梁宗岱译诗中的误读及其译介学意义

梁宗岱（1903—1983），广西百色人，我国著名诗人、翻译家、学者、象征主义诗学代表，精通法语、英语和德语，20世纪二三十年代辗转欧洲多国求学。在法国期间，结识法国象征主义诗圣保罗·瓦莱里和文学大师罗曼·罗兰。他将中国古典诗词翻译成法文，介绍给法国读者，深得两位大师赏识。他还翻译了莎士比亚十四行诗，译著被认为是该作品在我国的最佳译本；同时，也有德国大文豪歌德《浮士德》等译著存世。他还出版了诗集《晚祷》和诗词集《芦笛风》，著有诗论著作《诗与真》《诗与真二集》，为象征主义诗论中国化作出了杰出贡献。

《水仙辞》是保罗·瓦莱里青年时代的诗作，也是梁宗岱翻译的外国作品处女作和成名作。本文以这部诗作汉译为例，以“误读”为切入点，运用译介学理论，研究梁宗岱译诗如何通过“误读”，进行“创造性叛逆”，再创造出经典译诗，以及其译介学意义。

误读，译介学研究的“富矿”

自从20世纪末著名学者谢天振的专著《译介学》出版后，译介学这个比较文学的分支便作为独立学科存在。译介学不是一般意义上的翻译学研究，它并不理会语言层面转换的对错，“它关心的是翻译（主要是文学翻译）作为人类一种跨文化交流的实践活动所具有的独特价值和意义”^①。因而，两种语言转换过程中的信息失落、变形、增添、扩伸等问题在译入语所造成的结果及其对本土文学的影响，才是译介学研究的对象^②。简单地说，翻译学主要关注翻译过程，注重两种语言转换时信息的传达是否准确、在译入语中文字表达是否得当等相关的翻译技巧和理论，而译介学研究翻译的结果及由此产生的对译入语文化的影响。

误读是阅读者由于自身文化的影响，在阅读文本时，有意或无意、自觉或不自觉地按自己的文化观念、思维方式去理解，致使其解读高于或不及原著，甚至错误。在作为跨文化交际的翻译中，误读会引起误译。误读不可避免，其结果会导致源语信息在译入语中难免有所损失，有所增减，发生变形，还会出现意象失位。发生这些情况会怎么样呢？这正是译介学所要研究的。所以，误读为译介学提供了丰富的研究内容，可以说，误读是译介学研究的“富矿”。

在中外翻译史上，有大量因误读而影响译入语文化的例子。先从小事说起。澳门新八景“恋爱巷”的名字原先在葡萄牙文里是“苦难”的意思，由于翻译时误读，才得出一个意义相反却充满情调的名字“恋爱巷”^③。这条小街道也因此成了中外游客的打卡地。再来看经典的误译。唐朝禅诗“寒山诗”原本在中国默默无闻，文学史上更无地位，20世纪五六十年代陆续被翻译成英文，尽管译文质量不值一提，却正好遇上美国劲吹学禅之风而大受读者喜爱，并成为美国“垮掉的一代”青年人的精神食粮。一个衣衫褴褛、站在高山上迎风大笑的狂士，成了嬉皮士们心中的偶像。后来，寒山热虽然过去，寒山诗却在美国翻译文学史上留痕^④。而庞德所译的唐诗，也是因误读误译之后流行的典型案例。还有更极端的。20世纪30年代末，日本翻译出版了一部名为《死亡》的法国小说，日译本质量极差，“几乎找不出原作的影子”，但是这本译著却成为畅销书，后来又有人翻译出版了质量可靠的译本，新译本反而问津者寥寥^⑤。产生这种情况的原因，均与社会环境、政治气候和民众认知相关。要想知道这些“误读”为何受到译入语读者欢迎，又如何影响译入语文化，译介学是研究的最理想工具。

误读、创造性叛逆，《水仙辞》汉译的主色调

上述误读案例中，给译入语文化带来影响的外国作品，其译者都是语言功夫不到家，甚至不达标，因而他们译作中的误读和误译见怪不怪。梁宗岱精通法语、英语、德语等，其语言水平一流，备受瓦莱里、罗曼·罗兰等大师的称赞。但是，他的译诗中，仅以《水仙辞》（1927年译，1928年译就，1931年由上海中华书局出版）为例，仍然可以发现误读和误译。这里想说明，在翻译中，误读和误译是紧密相连的，误读会导致误译，误译来源于误读。我们不妨来看一看他的这部译诗中的两句：

Un grand calme m‘écoute，où j’écoute l’espoir.

