， 以及结尾处长笛对起始乐句旋律的再现，都通过色彩的雕琢营造了一种弥远又切近的即离感，烘托出纯净之地、古老族群神秘而美丽的悠韵。

从边疆到故乡， 吴颂今将再熟悉不过的乡音：赣南的客家山歌、童谣、赣剧、采茶戏悉数收入第四组曲《赣鄱音画》中。作品《井冈山下种南瓜》《采茶谣》展现了作者对童年的回忆，《最美是江西》《歌儿唱给捱家乡》则表达了对故土的思恋。

在《客家细妹采茶歌》基础上创作的《采茶谣》，首尾用笛子奏出兴国山歌“哎呀嘞”的特征音调，中段将《斑鸠调》在不同调式、和声、配器之中进行丰富变化，呈现如万花筒般的音色。小提琴多处的下滑音颇具采茶戏的润腔特色，使得该作既保留原曲的俏皮风趣又不乏时尚活力。《歌儿唱给捱家乡》通过风格化的设计赋予赣鄱客家山歌以不同的风致。第一段在二拍子的结构中贯穿三拍子的律动，马林巴似有若无，宛若阵阵清风拂过山林； 笙在朦胧之中奏出旋律，营造出如梦幻般的情境。随后，乐曲由暗转明，以写意与写实、虚拟性与真实性的对比，描绘出赣鄱客家的旖旎风光与豪迈人情。

（三）“大湾区”的历史回响与“岁月”中的时代群像

生活的脚步继续南下， 吴颂今将重心转移到广府之地。在岭南文化与港澳文化的浸润中，他结合珠三角包容开放、融汇中西的特点进行了大量创作，并在第五组曲《大湾区音画》集中展示。其中《花街春意闹》源于广府民歌风味的歌曲《春光长流珠三角》。交响乐重点参照器乐合奏的风格，以高胡铺就了广东音乐的底色。整首作品短小精悍，节奏顿挫，旋律抑扬，张弛有序。在重复与模进，呼应与问答间，尽显清新畅快的岭南特色。高胡在期间时而跳脱， 时而融入，令交响乐同时具有协奏曲的风范，使得珠三角流光溢彩的春色在广东音乐格调的映衬下盈盈入耳。

《濠江恋曲》以1999 年在澳门回归交接仪式上由澳门歌手黄伟麟演唱的《恋曲1999》为基础，此次专门以管弦乐版本搬上音乐会的舞台。作品整体呈现轻快的舞曲律动， 作曲家选择以平实、质朴的音乐语言述说着饱含历史分量感的主题。铜管的描绘庄重肃穆却不过分强调，反而更加托举出木管的深情和温暖。仿佛是在历史的回声中触摸沧桑的面貌， 带着彼此守望终得团圆的喜悦之情去展现澳门的灵动与回归祖国的自信之姿。

音乐会最后以反映时代风貌的组曲《岁月音画》封笺。其中，聚焦20 世纪80 年代南下打工潮的主题创作《情哥去南方》，一方面以铜管乐器短促有力的和弦奏响改革开放的动机，一方面保留湖南花鼓戏丝弦小调的韵味， 以单簧管模拟竹笛的音色， 用小提琴的滑音表达戏曲润腔。突破了男女声对唱时流露的活泼、俏皮的个人情感，在离别的主题下以小见大，讲述着人们对前行的憧憬与渴望， 诠释出普通人在时代浪潮中对个体命运的主动选择。

二、“不变”与“变”中的时代新解

上述六部组曲围绕着吴颂今各个时期歌曲的核心基因展开创作， 虽然经由不同的作曲家合作出品， 但在吴颂今的总体规划与个人风格的统领下保持了全局的协同性。在通俗歌曲写作向交响乐创作的跨界行动中，作品在“不变”与“变”之间形成了“新解”。

（一）从歌曲到交响乐的语汇转化

《中国音画》中的每首乐曲均保有原歌曲的旋律基因，使得交响乐的创作路径十分明晰：遵循主调风格， 延承既有歌曲的结构进行拓展变化。以原曲旋律为根基， 将其置于不同乐器组间，用和声语言构建出丰富的空间环境，采取调性游移和支声复调的手法强化层次， 通过民族乐器或者西洋乐器对民族乐器音色的模仿渲染色彩。同时着力在引子、主题之间的连接段和尾声处扩充描绘， 以满足交响乐对营造更大的音乐叙事时空的诉求， 使得跨界创作在原作语汇的边界内外，形成了一种非颠覆的迭代，更具戏剧化效果和想象空间。六部组曲统领于吴颂今的旋律体系之下，在统一之中自有其对比：或更倾向以歌词为指引，如《西北音画》《江南音画》；或更注重以情境为线索，如《边疆音画》《赣鄱音画》等。形成不同创作思维主导下内部风格的对比，为《中国音画》的长卷增色调味。

