“书画同源”理论的发展以及其现实意义

关键词：书画同源；文人画；书画审美

一、“书画同源”理论的发展

源，《韵会》本作厵，篆省作原，从水从原会意，原兼表声，指源泉。“书画同源”这一概念可以理解为书法和中国画在中国历史上是同根同源、共同发展的。书法的基础是文字，《说文解字》中对“文”的解释是：“文，错画也。”后世有学者解读《说文解字》中的这句话：“错者，交错也。错而画之，乃成文也。”中国早期的文字是象形文字。先民们采用观象取形的方法描摹世间万物。图形诞生于文字之前，促进了文字的产生，两者在萌芽时期就相互依存。直到19世纪末，中药“龙骨”上的刻画符号被学者发现，甲骨文重现于世。甲骨文一方面为文字的源流考证提供了确凿的实物证据，另一方面又将早期文字的象形形象展现了出来。

历朝历代的书画家们也为“书画同源”提供了发展证据和理论。魏晋南北朝时期的杰出画家陆探微在绘画上另辟蹊径，在自己的作品中融合了书法的元素，采用张芝的草书风格，创造出了自己独特的“一笔画”技法。这种技法使得画作流畅而富有动感，如同书写一般自然，使作品气韵生动。谢赫在著名的《古画品录》中对陆探微的画作也给予了极高的评价，称赞其：“穷理尽性，事绝言象。……无他寄言，故屈标第一等。”谢赫认为陆探微的作品超越了语言的表达。但遗憾的是，陆探微的原作和摹本都未能流传至今，散佚在历史的长河之中，我们只能通过古人的描述来想象他的艺术成就。

如果说陆探微是将“书画同源”理论付诸实践并形成个人风格的第一人，那唐人张彦远就是提出“书画同体”的第一人。张彦远是在研究了上古相关神话传说后提出这一理论的。他以“龟字效灵，龙图呈宝”的河图洛书为依据，在参考了仓颉造字的传说后，他在《历代名画记·叙画之源流》中言：“颉有四目，仰观垂象……无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”他认为，古人通过观察自然界的现象，如鸟迹和龟纹等，从而获得了启发创造了书写文字。这段话也强调了书法和绘画在早期是不可分割的，它们共同起源于古人对自然和超自然现象的观察与模仿。

正是因为文字能够传达抽象的思想，而画能够描绘具体的形象，两者才逐渐发展成为各自独立的艺术形式。张彦远由此提出了“书画同体”与“书画同法”，这也就是中国最早的“书画同源”理论。这一理论不仅阐述了书画艺术的共同起源，也表明了它们之间的内在联系和相互影响，是中国艺术史上对书画关系的重要认识。[1]

宋元时期起，文人画家开始深入探究笔墨在绘画中的运用。他们不仅注重笔触的精细，还尝试通过改变笔法来提升艺术表现力。这种对书法笔法的研究和实践，逐渐促进了书法与绘画的相互融合。在这样的前提下，元代书画大家赵孟将“书画同源”的观念系统化，并提出了以书法为基础的绘画风格，从而开辟了一条新的艺术道路。最能体现赵孟頫“书画本来同”“以书入画”思想的作品是他的《秀石疏林图》（图1）。画卷绘制的是古木、新竹生于秀石之间，画上题诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（图2）画卷上，画竹如写字，运用了书法中的“永字八法”，以飞白画石，以篆法画树，令人观画有如观书。正因如此，赵孟的理论不仅强调了书法和绘画之间的内在联系，也推动了文人画的发展，使之成为中国艺术史上一道独特的风景线。[2]

二、文人画与书法

中国画和西方绘画最大的不同在于，中国画往往是被传统的士大夫阶层用作表达思想情感的工具。由此衍生出“文人画”这一流派，而我们说的“书画同源”中的“画”通常指的就是文人画。

