世俗化与现代性：作为近代都市娱乐的上海京剧

作为流行娱乐形式的上海京剧，学界研究多从娱乐文化视角加以探讨[张仲礼主编：《近代上海城市研究》，上海：上海人民出版社1990年版；陈伯海主编：《上海文化通史》（下），上海：上海文艺出版社2001年版；许敏：《新剧——近代上海一种流行艺术的盛衰》，《史林》1990年第3期]，鲜有从文化现代化维度对上海京剧的现代性进行研究，本文尝试把上海京剧置于近代上海文化现代化视角中进行解读，探寻其成为具有现代性流行艺术的轨迹，以及它如何影响其他艺术走上流行文化之路。本文中的“近代上海”是指19世纪后期到20世纪前半期的上海。

一 从传统戏曲到都市流行艺术：上海京剧的流变

开埠后的上海迅速成为一个“五方杂处”的都市，移民和客商在带来资本的同时，也带来了家乡的语言文化，各种地方戏麇集上海，昆、徽之争的同时，秦腔、粤剧、绍兴乱弹也向上海聚集，与昆曲展开了争夺观众、抢占生存空间的较量和争斗。一首竹枝词曰：“湖北京徽与粤东，两样戏术复无穷。女伶莫道于今老，演的衣冠一样同。”（鸳湖隐名氏：《洋场竹枝词》，《申报》，1872年7月12日，第2版）词中反映出多种戏剧竟相演出的局面。在昆曲势微、花部崛起的时候，上海在外力的作用下，开启了它都市化并走向近代化的征程，上海这座新兴的城市为京剧的生存、发展开拓了广阔的空间，创造了绝好的机会。

1867年，皮黄戏从北京被引进到上海进行商业演出，《申报》称之为“京剧”，说“京剧最重老生”（《图绘伶伦》，《申报》，1876年3月2日，第2版）。京剧流行，茶园斯盛，上海出现“京班出而徽班皆唱二黄”（葛元煦：《沪游杂记》，上海：上海古籍出版社1989年版，第33页）的情势。然好景不长，同治末年，上海戏园普遍陷入经营困难境况，而此时西方赛马、魔术等娱乐也传入上海，夺走了一批看戏的观众。京班戏园遂纷纷寻找出路，“当时如丹桂、天仙诸茶园尚溶化昆、徽、京三剧于一团”（陈伯熙编著：《上海轶事大观·戏剧之变迁》，上海：上海书店出版社2000年版，第456页）。这种尝试使得它们度过危机生存下来，因而，这种模式成为众多戏园的选择，而这一为生存不得已的选择却改变了京剧在上海的命运，也使上海京剧一开始就显示出开放的姿态和胸怀。从1867年到1898年的三十余年间，京剧在上海经历了京昆合演、京徽合演、京梆合演，京剧在上海与昆曲、徽戏、梆子同台演出中，不断吸收、改造、融化其他剧种，形成了具有地域色彩的流派——南派京剧。

上海京剧经过茶园时代三十多年如火如荼的发展，在十九世纪末、二十世纪初遇到了新的困难，步履维艰。在资产阶级民主革命思潮影响下，已经深陷困境的上海戏剧界也掀起了革新运动，上海成为这场戏剧运动的中心，上海京剧改良是这场戏剧变革的主题，上海的新舞台是京剧改良的主角。在这场改良运动中新式舞台纷起，取代茶园成为京剧表演场地。上海京剧改良高潮不仅体现在舞台的改革上，还表现在时装京戏（时装京戏是在京剧改良运动中表现现实生活的新编京戏，以穿戴当时装束而得名，有别于同时期新编的历史剧以及其他传统剧目）称盛一时。

上海京剧改良的影响及于全国各地，这实际是上海京剧界面对西方文化对中国传统文化强烈冲击而做出的主动回应，也是对当时中国社会变革的积极反应。新式舞台建立、上海京剧改良运动狂飙突起，上海京剧发展进入一个新阶段，已经形成具有上海特色的流派——海派京剧。

辛亥革命后戏剧改良高潮低落下来，鼎革以后的上海社会渐趋平静，人们的注意力重新转向谋生活命，京剧卸下背负的革命重担，为生存而重新寻求自身定位——为市民提供娱乐。帝制覆灭、民国建立，为上海资本主义经济的发展创造了条件，尤其是三十年代前半期上海经济发展迅速，各种娱乐业也进入发展的旺盛时期。二、三十年代，大新舞台、黄金大戏院、齐天舞台、三星舞台（后改名更新舞台）相继开张，另外，新兴的游乐场如大世界、花花世界、先施、永安等四大公司的屋顶花园也都附设了许多京剧演出场子。从二十世纪初到三十年代20余年的时间内上海京剧从崛起走向鼎盛，一种独具风格的、可与京派媲美的流派——海派京剧，矗立上海舞台。

