展厅文化语境中关于书法创作的几点思考

关键词：展厅文化；书法创作；复合型；书法学

展厅对当代书坛审美风尚的涤故更新、书法理论和创作实践的互动与思辨、当代书法创作的表现主义与视觉文化取向的强化等有着深刻影响，使书法呈现出了“审美标准的多元化”“创作手法的新颖化”“呈现形式的展厅化”“传播途径的网络化”“参与对象的大众化”趋势。在此趋势下，对书法本体的认识应该借助“分维-综合”型的双向张力理解逻辑，这样的系统理解逻辑既有“分维”型的角度，利于我们理解倾向上的拉伸力，又有“综合”型的整体联系，利于我们理解倾向上的内敛力。[1]相应地，书法学学科建设的推进与完善也应从专业技能的复合型、建立书法学术共同体的重要性等方面来考量，正视展厅文化语境对当代书法创作及学科建设提出的新要求。

一、展览的竞技性质下书法形式与内容的统一

展厅时代，展览的竞技性质及导向作用使书法的传统形态和审美观念悄然发生变化，文字的阅读性、书法内在的文化性正日渐萎缩，书法“美”与文字“用”的功能在逐步分离，书法文字结构、用字正误往往被忽略，书法的形式与内容并不统一。例如，缺乏版本知识和史源学观照，书法作品文本来源不明；书法作品缺字、错字，创作者打破结字构形规律、随意改变字形等现象长期存在。在此背景下，审读等书法展览评审新环节应运而生，对书法作品的文字精准、文辞之美和文义之深提出了新要求，传达出对汉字的审美书写和文化底蕴传承的要求。这也是强化传统文化精神对书法内在支撑力的强力举措。

书法创作需要创作者“驰骋”于形式与内容之间，创作出的作品要使观者能通过读其“文”、观其“字”发现自身的存在，以达到物我合一的境界。这样一种文化联想的前提是创作者需要把字当作倾诉对象，将内心情感寓于线条粗细浓淡变化构成的空间之中，使字迹本身的形式化特征变得活跃，富有节奏和动感。展开来说：首先，描述画面、对图像直观传达阐释；其次，从“视觉机制”（scopic regime）入手，结合时代背景和风格特质将视觉文化史与思想史、文化史紧密联结，让观者在进行文本的图像性联想时将信息元素分布在最为合理的图像中，然后在脑海中建构文本内涵时形成鲜明的视觉导向，从而产生最佳的图像视觉建构；最后，通过作品文字与图像的互文让观者最为准确地理解文本的其中之意。因为存在者的所思所想，都是抽象的难以看见的东西，只有在具体形式中才能得到表现。[2]

以题跋为例，题跋作为书法作品的组成部分，一般是对正文内容的进一步阐释、总结、品评，以及抒发作者创作过程中的感悟等。尽管书法是以二维静态的图像为载体，无法完全展现创作的动态过程，但题跋可使经历的时间转化为灵动的空间，将这种过程展现出来。不仅如此，观者还可以在阅读题跋时发挥想象，借题跋一睹“写”的过程性和“字”的时机化，“聆听”书家亲述其生平、交游、亲身经历和时代背景，实现形式在时间维度上的拓展。“字”的艺术也不全在“文”中，而是有着“超越”的意味，使观者可以真正地、全面地理解一幅书法作品。书法作品的文本内容与图像形式实际上是互相暗含的，会构筑起一个立体的框架。这种文本内容与图像形式结合的创作将会是血肉丰满的创作，形质、神采以及形式、内涵等因素都会相对地被作者统一于作品中。[3]

二、设计意识下笔法的衰微与布白的形式追求

在展厅文化视域下，我们虽仍须抱着“笔墨当随时代”的理念，但不可矫枉过正而全盘抛却对传统的追认。[4]清代康有为在《广艺舟双楫·缀法第二十一》中提到“书法之妙，全在运笔”，以能转动的关节而论，腕关节与笔的距离最近（手指关节不动），腕是赖以活动和传递力量的关节，具有有力而又灵活的生理特征，正好被用来控制柔软的、富有弹性的笔毛，使其合理地在点画的中间行走。当五指执笔、掌竖腕平时，腕部的两块骨尖就突了出来。在写字时两骨尖由于腕的运动而呈现交替着一提一按、一左一右的动作，其时，笔也随之时起时伏地在纸上以涩势前进。正如人在走路时两只脚的动作一样，当一只脚着地时，另一只脚就提起，相互不断交替，则可向前行走。行笔转腕也是如此，要运用自然、纯熟，使之成为自然而然的习惯动作，自起自倒，自收自束。在展厅的设计意识影响下，当代书家越来越忽视这些“语造精微”的笔法细节，取而代之的是尺幅、黑白、张力、重心等被描述为“视觉冲击力”的内容[5]，以及以形式化为主导的“炫技”。