无边的静倾听着我，我向希望倾听。^⑥

由于关系代词où被忽略，故出现了误译。原文意思似应为：无边的寂静倾听我，我在寂静中倾听希望^⑦。

Et toi，verse à la lune，humble flûte isolée，une diversité de nos larmes d’argent.

和你，寂寞的萧，请将缤纷的银泪洒向晕青的皓月脉脉地低垂。

这一句由于主语、同位语、直宾和间宾的关系没有理顺，造成了误译。原文意思似应为：而你啊，给月亮——孤独卑微的笛子，一掬我们形形色色的银泪^⑧。这是两句比较明显的误读和误译。细读全诗，类似的情况不仅仍然出现在句子中，也出现在词语中，例如，L’eau magicienne（魔幻的泉水）译为“渌水溶溶”；la rose ancienne（往日的玫瑰）译为“古代蔷薇”；或者无厘头地添加上一些词语，比如“把我赤裸裸地浸在你溶溶的清泉”一句中，“溶溶的清泉”是没有关联的添加；还有复数名词译为单数的情况；此外，一些小的语法问题也被忽视，如连词et，除“和”的意思外，还表示转折“而”，却被不合适地用作“和”，造成译文意思不明朗。不过，与《寒山诗》误打误撞而成为经典不同，梁宗岱《水仙辞》的误读误译更多的是有意为之。作为诗人和翻译家的梁宗岱在翻译中对原诗合理误读基础上，进行加工和再创造，把原诗翻译得典雅华丽、悦目赏心，令人读来爱不释手，成为公认的象征主义经典译诗。他的这个手法，正是译介学所说的“创造性叛逆”，即是说，他在翻译中对原诗进行了“叛逆”和“再创造”。在诗歌翻译中，“创造性叛逆”尤为重要。

“创造性叛逆”是译介学的核心理论，它认为，文学翻译要使一部作品跨越时代、跨越地理、跨越民族，在一个新的语言环境中获得新的生命，总是需要译者对原作进行“创造性叛逆”^⑨。这种“创造性叛逆”的表现形式就是删减、添加、意译以及意象迁移。在梁宗岱的这部译诗中，这种手法随处可见，这里只略说一二：

Adieu，Narcisse...Meurs！Voici le crépuscule. Au soupir de mon coeur mon apparence ondule.

再会吧，水仙……凋谢了吧！暮色正阑珊。憔悴的丽影因心中的轻喟而兴澜。

句中的“正阑珊”“憔悴”及“丽影”中的“丽”、“轻喟”中的“轻”均为添加，但添加得恰到好处，而onduler译为“兴澜”，可谓妙笔。

再看下例：

Tiens ce baiser qui brise un calme d’eau fatale.

这句话的大意是“拽住这个吻，它将打破死水的沉寂”^⑩，但是梁宗岱翻译为：

别让这惊碎荧荧翠玉的冥吻销残。

这句译文是译者根据前文水仙将死的情景，将“吻”加词译为“冥吻”，将“拽住”转译为“别让销残”，至于“荧荧翠玉”，没有找到出处，但其对应的词语应是“un calme d’eau fatale”，只是两者的意义并不吻合。显然，梁宗岱进行了“创造性叛逆”。

我们还注意到他在译诗中对文化意象的处理，也体现了他的创造性：

Mais la lune s’amuse aux myrtes allongés.

