李叔同写生教育理念研究

关键词：李叔同；写生教育理念；浙江省立第一师范学校；图画科；东京美术学校

浙江省立第一师范学校（后简称“浙一师”），其前身为浙江两级师范学校，1911年校长经亨颐与吴梦非共同计划筹办开设高师图画、手工专修科一班，招生30余名，是年秋季开课，学制三年。1913年，李叔同从日本东京美术学校西洋画系毕业，来到浙一师。在浙一师任教期间，李叔同将其在日本东京美术学校学习到的写生教学理念和教学课程直接移植到浙一师图画科的具体教学中，不仅在浙一师首开人体模特儿写生课程，而且同时重视音乐、诗文、篆刻等的教育与普及，为浙一师建构起了较为完整系统的艺术教学体系，也由此培养出了具有综合艺术素养、专业美术能力的艺术师资，为江浙地区乃至全国艺术教育的早期发展奠定了师资和写生教学基础。

一、理念来源：东京美术学校的西洋画学习

1906年9月29日至1911年3月29日，李叔同以自费的形式，在日本东京美术学校西洋画科撰科留学，留学期间用名李岸[1]。李叔同虽然不是第一个入东京美术学校学习的中国人，却是第一个从日本美术学校毕业后回国从事美术教育的中国人。这也使得李叔同从日本回国后的美术教学实践有了必要的研究价值，并且这种研究直接反映了民国时期中国美术教育与日本美术教育的关系。

在东京美术学校留学期间，李叔同在西洋画科学习，主攻西洋画，同时也对诗文、篆刻、戏剧、音乐等表现形式有浓厚的兴趣。日本《国民新闻》记者对李叔同有过一次采访，在这次采访中，李叔同提到他在留学期间同时学习乐器、诗文，但最喜爱油画：“正学拉小提琴，以外大概都搞一下，其中最喜欢的是油画。”在题为《清国人志于洋画》的报道中，记者还提到了李叔同工作室中张贴油画作品和自己写生作品的情况：“他一面说明贴满在壁上的黑田（清辉）画伯的裸体画、美人画、山水画、中村及其他的画等，一面引我进入里面六叠的房间，得意地介绍那旧几上作画的苹果的写生。‘真是潇洒的笔致啊！’我赞赏说。那位女佣听了从旁插了一句：‘那是早上刚刚一气画成的。’李君歉然地说‘是’，露出了一排白齿。”[2]李叔同喜爱油画，且喜爱日本油画家黑田清辉创作的裸体画、美人画、山水画，以及中村胜治郎的一些画作，同时也极注重写生，在日常生活中不断进行写生练习和创作。

除了在生活中体现出的对油画的喜爱和对写生的重视，李叔同在日本东京美术学校接受了专业系统的西洋画教学。据日本学者记载，在李叔同上学期间，“当时的西洋画科教授，除了前述的黑田清辉外，还有冈田三郎助（1897—1902年留学巴黎）、和田英作（1899—1902年留学巴黎）；副教授有藤岛武二（1905—1910年留学巴黎）、小林万吾（1911—1914年留学巴黎）、长原孝太郎、中村胜治郎等人。久米桂一郎是担任美术解剖学的教授。实技教育的内容以木炭素描（石膏像、人体）的训练和裸体模特儿的色彩写生为中心，服装人物和风景写生作为补充，每年三次期末考试，由老师作出评价，并评定分数。教室有第一教室（一、二级用）、第二至五教室（三、四年级，毕业班，研究生用），教师轮流指导他们。在1918年教室制实施前，学生不师事特定的教师”[3]。由此可知，那时的东京美术学校有从巴黎学成而归的美术专业教师，而在课程体系的构成中，还形成了以木炭素描（石膏像、人体）的训练和裸体模特儿的色彩写生为中心、以服装人物和风景写生为补充的西洋画写生教学模式。这就使得东京美术学校西洋画教学体系必然直接依托巴黎西洋画教学理念和教学模式建设而成。在此基础上，李叔同接受到的西洋画教学，也必然是相对完整的、专业的、系统的和科学的。所以，他在回国后继续进行西洋画教学时，直接引入日本西洋画教学课程和教育理念，也就是顺理成章的事情了。