“海派”京剧的一个特色就是连台本戏。“海派”京剧取材于市民身边发生的社会新闻、鸳鸯蝴蝶派的言情小说、武侠传说、古今奇案等，并且编撰成一集集连续的故事，巧设扣人心弦的悬念，在舞台上演出，这就是连台本戏。“海派”京剧另一个特色是机关布景推陈出新，真刀真枪惊险刺激。新式剧场取代旧式茶园后，新的旋转舞台为运用机关布景创造了条件，机关布景是在灯彩布景、平面绘画软硬布景和立体布景的基础上发展而来的，它充分运用了近代科技发展的成果。机械和声、光、化、电的运用使场景变换迅速，艺术表现手法多样，舞台效果绚魅。在上海京剧舞台的连台本戏中，处处争相运用机关布景，以新、奇、怪、异为能事，无所不用其极，几至泛滥之态。

二 流行的魅力：上海京剧引领下的都市娱乐

近代上海京剧在所有剧种中独占鳌头，领近百年风骚，正是它繁荣了上海戏剧文化。二十世纪初期兴起的新剧（话剧前身）、以及随移民而进入上海的地方戏剧无不受到京剧的影响，在伶人队伍结构、舞台布景、剧目、音乐、唱腔、表演、服装、化装等诸多方面都不同程度地唯京剧马首是瞻。这样，在京剧引领下形成了都市戏曲的洪流，争奇斗艳、丰富灿烂的戏剧丰富了上海市民文化生活，从而为上海整个城市生活抹上了绚丽的色彩。

上海是一个移民城市，江南移民中喜好昆曲的人不少，尤其是文人和绅商，因而昆曲在上海还有一定的社会基础，占有一席之地。

民初，新剧之盛，几夺京剧之席（郑逸梅：《三十年来之上海续集·民初所演之种种新剧》，上海：上海书店1984年版，第26页）。新剧是话剧进入中国后的初期形态，上海既是最早输入之地，也是中国人最早尝试演出之处（徐半梅：《话剧创始期回忆录》，北京：中国戏剧出版社1957年版，第3页）。新剧在形成之初，明显受到京剧影响的，实际上，当时新剧和改良京戏并没有被严格区分开来，常常混合在一起，很多京剧票友参与他们的新剧编排和演出。新剧还借鉴了京剧的编剧方法、戏剧结构和表演程式。新剧在二十年代开始衰落，但它为话剧在上海的发展提供了经验和教训。经过曲曲折折的过程，话剧还是发展起来了，上海京剧对它的影响仍然存在，“中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终站在平剧的对面的，可是第一出深入民间的话剧之所以得人心，却是借重了平剧——这现象委实使人吃惊”（张爱玲：《洋人看京戏及其他》，《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社1992年版，第9页）。

上海是个五方杂处的国际性大都市，来自各地的移民带来了其家乡的地方戏，在京剧主导的戏剧市场中，这些地方戏受到京剧深刻的影响。说书在上海有悠久的历史，初为男子，而“道咸以来，始尚女子”（王韬：《瀛壖杂志》，上海：上海古籍出版社1989年版，第106页）。后来，书场听众稀少，生意清淡，便改说书而为弹唱，称为女唱书。光绪年间，因京剧兴起，女唱书在书场唱京戏段子流行开来，尽管她们的技艺比梨园中伶人相差很远，但是多少也对京剧向下层市民普及起了一定作用，同时借助京剧也使书场继续生存下去。

越剧源于浙江嵊县，之后进入上海。为了适应大城市观众的需要，由姚水娟开始，从1938年起进行“改良女子文戏”（后称“改良女子越剧”）的尝试，这种改革受到京剧界人士的关注和帮助。越剧在革新过程中不断向京剧学习，从而在舞台美术、表演、化装、音乐、道具等方面日益进步，终于成长为上海都市戏剧花园中一支奇葩。1941年，上海女子越剧班社达到30家之多（陈伯海主编：《上海文化通史》，上海：上海文艺出版社2001年版，第1746页）。其他诸如粤剧、沪剧、淮剧都不同程度地受到京剧影响而兴，进而扎根沪上。

电影兴起后，很长时间里一直和京剧一起并列成为上海都市流行艺术。但京剧毕竟是有悠久历史的传统艺术，欣赏京剧的习惯和审美标准必然影响到观众对电影的认同。比如：京剧情节的曲折、结构的完整、人物忠奸分明、大团圆的结局等，诸如此类，这种审美心理是经过长期沉淀积累形成的，短时期是不会改变的，所以电影必须考虑到这一点。