皓月在枝叶垂垂的月桂间游戏。（直译：月光在枝叶伸展的爱神木上嬉戏。）

Le myrte 是一种原产于地中海沿岸国家的植物，汉译“爱神木”，象征爱情。译者没有选择原义，而是选用了更能迎合译入语读者的“月桂”。这一意象迁移可以联想到月亮、桂树、嫦娥奔月等情景。这在当年偏好归化翻译的情势下是一种好的选择。

梁宗岱译诗的“创造性叛逆”还有一个最大的特点：雅化。李景冰在谈到梁译《水仙辞》时说：“冯至在一篇文章中谈到梁的翻译，认为瓦莱里的原诗不如译过来这般艳丽。”具体是如何雅化的呢？

首先，标题Narcisse parle不直译为《水仙说》或《纳尔齐斯之言》，而译为《水仙辞》，一下子就把这部诗歌的格局拉升不少，赋予了它更大的叙事功能；紧接着，又把妥妥的“兄弟们”（frères）译为“哥呵”，让中国传统文化背景的读者，特别是20世纪二三十年代的读者倍感亲切。就这样，译者拉开了“再创造”的序幕，而他的“再创造”几乎以雅化为主。仅以一小段为例：我礼叩你，月桂下，晃漾着的明肌呵，/你在这万籁如水的静境寂然自开，/对着睡林中的明镜顾影自艾。/我安能与你妩媚的形骸割爱！/虚幻的时辰使绿苔底残梦不胜倦怠，/它欲咽的幽欢起伏于夜风底胸怀。

这一小节诗原文是押韵的，译文则亦步亦趋，以ai作韵，虽然改变了原文的ment（法语词尾）韵，但译文的韵律连贯，无可挑剔。不过，重点不是押韵，而是在韵律的基础上，译者作为诗人，将诗句翻译得凄美婉约，彰显原作的本质和灵魂。当然，对照原文，可以看到，译者生成自己的译文，并非以他声称的“直译”手法，而是对原诗进行了拔高和雅化。

文学翻译使用的是“一种具有美学功能的艺术语言”，真实反映出诗人在作品中呈现的虚实相生、情景交融的情调和境界。梁宗岱在翻译中的运用，将原诗的情调和意境以及韵律淋漓尽致地表现出来，让译文读者能够与原文读者共情，获得美的享受。

两位著名法语学者对于梁宗岱翻译手法的论述为其“创造性叛逆”提供了佐证。黄建华等在《梁宗岱传》里说，“梁认为，诗，在一定意义上，是不可译的，所以他视译诗为再创作”；董强在他的专著《梁宗岱：穿越象征主义》中有专章谈到梁宗岱的《水仙辞》汉译，他分析了译文的用词，特别提到“双声叠韵”的使用，指出梁宗岱有“创作”的倾向；在谈到梁宗岱译魏尔伦诗歌时，更是直白地说他的“再创作倾向十分明显”。这种“创作”和“再创作”，在译介学中都属“创造性叛逆”的范畴。

我们无需过度解读梁宗岱译诗中的误译，“甚至一些大家、名家在他们的译作中也无法避免误译”。在中外翻译实践中，误读和误译普遍存在。日本学者河盛好藏甚至断言：“没有误译的译文是根本不存在的。”不过，翻译中误译的存在“有其合理性”，它孕育了再创造。

《水仙辞》汉译误读的译介学意义

其实，在译介学看来，“误读误译”并不是贬义词，“如果我们能把误译与一般的（因粗制滥译而造成的）的误译区别开来，把误译作为一个既成事实，作为一个文化研究对象来看，那么，我们就不难发现，误译有其独特的、甚至令人意想不到的意义”。正是误读触发了梁宗岱译诗的“创造性叛逆”潜能，使他再创造出成为经典的译文，从而促进中国象征主义诗学的发展。这便是他的译诗所具有的“独特的、意想不到的意义”。

翻译毫无疑问是中外文化交流不可替代的媒介，它在传播新思想、新知识的同时孕育新思想。外国文学作品汉译的重要性更是不言而喻，它不断推动外国文学与本国文学的融合，推动本国文学新体裁新形式的产生，“它把异质的根芽嫁接在自身的文学之树上，从而打破了中国古典文学近亲繁殖的生长格局，使两种诗学在互相融合中结出了新的果实”。梁宗岱汉译《水仙辞》正是这样的一个范本。这一事实的内在文化因素值得探究。