李叔同回国后，在上海《太平洋报》当过编辑，后入浙一师。以浙一师为依托，李叔同正式开启了他在中国艺术院校的美术教育历程。到浙一师后，李叔同先后为该校的图画科开设了素描、油画、水彩、图案、西洋美术史等课程，以及室内写生和室外写生课程。在西洋画的教学中，具体授课教师开始由留学归国的中国学生担任，这也成为当时浙一师在西洋画教学师资建设方面具有开创性的举措，直接改变了此前中国西洋画教学依赖日本师资的局面，也直接促进了中国现代美术教育中西洋画教学师资队伍建设走向独立。在李叔同的教育理念和所设置的教学课程的直接影响下，浙一师甚至出现了宛如专业艺术学校的场景。据丰子恺回忆：“我十七岁入杭州浙江第一师范，廿岁毕业后没有升学。我受中等学校以上学校教育，只此五年。这五年间，弘一法师，那时称为李叔同先生，便是我的图画音乐教师。图画音乐两科，在现在的学校里是不很看重的；但是奇怪得很，在当时我们的那间浙江第一师范里，看得比英、国、算还重。我们有两个图画专用的教室，许多石膏模型，两架钢琴，五十几架风琴。我们每天要花一小时去练习图画，花一小时以上去练习钢琴。”[4]142

二、写生教学的必要性：清末图画科的困境

关于李叔同回国前后的中国艺术教育状况，从李叔同学生的回忆文献中可略知一二。据与李叔同同时在日本东京美术学校留学的曾延年回忆，彼时四川的艺术教育就不尽如人意，毫无艺术教育章法，相关情形在曾延年与吴梦非的往来书信中有所体现：“若问蜀中美育，则民国四年夏初，成都高等师范学校已附设音乐图画专修科，为中小学校早就教师，实则学科尚有手工体操与音乐图画并立，惟手工一科所备实习材料，较为丰富。弟滥竽图画教授一部分，无标本，无绘具，无参考品，教师日持商务印书馆《铅笔画》一册，模写其画于黑板，令诸生从而临之，此一教法也；或更取日本邮片上之娼妓小像，令诸生以毛笔濡洋屑写之，此又一教法也；诸生届卒业时，不识他日为师从何处着手，向校中某教师请益，某师曰：于商务印书馆购《黑板画法》谈之，则用不竭矣，此又一教法也。正式之写生教授无之，色彩论，远近法，人体画法，构图学说，一皆无之，其关于艺术之种种修养方法，更无人过问。……图画课程皆由校长苦心自造，奇奥非常人所能解。弟于四年秋到校，因校中不能购置石膏模型，不得已，乃令诸生习动植物写生，然每星期只得四小时实习，且纸笔色彩，无往而非杂凑，简陋不殊儿戏。然而五年以来，卒业两班矣，第二班学生中颇有富于天才者三数人，暇时于正课外向弟请益，教以风景写生法，突然涂抹，积久亦小有可观，使得较优之教法，引之渐进之域，则其造就，岂止此耶？”[5]77-78曾延年写给吴梦非的这封信件，很真实地还原了清末艺术教育的概况。就曾延年的描述，清末学校在艺术教育方面无章可依，没有基本的教育理念和成体系的教育模式，没有教材、教具。究其原因，主要是没有专业的艺术教育师资，现有的教师根本没有接受系统的艺术教育，仅靠一点基本常识在教授图画手工课程。更为严重的是，在教育管理者层面出现了问题。校长并没有专业的眼光和学识，在教学硬件方面，如石膏、笔、颜料等，并没有满足基本教学的需要。照此教育状况来看，这种学校培养的学生根本无法满足社会对专业艺术教育师资的需求。

曾延年所描述的四川艺术教育现状，也基本可以代表清末学校艺术教育的整体面貌。而在此之前，图画、音乐教育甚至被视为最无用的课程，这种观念在当时的中国社会存在已久，也给清末学校重新开设图画、音乐教学课程带来了诸多阻碍。对此，丰子恺在对20世纪50年代的回忆中有过相关记录：“在四十几年前，我做中小学生的时候，图画、音乐两科，在学校里最被忽视。那时学校里最看重的是所谓英、国、算，即英文、国文、算术，而最看轻的是图画、音乐。因为在不久以前的科举时代的私塾里，画图儿和唱曲子被先生知道了要打手心的。因此，图画、音乐两科，在课程表里被认为是一种点缀，好比中药方里的甘草、红枣；而图画、音乐教师在教职员中也地位最低，好比从前京戏里的跑龙套的。因此学生上英、国、算时很用心，而上图画、音乐课时很随便，把它当作游戏。”[6]这种长期以来形成的轻视图画、音乐的观念，是清末民初阻碍艺术教育发展的主要因素。所以，相关艺术师资长期断档，相关艺术教学长期停滞，使清末艺术教育的发展举步维艰。

