“诗画同源”与“诗画异质”

关键词：诗与画；“诗画同源”；“诗画异质”

诗是无形画，画是有形诗。中国古代艺术家认为“诗画同源”，二者都是古人用来抒情与言志的媒介。苏轼在观看了王维的《蓝田烟雨图》后，评价道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”其道出了古人诗画一体的诗画观。而在西方，以亚里士多德和莱辛为代表的哲学家、理论家则秉持着“诗画异质”

的观点。亚里士多德提出诗与画对事物的模仿媒介不同，指出了诗画的根本差异。莱辛在继承古希腊“模仿说”的基础上准确把握西方艺术的精神，从时间艺术和空间艺术的角度，研究诗画特有的规律，对盲目接受“诗如画”所得出的片面甚至错误的观点进行批驳，从而提出了“诗画异质”的主流观点。[1]

一、“诗画同源”

中国画讲求诗、书、画、印一体，为了表达画家的思想，配以诗文并加盖印章。这在山水画中尤为盛行，成为中国画独特的标志和别具一格的风格。宋代郭熙在《林泉高致》中引前人言：“诗是无形画，画是有形诗。”宋代孔武仲：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”苏轼“诗中有画”的基本含义是描写景物的诗要使人读后如身临其境。诗歌必须在真切自然、生动形象的具体描写之中，给人以无穷的想象，营造含蓄深远、余味无穷、如画般的艺术意境；“画中有诗”的基本含义是绘画必须在基本的形象表达之外做到“以形写神”“求物之妙”，表现出事物内在的精神气。[2]

为什么中国古人坚持“诗画同源”的观点？文化思想是根本原因。时空合一 、心物感应、和合整一的宇宙观、艺术观、文化观，使时间艺术的诗和空间艺术的画走向融合。[3]“诗画同源”强调了诗和画之间的紧密联系和相互影响，它们在艺术形式和审美追求上有着共同的基础。

具体来说，可以从媒介、情感表达方面分析“诗画同源”说。首先从媒介来分析，诗和画都需要通过特殊的媒介来诠释作品。中国画讲求诗、书、画、印一体，诗歌需要通过笔、墨进行书写，而中国画也需要笔墨进行创造，因而笔、墨也就成了诗与画之间互通的媒介。无论诗人还是画家，他们都需要通过笔墨来表达自己内心真实的情感，最终完成艺术品的创造。从情感表达来说，诗和画都追求意境，情景相生，情景交融。诗歌和绘画都是艺术的表达形式，通过特定的手法和元素传达情感，通过触动感官，引发人们共鸣，创造出独特的情感体验，激发人们的思考和想象力。

事实证明，中国古人不仅认同“诗画同源”的观点，也在实际创作中践行了这一观点。以唐代诗人王维为例，其有“诗佛”之称，创作最多的为山水田园诗，通过创作抒发自己对归隐山林的向往。他的山水田园诗将诗、画巧妙融合，表达了寄情山水田园而悠然自得的情趣。王维曾作《蓝田烟雨图》，被苏轼评为“画中有诗”。王维的作品，无论诗歌还是绘画，都蕴含着丰富而又饱满的情感。王维通过诗歌语言的巧妙运用，构建起优美的诗文场景，激发读者的想象力。他的诗歌描写自然中最真实的田园生活，其《终南别业》诗云“行到水穷处，坐看云起时”，表达了他对自然的热爱以及随遇而安的生活理想。在绘画方面，王维开创了中国山水画一代画风。他的山水画并不是对大自然的简单描绘，而是以清净之心去体察自然界的事物，再通过色彩并融合禅意进行创作，使得其笔下的绘画作品呈现出空灵、幽静的意境美。从画面构图来看，他的山水画中景物大都集中，留有空白，讲究虚实相生，以有限景物引出无限的意境，营造出“无画处皆成妙境”的想象空间。

当然，中国古代画论也提及了作为造型艺术的绘画与作为语言艺术的诗歌之间的差异性。陆机说“宣物莫大于言，存形莫善于画”，表明了诗与画是不同的艺术媒介。

二、“诗画异质”

西方的西摩尼德斯提出“诗是有声画，画是无声诗”。他从听觉的角度，指出了诗画的同一性。温克尔曼也主张诗画一致，他将“高贵的单纯，静穆的伟大”作为其诗画观的出发点。而莱辛则在《拉奥孔》中通过对温克尔曼观点的批判，确立了“诗画异质”说在西方的主导地位。