这部译作是梁宗岱于1927年24岁时翻译的，那时他认识瓦莱里已经一年。瓦莱里对梁宗岱十分赏识和器重，与他结为忘年交，亲自给他讲解这部诗作的涵义。梁宗岱成了瓦莱里的忠实信徒，仿佛是法国象征主义在中国的代言人。所以，当一部如此凄美的法国诗歌经由梁宗岱翻译呈现在中国读者面前，时值谙熟法语者不多，而有翻译能力和过硬中文功底的人更是少之又少，加之得到众名家赞赏，便自然而然地被奉为经典。对于梁宗岱的翻译，虽然有后来者挑战，但它的经典地位始终无法撼动。

当然，我们不能忽视最根本的一条，即《水仙辞》（以及后来他所翻译的波德莱尔、魏尔伦等人的象征主义诗歌）迎合了中国新诗创作发展初期形成的自由诗派的期待。20世纪上半叶，中国新诗发展逐步走向现代化，很需要借鉴吸收外国现代诗歌的营养，“正是源自象征主义诗学的探索行为，二十世纪中国诗学才获得借鉴吸取西方现代诗学的契机”，梁宗岱的这一译本加上他所翻译的多国诗人的诗歌，以及其他学者翻译的英法德诗歌提供了这个契机，使中国新诗迈上世界诗歌发展的现代路径，并实现由传统向现代的嬗变。梁宗岱译诗厥功至伟。

《水仙辞》是梁宗岱的成名译作，也是奠定他在中国象征主义诗学地位的开山之作。他通过自己的翻译实践，进行了思考和探索，逐渐感悟出法国象征主义的要义。第二年，即1928年，他写成了论文《保罗梵乐希评传》，开始了他的象征主义诗学理论建构，“梁宗岱带着自己的期待视野有选择地接受、改造法国象征主义诗学观念，在合理的误读中为中国新诗发展寻找新的理论资源”。几年后的1935年和1936年，梁宗岱又先后推出了理论专著《诗与真》《诗与真二集》，引入著名的纯诗（poésie pure）论等一系列理论，基本完成他的象征主义诗学理论构建。各种文学史、诗歌史以梁宗岱译诗作为范文的事实，宣示了梁宗岱是中国象征主义诗学的符号。

不是每一位翻译家都能够凭借自己翻译的外国文学作品而影响本国文学，进而成为本国文学某一流派的代表人物。梁宗岱得瓦莱里真传，还有罗曼·罗兰的加持，以先天优于他人的诗人翻译家之笔，奉献出经典译诗、经典诗论以及经典诗歌创作，为中国象征主义诗学发展作出了不可磨灭的贡献。

【注释】

①②⑤⑨谢天振：《译介学》，上海外语教育出版社，2003，第 1、1、169、131、130、194、204页。

③王二十二：《澳门恋爱巷》，《环球人文地理》2023年第5期。

④参见钟玲：《寒山诗的流传》，载《中国古典文学比较研究》，台北黎明文化事业公司，1977。

⑥梁宗岱译：《水仙辞》，载黄建华主编《宗岱的世界·译诗》，广东人民出版社，2003，第34-50页。

⑦⑧⑩黑体诗句均为曾秋生翻译和提供。

李景冰：《中国象征主义诗歌的两极——由戴望舒、梁宗岱想到的》，载黄建华主编《宗岱的世界·评说》，广东人民出版社，2003，第227页。

黄建华、赵守仁：《梁宗岱传（插图本）》，广东人民出版社， 2013，第111页。

董强：《梁宗岱：穿越象征主义》，文津出版社，2005，第161页。

河盛好藏：《正确对待误译》，刘多田译，《中国翻译》1986年第3期。

黄天源：《误译存在的合理性与翻译质量评价》，《中国翻译》2006第4期。

吴晓东：《象征主义与中国现代文学》，安徽教育出版社，2000，第62页。

柴华：《中国现代象征主义诗学研究》，中国社会科学出版社，2016，第66页。

陈太胜：《梁宗岱与中国象征主义诗学》，北京师范大学出版社，2004，第215页。

（黄天源，广西民族大学外国语学院）