在中国艺术教育已然触底之时，两江师范学堂和浙一师的建立，无疑为清末中国的艺术教育带来了本质性的改变。尤其是李瑞清、李叔同等教育先驱对国外先进艺术教育理念和教学课程的引入，使得这两所学校在清末民初培养了中国最早的一批艺术师资。据吴梦非回忆：“经过弘一师教导成一班图工专修科的学生，分配于全浙江的中等学校，以及第一师范的几次毕业生，散布于全浙江的小学校以后，浙江的小学校艺术，才出现革新的气象，才纳入正常的轨道中。所谓写生，所谓图案，所谓五线谱，所谓合唱，所谓复音曲等，到此时期才得出现于一般学校。”[5]76由此，得益于两江师范学堂和浙一师教育的开展，江苏、浙江两省逐渐建立起较为完善的艺术师资阶梯队伍，为民国时期艺术教育的发展奠定了坚实的师资基础。

从清末到民国初年，李瑞清、李叔同等艺术教育家在引进日本西洋画教育理念和课程体系的同时，也培养了一批批艺术教育师资。在短短十余年的时间中，这些接受过较为专业、系统西洋画教学的学生逐渐成长起来，开始在中国艺术学校、综合学校艺术专业中进行专业化的艺术教学，传播科学化的写生教育理念，也在点滴教学中初步构建了中国现代美术教育体系。

三、写生课程体系的建立

为了尽快改变当时的美术教育面貌，尽快实现中国现代美术教育的科学化、系统性体系建设，李叔同几乎完全移植了他在东京美术学校学习西洋画时期的写生教学体系，即以石膏像素描和裸体模特儿的色彩写生为核心、以服装人物和风景写生为补充的日本写生教育体系。从浙一师图画科的具体写生教学也可以看出，李叔同主要通过石膏模型写生，静物、风景写生以及人体模特儿写生三个逐层递进的写生课程构建起了浙一师专业、系统、科学的写生教学体系。

（一）石膏模型写生

受李叔同教学思想的影响，浙一师的图画教育形成了较为系统的写生教学体系。据李叔同的学生丰子恺回忆：“校内有特殊设备（开天窗，有画架）的图画教室，和独立专用的音乐教室（在校园内），置备大小五六十架风琴和两架钢琴。课程表里的图画、音乐钟点虽然照当时规定，并不增多，然而课外图画、音乐学习的时间比任何功课都勤：下午四时以后，满校都是琴声，图画教室里……有人在那里练习石膏模型木炭画，光景宛如一艺术专科学校。”[4]159设置带天窗等特殊设备的画室，是李叔同在《石膏模型用法》一文中特别强调的，其第三章《教室之选定及室内之设备》中说“写生用教室须高广，向北一面开玻璃窗”，同时备有画架，方便学生写生石膏像之用。这种开玻璃窗的教室的出现、写生画架的使用，在清末艺术学校中都是独一无二的，且图画课程在浙一师也极受学生重视和热爱。虽然课堂授课时间有限，但是在课余时间，图画教室不断有学生练习石膏模型木炭画，使得当时的学校“宛如一艺术专科学校”。

石膏模型写生课程的具体教授，李叔同在《石膏模型用法》第一章《石膏模型为学图画者最良之范本》中有专门的解释。这一解释既是李叔同关于石膏模型写生课程的主要教学理念，也是浙一师图画课程开展石膏模型写生教学的具体指导思想。“自来图画专门之练习，每取古代制作品及其复制品为范本。但近来于普通教育图画之练习，亦采用此法。其范本以用石膏制之模型为主。”《石膏模型用法》开篇点出了石膏模型写生作为普通图画教学的基本练习方法，其写生的范本取自古代制作品以及复制品。