近代上海是中国电影基地，亦是京剧的一个重镇，早期戏曲电影以京剧为主，并选择了梅兰芳、周信芳等京剧大师来表演，京剧故事的选择拓展了早期电影的题材内容，京剧大师的表演增强了电影的吸引力，可以说，京剧为电影的生存创造了一些条件。京剧给电影营养的同时，京剧艺术的简朴、象征、写意特征深刻地塑造着电影的民族风格和气派：朴实、概括的叙述方式，诗化、意境叙事风格，这些都明显区别于欧洲、美国电影的风格。

京剧在电影从无声向有声片过渡中也发挥了重要作用。中国第一部有声故事片是明星影片公司于1930年拍摄的《歌女红牡丹》，片中穿插了京剧《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》的四个片段，这四个京剧片段用原始的蜡盘录音方式录制，在影片放映时同步播放出来，使这部影片成为该公司的也是中国的第一部有声电影（高小健：《中国戏曲电影史》，北京：文化艺术出版社2005年版，第9页）。

二十年代后期，观众厌烦了“欧化”的爱情片，刚刚发展起来的上海电影遭遇滑铁卢，出于商业目的，各公司开始拍摄古装片，这一转向竟然为上海电影找到了一条发展的捷径。古装片的片名直接取自传统京剧剧目，题材是市民熟悉的中国古老传说和戏剧故事，有些古装片更是直将京剧舞台正热演的连台本戏搬上银幕，如《狸猫换太子》《盘丝洞》《济公活佛》《洛阳桥》《女儿国》等。“孤岛”时期，上海电影受日军侵华战争影响再遇挫折，而古装片则兴盛起来，使上海电影度过危机。有一批伶人也是通过主演古装戏而一炮走红，成为电影明星的，她（他）们在电影里表演的身架和动作依稀透露出京剧表演的影子，在电影里的舞蹈也显露出京剧舞蹈的韵味。她（他）们成为京剧和电影之间的媒介，引导着熟悉京剧的观众去习惯电影，完成了对两种艺术观赏心理差别的过渡，推动了电影走向大众。李丽华、童月娟、宣景琳、袁美云、王熙春、金素琴、童芷苓、言慧珠、吴素秋、候玉兰、韩素秋等都拍过电影。同时，一批爱好京剧、熟悉京剧排演的票友如郑正秋也跻身电影行业，他们以对京剧及其经营之道的深刻理解和把握，充分发掘电影与中国国粹京剧的联系，推进了上海电影的发展。

三 何以流行：上海京剧的世俗化和现代性

上海早期两个最著名的京班戏园是丹桂和金桂，丹桂戏园多生、旦名角，金桂则多武生。京剧到上海后开始由重生行向生旦并重、尤重旦行发展。上海观众的喜好改变着京剧在上海的发展趋向，从而逐步形成上海京剧的特色，并在后来影响整个京剧中行当次序的变化，旦角崛起，取代生行而跃居首位。有谓：“沪埠戏院自倡男女合演制以来，坤伶辈出，如雨后春笋，指不胜计，尤以花旦为多，须生则寥若晨星。”（尤卓广：《谈沪上诸坤伶》，《戏剧月刊》，第3卷第2期，1930年11月）

京剧初来上海时，不仅戏园是京式，而且剧目也是从北京带过来的，京剧作为上海城市文化的重要内容，这时还处于孕育中，它要变为流行艺术，还有一个适应都市市民口味而世俗化的过程。南下上海的京剧剧目极其丰富，迎合了上海观众趋新厌旧之心理，这是它成为上海都市流行艺术的基础。丹桂以文戏为主，金桂以武戏为特色。武戏、闹戏、家庭情爱戏剧目数量多，演出的频率也高，这种倾向凸显了市民的世俗生活。当市民阶层日益崛起，他们的品味趋向成为主导身陷商品大潮旋涡中的上海京剧发展的重要力量，京剧在上海成为都市流行艺术是市民文化创造出来的。

时人称：“光复后，社会风气为之一变，国人心理为之一新，新剧日盛。”（剑云：《新剧潮流·新剧概论》，《繁华杂志》1914年11月，第3期）上海市民喜欢追新猎奇，生活在日新月异的大都市里的人总是用时尚挑剔的眼光来审视一切事物。民主浪潮的洗礼，使他们对于旧剧中只描写帝王将相、宣扬旧道德、旧价值观念的内容已经生厌，他们更加倾向关心自己、关心普通人的生活和命运，关注当下，追求新的伦理道德；在都市化环境里形成的时间、效率、享乐观念使他们对旧剧缓慢的节奏、拖沓的情节极为反感，他们更看重快节奏、高效率、感官刺激强烈的娱乐。在世俗化和现代性合奏中，改良新戏应运而生，如反映当时哄动社会的重大事件的时事新戏《张汶祥刺马》《宋教仁遇害》《枪毙阎瑞生》等都深受观众喜爱。