（二）从个性到共性的视角转换

《中国音画》的跨界创作完成了从具象到意象的美学提炼，以及从个性到共性的视角转换。与更为普遍的歌曲的器乐化编配不同，《中国音画》是运用交响乐语汇在“扩”与“解”之间，将原曲的精神内核提炼、深化、重制而形成的一套全新的交响乐作品。如果说原作是不同地域风情串联的人物与故事的具象情感， 那新作便是以交响乐气派展开的对民族与历史的回望和反思，对集体记忆的意向化表达。无论是《崖畔上开花》《牧羊人与养蜂女》《情哥去南方》中传递的恋人之情，《黄河随想》《井冈山下种南瓜》《岭南水乡小阿妹》中渗透的乡土之情，还是《灞桥柳》《濠江恋曲》《风调雨顺》中凸显的家国之情，都透过管弦乐的艺术形式被赋予如影视音乐一般的画面感。完成了从个人眼中的时代到时代群像中的个人的视角提升， 以及从自我抒情到时代抒怀的思维转化。

三、通俗歌曲交响化与交响音乐通俗化间的折中选择

纵观《中国音画》的作品结构方式，熟悉中国交响乐的观众也许会自然联想到作曲家鲍元恺在1991年推出的《炎黄风情——24 首中国民歌主题管弦乐曲》。该作正是在交响音乐的语汇中着力保持着民歌主题的原汁原味。对比吴颂今以个人在不同地域的学习、成长、采风、工作与生活的轨迹串联下创作的《中国音画》，虽然一方是面对着浩瀚的汉族民歌， 一方是面对着五千多首个人作品的选择，但二者在对“充分保持和展示交响音乐‘旋律’的‘民族语言’本性方面”①有着共同的追求。相异之处在于《中国音画》借对不同地域传统音乐的理解运用，将其落脚点置于表达当下的时代情感， 同时坚持了以通俗性为主的原则。

此外，从跨界的艺术行动来看，交响乐创作是一般在流行音乐领域已取得一定成就， 且通常有着专业学习背景的创作者会着重考虑的跨界方式。当音乐厅响起《茶山情歌》，就像听到了交响乐版《弯弯的月亮》一般令人感动、心醉。对比作曲家李海鹰创建的《鹰交响》品牌音乐会，融流行歌曲、影视配乐编创与交响乐创作于一体，以作品类型为维度进行的策划，吴颂今则倾向以时空维度为坐标， 依托半个世纪以来积攒的音乐主题和旋律，从专注了50年的歌曲写作领域“破圈”而出，将跨界创作与跨代合作相互融合。于跨界创作而言，可谓是另一条轨道上的尝试。

从音乐会效果优化的角度而言， 未来可考虑在时长方面进行压缩与调整。目前，整套作品呈现已逾两个小时，突破了一般交响乐的时长。加之第六组曲的时代风貌与前五个组曲的地域风情并置，且与返场的《甜歌进行曲》在风格上雷同度较高，略显个性不够鲜明。因此，如何进行合理的调配，使观众在宏大的作品叙事中仍保持较高的注意力，是在下一步演出时应着力改进的问题。其次，可考虑调整音响平衡以更突出民族器乐的个性化色彩。尤其是《花街春意闹》中对高胡、《歌儿唱给捱家乡》中对笙的运用，应更加强化其音响效果，否则导致乐器音色淹没在乐队之中会令作品的意境无法充分展现。

《中国音画》以欢快愉悦的氛围为主体基调，将历史的纵深、地域的广袤和时代的鲜活浓缩到悲喜交集的情绪和虚实结合的意象里。组曲不仅在通俗歌曲交响化与交响音乐通俗化的路径之中探寻出一种折中的表达方式， 还以新老作曲家的思维碰撞， 进行着创作上的继承与创新， 为流行交响音乐探寻出一条不一样的书写路径， 呈现着以吴颂今为代表的创作者们试图对雅俗共赏的时代命题给予的艺术答卷。

祝薇 中国音乐学院在读博士生

（责任编辑 李涵）