在西方人看来，诗歌是创作者心理意识的反映，是创作者用以抒发情感、表达意志的媒介。我们通过分析作为“大体裁”的史诗、悲剧、喜剧，发现其中的人物往往以主体的独立意志去观察外在的世界，而不是把自己看作和谐世界的一部分；而作为“小体裁”的抒情诗则喷涌激情，直抒胸臆。[4]诗中包含创作者的情感、思想等，能为人们所感受。而绘画真实地再现现实生活，让观者犹如身临其境。达·芬奇认为画家的心就应该像一面镜子，真实地再现他所观察到的物象。而随着文艺复兴时期科学的兴起，西方画家开始运用透视、解剖等科学知识，逐步确立了透视与光影两大素描原则。至此，西方绘画成了一种理性活动，逐步追求写实性。

在《拉奥孔》中，莱辛从媒介、题材、接受方式、艺术效果四个方面分析诗与画的差异。首先，从媒介来说，诗的媒介是声音和时间；画的媒介是线条、色彩和形体。诗歌以语言为媒介，塑造的艺术形象不可以直接作用于感官，欣赏者看不见也摸不着，观者只能借助想象，通过诗中的意象来感知艺术画面。而绘画则以线条、色彩等物质材料为基础，塑造直观性和可感性强烈的二维形象，不同的欣赏者会产生不同的艺术感受。其次，从题材来说，诗擅长表现时间的连续性和动作的连续性，如情感的变化和发展；画则擅长表现空间的独立性和物体的静态美。再次，从接受方式来说，画需要借助视觉来呈现，观众可以直接感知画面中的物象；诗则需要通过语言来理解和感受，观众需要通过想象去完成对动作或情节的理解。最后，从艺术效果来说，莱辛提出，史诗中表现的拉奥孔父子张开大口，高声呼喊，表达痛苦，这样才是真实；而雕像拉奥孔父子则不能把口张开大声喊叫，如果那样就会让人看到一个大黑洞，留下丑陋的形象，就不符合画得美的最高原则了。莱辛提出了画的最高原则是美，诗的最高原则是真。

三、中西诗画观产生差异的必然性

艺术是一种文化传承和表达的方式。艺术作品反映了一个时代的文化、思想和价值观。绘画、雕塑和建筑等视觉艺术作品，不仅展现了当时的审美趋势和艺术风格，还揭示了社会经济、政治和文化背景下人们的思考和生活状态。诗歌和绘画是人类社会生活中两种重要的艺术形式。在中西方不同的历史文化环境中，诗歌和绘画因其自身的发展规律，以及各自民族文化特色的不同，形成了中西不同的诗画观念。中国古代诗人通常集诗、书、画于一身，在他们进行创作时，绘画与诗歌的思维必然会相互影响，诗、画之间的界限也会被模糊。而西方画家一般都专攻某一项，他们的绘画作品并没有与诗歌进行联系。总的来说，西方大多持有“诗画异质”的观点，而中国则持有“诗画同源”的观点。

“诗画同源”观念的提出与自古有之的画赞有关。画赞对象及内容的局限，是题画诗出现的前提，这个时间应在盛唐。但在唐代尚未出现“诗画一律”的观念，题画诗更多是对绘画内容的描述和对画家技艺的赞美。这种现象在宋元时期亦久盛不衰。宋元之人，或作画以求诗，或因诗而乞画，久成风俗。这也是“诗画一律”观念出现的历史背景。而莱辛在《拉奥孔》中主张诗画分离，可以说是当时社会发展的必然结果。他在《拉奥孔》中对新古典主义代表温克尔曼进行了批判。温克尔曼美学思想的核心是静穆美，而莱辛认为这种艺术思想是脱离现实、冷漠的。莱辛认为文学的要求“不是静穆而是静穆的反面”，从而反驳了传统的“诗画一致”说，认为其不利于启蒙运动的发展——它容易使艺术家脱离现实斗争，进而使艺术的审美教育作用被削弱。[5]虽然莱辛写作《拉奥孔》的直接原因是要反驳温克尔曼的主张，但最终目的其实是反对新古典主义，维护当时新兴资产阶级发展的秩序。

结语

滕固先生认为：“诗要求画，以自然物状之和谐纳于文字声律；画亦要求诗，以宇宙生生之节奏、人间心灵之呼吸和血脉之流动，托之线条色彩。故曰：其结合在本质。”[6]“诗画同源”和“诗画异质”观点的提出，基于不同社会经济、政治和文化背景。诗歌与绘画作为人类社会中重要的两种艺术形式，二者之间的关系应该被重新审视，以促进当下艺术创作不断创新、发展。

策划、组稿、责编：史春霖、金前文