在具体图画教学过程中，李叔同对石膏模型写生课程的要求是，观察石膏实物以练习学生的眼力。这种石膏模型写生方法是清末欧美各国共同使用的图画教学方法，如李叔同在《石膏模型用法》中所言：“普通教育设图画科，不仅练习手法，当以练习目力为主。此说为今日一般教育家所公认。因眼所见之物体，须知觉其正确之形状。此种知觉之能力，为一般人所不可缺。但依旧式临画之方法以养成此种之能力，至为困难。于是近年以来，欧美各国之普通教育，以实物写生为图画之正课，即用兼习临画者，亦加以种种限制。因临画之教式，教以一定之描写法，利用小巧手技似甚简便；然能减杀初学者之独创力，生依赖定式之恶习惯，且于目力之练习毫无裨益。教学图画者，当确信实物写生为第一良善之方法。”这种对照实物进行观察、摹写的石膏写生课程的设置，是李叔同对西方科学图画教学模式的移植，其目的是要在清末艺术教育中建立起科学、系统的写生教学体系。而这种将石膏写生作为图画教学核心的教学体系，确实也开创了清末民初学校艺术教育的新局面，使得学校艺术教育一改长期以来仅靠临摹的传统绘画学习方式，开始走向依据科学知识而建立起来的西方写生教学模式。

关于石膏写生对图画教学的益处，李叔同也有过专门介绍。初学图画的学生，以单纯练习直线、曲线为主，而石膏是按照实物翻模制作出来的，恰好具备了这一点；同时，学生要学会表现物体的阴影，以纯白物体阴影表现为最佳，且对石膏的写生表现，阴阳、浓淡等都一目了然，又具有色彩单纯的特点，所以石膏又恰恰具备了这样的优势。因此，“故学图画者，当确信石膏模型为实物写生用第一完全之范本”[7]。而对石膏素描的写生教学，李叔同从描线、画调子、塑形和石膏头发的表现几个方面着重进行教学的讲解：“描线宜着意。凡有骨处，须描有力之线。画调子，先分明暗为二，再画中间之调子。看调子须从大处着眼，倘大调子不整，虽细部描写精密，亦不足取。入手画形最宜审慎，取形宜由大处看，宜彼此比较，不可专注目于一方面。石膏像上头发不可加倍细描，总以视力所及之大致为止。”[8]80从对木炭画表现石膏像的要求可以看出，李叔同对石膏素描写生教学有两点突出要求：其一，注重对石膏像的细致观察，突出表现石膏像中的主要着力点；其二，注重对石膏像整体的把握，以表现整体为主，不要刻意追求细枝末节的刻画，不能舍本逐末。

关于具体的课堂教学情况，丰子恺在回忆文章中说：“我二年级时，图画归李先生教。他教我们木炭石膏模型写生。同学一向描惯临画，起初无从着手。四十余人中，竟没有一个人描得像样的。后来他范画给我们看。画毕把范画揭在黑板上。同学们大都看着黑板临摹。只有我和少数同学依他的方法从石膏模型写生。我对于写生，从这时候开始发生兴味。我到此时，恍然大悟：那些粉本原是别人看了实物而写生出来的。我们也应该直接从实物写生入手，何必临摹他人，依样画葫芦呢？”[9]丰子恺此段回忆，恰恰提出了石膏模型写生在清末学校教育中存在的问题。在清末，学生大都以中国传统的临画方式进行石膏模型的表现。甚至在李叔同作出范画后，学生也只会依照李叔同的范画进行临摹，而不是直接对照石膏模型进行观察写生。同时，据丰子恺的回忆，在写生课程中，他是按照李叔同观察、表现石膏写生范画的方法进行石膏模型写生的。这才是李叔同开展石膏模型写生教学的初衷，也是石膏模型写生的核心教学价值所在。所以，在后来的教学实践中，丰子恺也极为重视石膏模型写生的教学。他说，石膏模型写生能增强学生对石膏头像耳、目、口、鼻、骨骼等的了解，培养学生的观察能力和表现能力，并提出李叔同对石膏模型写生的课堂要求：“余曾记幼时写法兰西农夫头像至十小时，而吾师犹责为草率。后画Venus（维纳斯）头像，乃历十七小时告终，虽不得谓为尽佳，然尽吾技，亦无愧矣。”（丰子恺：《忠实之写生》，《美育》1920年第2期。）