文人画的价值观发展最早可以追溯到春秋战国时期百家争鸣的思想大启蒙。在诸子百家中，除了儒家的忠孝礼义受到古今文人的追捧，老庄思想中不仰权贵、潇洒浪漫、清高脱俗的部分观念也深受文人喜爱。这种对自由潇洒的崇拜情结如同一直隐藏在文人潜意识中的一颗种子，在中华文化发展的漫长岁月中等待着破土而出。一直到魏晋南北朝时期，当时中原政权林立，门阀当道，又恰逢异族入侵，政治混乱，民生凋敝，百姓流离失所，易子而食，这样的黑暗时期却成为自由思想和艺术文化发展的土壤。文人士大夫面对惨淡的家国前景和黑暗的政坛，只能选择寄情于山川景物来逃避黑暗的现实，他们放浪形骸，桀骜不驯。在当时以“竹林七贤”为首，文人群体纵情于山水之间，常常借景言志、以画喻人，从而渐渐形成了特殊的文人画流派。这样特殊的产生背景，推动着文人画向写意的方向一路前行。文人画家们在作画的过程中开始不断探索如何用笔墨自身的魅力破除万物外形的界限，从对客观物象的描摹转向对笔墨趣味的表现。

后世对一幅“文人画”是否优异的审美评判标准中，画面中蕴含的书法元素的多寡也成为标准之一。元代杨维桢在《论画》中提出了关于画面评判标准的言论：“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在。”由此可以看出书法对绘画的重要性。

书法美学中的一些理论对中国画也产生了较大影响，其中“意在笔先”的理念影响非常深广。“意在笔先”出自王羲之《题卫夫人笔阵图后》，原本是谈书法创作的规律，后延伸为文人画的一个核心理念，它强调艺术创作应先于心中有所构思，然后才能通过笔触表达出来。画家认为画作应该是内心世界的反映，而不仅仅是外在形象的复制。唐人张彦远在《历代名画记·论顾陆张吴用笔》中提到顾恺之的画作，赞赏其笔法紧凑而流畅，动感十足，显示出深思熟虑后的自然表达。清人邹一桂在《小山画谱》中也提出了类似的观点，他认为画家在下笔前应有清晰的构思，这样画出的作品才能生动而有力，每一笔都显得恰到好处，既不可增加一笔也不可减少一笔。这些理念不仅影响了绘画的实践，也深刻地影响了中国艺术的理论发展。

三、“书画同源”理论对文人画的现实意义

“书画同源”理论的确立，将书与画变成一个不可分割的整体，两者相互促进、相互弥补。同时，基于这一理论，线条也成为中国画在美学方面的本质特征。这使得中国画的审美鉴赏迥异于世界上的其他绘画，也让古今画家在创作上更关注线条。线条的重要性被逐渐加强，书法线条的运用使得中国画更加流畅和具有动感，而墨色中的浓淡、干湿、枯润等变化赋予了中国画更灵动的光影变化。中国画和书法在线条和墨色方面产生的艺术性交集，使得双方碰撞后为创作者带来更多的艺术灵感。

书法和中国画的创作用具相同，这使得文人画家们在创作过程中可以更简单地将“书画同源”的思想具体落实，绘画的笔墨形式和外观造型获得一种类似书法“写”的视觉效果，尤其是在表现枯木竹石题材的创作实践中。书法多种用笔技巧在不同的字体中有着不一样的表现。篆书象形取意，用笔古拙但又多变，仪态万方，多中锋行笔，有力透纸背、锋芒显露之感，给人以严峻凝重、沉郁雄强、痛快谲奇的感觉，可以给画面以力量感，还能丰富画面的趣味性和艺术性；隶书多藏锋，内敛而端庄，用笔一波三折，抑扬顿挫，可以增强画面的生命力；行书和草书，狂放而不羁，中锋与侧锋兼用，极具韵律感，能够使画面变得更加灵动，更富有表现力。[3]

对中国画家来说，理解并应用“书画同源”这一双方共生的艺术理念是非常重要的。这一理念不仅是艺术创作的灵感源泉，也是解决绘画难题的关键。通过研究和吸收古代书法的多样风格，画家们能够在传统的基础上进行创新，找到独特的艺术表达方式。这种对传统的深入理解和创新的探索，使得中国画艺术不断发展，丰富了文化遗产，也为未来的艺术创作提供了无限可能。[4]

结语

“书画同源”思想是中华民族传统艺术形式的重要审美概念。对这一思想的溯源，可以更好地帮助我们辩证地看待书法与中国画的关系，从而借助古人的智慧，帮助中国书画继续发展。

策划、组稿、责编：金前文、史春霖