由于改良新戏是清末民初社会革命背景下的京剧改良的产物，它担负着社会教育和改革的双重任务。在革命高涨关头，夹杂政治启蒙话语的新戏容易感染市民，这类戏也能达到宣泄他们心中郁闷、表达他们理想的目的。当革命高潮过去，市民政治热情低落，面对生存竞争的现实时，人们进戏园更多是为了娱乐，寻求身心放松和情绪的发泄，观众欣赏的是那些通俗化、大众化、娱乐性强的戏剧。由此，连台本戏在上海舞台风行起来，上海京剧走上了连台本戏的路，巩固了京剧作为都市流行艺术的地位。

在机关布景为特色、讲究火爆和噱头的连台本戏为市民陶醉的时候，讲究唱念做打的老戏，即“旧戏”，在上海也广受欢迎，既有京朝派伶人的，也有上海伶人的，所谓“徒新不足以言法，徒旧不足以应时，是贵新旧合参，方博雅俗共赏”（拙庵：《近三十年来海上剧场之变迁记》，《申报》1927年1月1日，第40版）。作为京朝派名角的梅兰芳和程砚秋在上海颇受欢迎，他们演出的剧目如《霸王别姬》《武家坡》《玉堂春》《六月雪》《红拂传》等有一个共同点，即内容大都是反映女性生活的，女性是剧中的主角。至此，可以窥见两点：从上海观众来看，他们对旦角戏情有独钟；从整个社会来看，二十世纪初期以来，妇女走出家门，走向社会引起的妇女解放问题受到了社会的关注。如果更深入地去探究，这些剧目在世俗化的倾向和现代性的叙事中回应了那个时代市民的心声，体现了他们的基本道德、价值观念。如《武家坡》感动观众的主要原因是王宝钏对爱情的忠贞，再如《红拂传》则通过张凌华抛弃荣华富贵而与一位平民结合的故事来影射近代中国平民阶层的社会地位逐渐改变的社会现实。总之，“近代上海戏曲舞台上不断推陈出新的女性群像，无疑是在传统文化造成的人们心理屏障上打开的重要缺口”（罗苏文：《女性与近代中国社会》，上海：上海人民出版社1996年版，第419页）。

“孤岛”时期的上海剧坛曾流行“劈纺”风，吴素秋、童芷苓等许多坤伶花旦摩肩接踵，凭借“劈纺”起家，靠一把斧头、一架纺车成为大红大紫的坤伶，于是上海戏院纷纷聘请坤伶贴演《纺棉花》《大劈棺》等玩笑戏以招徕观众，卖座赢利。这样的流行文化对于生活在侵略者殖民统治下的市民来说顶多是一种发泄和自我放纵，在恐怖氛围下，在令人窒息的逼仄的生活空间里，一切传统道德约束显得苍白无力。曾经强大统一的国家支离破碎，现在被侵略者蹂躏，政府西迁，普通的市民留在这个被租界分割的城市里，有一种被遗弃的悲哀和痛苦。当一次次反抗失败，看到的是屈辱和妥协，身处下层的小市民也只能无可奈何，凡俗的人生要继续，再痛苦也得挣扎着活下去。在物价飞涨的折磨下，在刺刀的恐吓和侮辱中，流行文化给了众多凡夫俗子发泄的渠道，肆意狂欢，把传统的、现存的金科玉律置之脑后，哪怕带着一些低级趣味，这是一种什么样的快乐啊？！“市民的要求是以最小的代价换取最多的娱乐”，“随着市民层的穷困化而走向了艺术的粗劣化、卑俗化”（张庚：《张庚文录》第1卷，长沙：湖南文艺出版社2003年版，第69页）。《纺棉花》《大劈棺》没有提供很高的艺术审美，它们却给了小市民以世俗的快乐，张爱玲说：《纺棉花》的轰动一时，“因为它是迎合这种吃豆腐嗜好的第一出戏”（张爱玲：《洋人看京戏及其他》，《张爱玲散文全编》，杭州：浙江文艺出版社1992年版，第13页）。换一个角度看，“海派，这是属于新兴的市民阶级的艺术，夸张、过火、趋重写实，格律范围不住的创造发展，在嘲谑哄笑中针世砭俗”（槛外人：《京剧见闻录》，北京：宝文堂书店1987年版，第6页）。正是在世俗化和现代性的张力中，上海京剧流行不衰。

在近代上海这个商业社会中，上海京剧以大众化、通俗化为取向，融入了市民世俗生活。更为重要的是，上海京剧，从传统向现代流变的过程中，生成了极具活力的现代性，这种现代性使得上海京剧能突破世俗化的困厄而时时张扬人文关怀、家国天下。作为近代上海都市流行艺术，上海京剧推动了上海文化现代化，亦是上海文化现代化的重要组成部分。

收稿日期 2023—10—15

作者徐剑雄，历史学博士，上海师范大学马克思主义学院副教授。上海，200234。

【责任编校 赵广军】