李叔同还强调石膏模型写生中对木炭笔的使用，以此来“临画肖像及各种标本”。因为以木炭画表现，“如画一人，骨骼之高低，面部之正侧，及肌肉之正反，以木炭之浓淡而显出之，于此最为注意。故近视之，则错乱无规，远望之，则觉深淡得神。故美术学校之木炭画甚为重要也”[10]51。而丰子恺对写生中调子的重视，也来源于木炭笔所具有的表现力，“调子状物，最要之事也。随光线而变化。位置得宜时，调子美不可言。如裸体人立在一面射入之光线中，其身体各部之调子，如腰际、臂上、腿上，各部优美圆稳，妙不可喻，实不亚于线之美”（丰子恺：《忠实之写生》，《美育》1920年第2期）。木炭画特有的纹理“深淡得神”，是中国传统的笔墨所不能及的。这种教学实践，是李叔同在留学东京美术学校时所接受的教育，也是丰子恺在其个人的教学实践中所强调和践行的。

（二）静物、风景写生

根据系统化的写生教学体系，静物画素描写生教学在室外写生训练之前。在室内作静物画，“背景如何，又光线如何，极有关系。倘背景与光线不合，画工虽佳，亦不足取。普通背景以深色为宜。又此背景决非主眼，须以显出前面之静物之主”。所谓的主次关系、明暗关系是在室内练习静物写生素描的主要关注点，室内静物写生和室外风景写生即是由小到大的关系，在初步掌握了室内静物画写生的基本表现手法、观察方式和光线表现后，再进行室外风景写生的训练。所以，“初学之人于野外写生前，当先于室内学静物写生，如橘子、苹果之类；或笔、书籍之器具等；或插花于瓶，似此类可画者甚多”[8]83。这就是李叔同在日本留学所学得的科学写生教学体系的基础。

清末， 中国西洋画创作和室外写生均不常见。浙一师的学生在西湖写生时， 一度被当地警察局认为是在私自测绘地图。因为搭起三脚架进行现场写生的场景， 在当时的中国是极少见的[11]。因此，浙一师的同学们在当时还做了一场具有普及性质的写生展览会，“我们预备开一次含有教育意义的展览会，画的种类愈多愈好，让大家见识见识。以木炭、水彩、油画为主，其他色彩笔、色铅笔以及图案用器画等等，大致多有一点。法师自己是大约五十号的人像一张，陈列在参考部里的”[11]。当时的中国大多数人不仅写生场景不曾见过，甚至连木炭画、水彩画、油画等画种的绘画作品也都不曾见过，可见清末民初图画教育在中国的缺失状态。而彼时国际社会已经有了完善的展览会体制，展览会都会突出对写生作品的展示，如吴梦非所言：“记得民国三年巴拿马万国博览会来征求作品，弘一师还令我们写生过许多西湖风景的油画呢。”[5]78

对风景画的学习，从大自然中的冰雪雨雾到植物、动物、山川，李叔同都做了详细的分析，尤其是对风景画的学习做了特殊的说明。他说：“学画风景画，宜择其简单者，地平线不宜高，因画前景最不易。初学者画阴天较易。初学不可回家修补，因此最易染恶习，且有背自然之研究。”[8]84对此，丰子恺与李叔同有相同的论述，他说：“空气，阴影，明暗，浓淡，一一均须取法于目前瞬间的自然状态，不容一笔想象或杜撰。故画家欲描野外的景色，必须在野外对着景色而当场完成其工作。离开景色，便无从下笔。”[12]72所谓“初学不可回家修补”，是强调在风景写生中要忠于实际物象所处的环境特征。初学者“每于郊外写生时，自觉所画者非常之明。及归室内，再观画，觉全画皆暗”[8]94，说的就是这个道理。作为师生的李叔同和丰子恺，在学校写生教学中，基本持相同的观点，都要求学生到野外写生，强调对学生感觉的培养、观察力的培养，以此才能使学生真正领悟到写生的真理。所以，学校美术专业的学生和一般爱好绘画的人，都应该从写生练习入手，因为“‘自然’是艺术的宝库，野外是天然的画室”[12]80。

（三）人体模特儿写生

1914年，李叔同在浙一师图画科开创性地使用裸体模特儿（图1），这不仅早于1915年刘海粟在上海美专使用裸体模特儿教学，而且在专业上完善了图画科的教学体系，书写了清末学校艺术教育科学性教学的新篇章。而对开设裸体模特儿课程的必要性，李叔同也做了详细的阐释。因为画人体者必须画裸体，且画风景画也必须研究裸体，裸体画可谓是各绘画类型的基础。“其他学应用美术者，亦必先研究裸体，乃能收完全之效果。因研究裸体，凡美术上最重要之线面皆备，故研究裸体后，或学正统之美术，或学应用之美术，皆可惟意所适。”[8]79