实际上，展厅文化语境中书法空间布白已与中国传统的空间概念大相径庭。对书法空间布白精心安排本身无可非议，但当代书家在创作时往往过犹不及，哪一处涨墨、哪一笔枯笔都要煞费苦心。中国书法之空间布白，皆偏向于从墨线实际占有的空间去思考，是将人、空间对象与“我”统合起来观照的，即所谓天人合一的观念。中国人的空间观即指虚空与物质的统一体，虚与实相生相成，而非西方之以空间衬托物象；前者以虚实为一体，无分宾主，后者以实为主，虚空为宾，是不同的对待观念。[6]中国书法倘若没有了“白”的形态变化，黑色的形象也就无所依托存在，所谓“黑从白现，计白当黑”[7]就是这个道理。《道德经》十一章说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”[8]这里强调有和无的对立统一，有生于无，无是本，有是用，所反映的境界乃是众生本就具足的，不生不灭，不染于外物的“真如空性”，即“空寂灵明”之心。

虚实相生的留白会使作品意境全出，如古琴曲中的歇拍，停顿时余音袅袅，韵味悠远，无声胜有声。蔡长盛在《书法空间之研究》中提道：“重迭是绘画表现前后关系最有力的方法之一，一般而言，两个图形之轮廓相交错，遮掩，其中之一还保持轮廓完整的话，完整的形被认为在前，而不完整者在后，这是一般的情况。在书法创作中情形就不这么肯定，两条以上笔画交错，并没有在交错区内留下分切的边线，交错区内两条以上的笔画以混融成另一形态的黑色块，变成一种无以明知的造型。”[9]这样就会使字的外围之白呈斜三角状，从而营造出险峻跌宕之势，险峻而不失动感。例如米芾的《彦和帖》，布白就极其精彩。欣赏此作品时，首先映入眼帘的是三大块空白，三块空白的位置特别和谐及巧妙，有南宋大画家马远、夏圭般“或峭壁直上，而不见其顶；或绝壁直下，而不见其脚；或近树参天，而远山低，孤舟泛月，而一人独坐”[10]的“边角之景”。王铎的很多作品里都有滴墨、涨墨、墨块，他十分善于在作品中采用明显的墨色差异构成强烈的动势，往往上一行文字以重墨书就，那下一行会就他被处理得较为疏空，对比鲜明。这是王铎独创的艺术效果，是有意的创作行为。

三、展厅时代对复合型专业化书法人才的需求

展厅时代，书法艺术以一种综合的姿态展现在大众面前，让书法界呈现出创作与审美、继承与创新、传统与现代等并存的复杂局面。面对书法研究与批评中提出的展厅时代书法艺术存在的问题，我们应该如何解决，在什么层面解决，在解决过程中应该进行怎样的思考，等等，都是展厅时代当代书家需要厘清的问题。针对这一系列复杂、综合的问题，当代书家应以复合型专业化视野，采用跨学科的方法，为研究书法提供一个“他者”的参照系，通过“他者”观照“自我”，通过“多元”拓展和完善“一元”。

在展厅文化语境中，复合型专业化的书法人才不能仅仅专精于某一书体，而应该在某一书体特别擅长的基础上，还长于选纸、用笔、研墨、装裱等。只有掌握了丰富的书体和选材用材技巧，才能创作出丰富多彩的书法艺术作品，从而更好地适应展厅、网络等新的作品呈现空间。对书法专业的学科建设而言，高校书法院系除了要进行书法实践专业化人才的培训，更应具备复合型教育特色，以成果和实力来体现中国特色社会主义新时代教育背景下书法专业的独创性与兼容性。

更为重要的是，培养复合型专业化书法人才要在书法学学科建设中将人文社会科学多学科融会贯通，让书法学学科突破线条、结体、章法、布局等视觉艺术层面，使其演化为一门从视觉到文化内涵的综合艺术。但目前书法学学科建设进程中仍存在一个特殊的现象，即懂书法的不善于书法关联学科的研究，谙熟书法关联学科的学者不熟悉书法。所以，当下书法学学科建设应提倡通过不同学科、方法论的交叉融合，利用社会学、艺术史、历史学、人类学、心理学、文艺学、金融学的基本研究方法和视域，鼓励对研究对象做跨学科综合研究，使书法学学科建设丰富化、成熟化、复合化，真正实现学科的融合与跨界发展。

策划、组稿、责编：金前文、史春霖