李叔同在课堂中开设人体模特儿写生课程，是整体写生技能训练的最后一环。吴梦非在回忆中说：“弘一法师在浙江两级师范学堂教导专修科的学生时，计划十分周详，……人体写生也曾雇用模特儿，一切教法完全仿照外国的专门学校。”[5]78“经过一年多基本训练，及至1914年秋天，学生们已初步掌握了绘画的一般技能。按照教学进度，李叔同接着安排了人体写生课。他对学生们说：‘所谓人体写生，就是对着真人写生作画。希望大家有个准备……同学们也许会为今天教室里的这种布置感到奇怪。

当然，这是不能怪你们的。在我们中国，这样来布置教室还是第一次。……我现在郑重地告诉诸位，为了正规地科学地学习绘画基本功，更准确地说，为了掌握人体结构，今天我们在这个教室里进行裸体写生！这在我们中国是破天荒第一遭，具有历史意义！’”[13]

由李叔同对开设人体写生课的讲解可知，人体写生课在当时的中国并未开设过，且人体写生课又是绘画学习的基本功，是正规的、科学的绘画课程体系所必不可少且非常重要的课程内容，更是学习绘画的学生掌握人体结构最有利、最便捷的方式。对此，李叔同对人体写生的具体教学要求是，“第一须定人体之位置，在纸之中央，可以铅笔等细长物测之。测量之事须试数回，否则恐有谬误。又，取姿势亦最要。头有俯仰、正斜之别，全体亦有直曲、正侧之异。《艺用解剖学》宜通其大略，否则不能画人物。裸体解剖既尽悉后，乃能画着衣人物。画人物时，凡见肌肤黑处，不可误作阴面”[8]80。显然，这种人体写生教学和练习，必然建立在学生对人体解剖中肌肉、骨骼关系，以及透视、光学等熟练掌握的基础上。所以，人体写生课程的完成构成和实施，又必须与解剖学、透视学、光学等课程紧密联系，如李叔同所说：“如画人体，当知其筋骨构造之理，则解剖学不可不研究。如画房屋与器具，当知其远近距离之理，则远近法不可不研究。又，图画与太阳有最切之关系，太阳光线有七色，图画之用色即从此七色而生，故光学不可不研究。”[14]

在写生课程中，对物象体积、大小、形态、透视、比例、解剖、光学等关系的认识与掌握，都是从科学知识出发而形成的一种科学化的学习体系和课程体系。这不只是对西方科学课程内容的简单移植，更是对艺术与科学相结合发展理念的移植。同时，因为对人体的表现，包括对人体筋骨构成关系等的解剖分析、对人体组成及其与周围关系的透视分析和光学分析，所以对人的形体的表现，其核心在于对人独立存在价值的表现。从对形体的独立认识和表现，到对人的独立精神的认识和表现，这才是人体模特儿写生课程所强调的最核心的科学内涵，也是人体写生课程与科学教育体系联系最密切之处。

人体模特儿写生以及由此组成的解剖学、透视学、光学等课程是科学教学理念、系统教学内容的核心组成部分。在艺术教育中开设人体写生教学，也直接引出了艺术与科学关系的讨论：“艺术发达之国，无不根据于科学之发达。科学不发达，艺术未有能发达者。学科中如理科图画，最宜注重。发展新知识、新技能、新事业，罔不根据于是。是知艺术一部，乃表现人类性灵意识之活泼，照对科学而进行者也。”[10]48艺术与科学自西方文艺复兴以来就建立起了相辅相成的联系，科学的发达程度直接影响艺术的发展程度，所以艺术是“表现人类性灵意识之活泼，照对科学而进行者也”。将写生课程所强调的细致观察、科学分析等特点融入当时的图画手工科教学课程体系中，不仅为当时注重实用的教育理念带来了直接的科学依据，而且为清末民初专业艺术师资带来了全面培养的可能性。同时，李叔同在浙一师全面实践的写生教学理念，又被其学生丰子恺在上海专科美术学校图画手工科教学中继续继承和实践着。如此，图画手工科的具体教学内容得到了纵向发展，并使得清末民初图画教育的内涵和外延意义得到了横向延展。

策划、组稿、责编：史春霖、金前文