“叙事性”变局下当代中国新诗中的类型化倾向

进入21世纪后，当代中国新诗似乎进入了发展的沉闷期，20世纪八九十年代那种不断涌现新的诗歌主张和诗学理念的情形早已远去。今天的主要新诗观念，基本仍处于“90年代诗歌”的延长线上。然而，如果我们把目光聚焦到当下新诗创作中最活跃的局部，却可以看到一些富有启发性的变化。不同于以往过于强调诗歌作品中独特的语言、风格等个性的一面，诗人们开始重视诗歌作品之间共享的题材、结构等共性的一面。这样的“共性写作”往前虽也有一些典型，比如20世纪80年代初以杨炼为代表的“寻根诗”、90年代于坚的“事件诗”、新世纪后臧棣的“协会诗”“入门诗”“丛书诗”“简史诗”以及蒋浩的“游仙诗”等，但大多仍属带有强烈个人色彩的“系列诗”。与之不同，最近十年来涌现的许多“共性写作”则展现出了“类型”大于“作者”的潜力，例如“科幻诗”“故事诗”“游戏诗”等。它们同时具备两大要素：主观方面，诗人具有较明确的就某一专题或以某一诗歌形式写作的自觉意识（以此区别于前设式的主题征文和后设式的主题汇编）；客观方面，此类写作具有开阔的空间并能包容其他作者发挥其个人创造性（以此区别于种种带有强烈个人印记的系列诗）。这些现象表明，当代中国新诗已经显露出了自发性的类型化倾向。值得注意的是，以上类型化的案例虽情况各异，但大多都离不开诗歌中的叙事，这又表明“90年代诗歌”以来的“叙事性”命题已发生了新变。

一、“叙事性”的变局和诗的类型化

20世纪90年代以来的诗学出于对80年代先锋诗歌“不及物”之危机的反思，表达了使诗歌恢复“向历史讲话”的共识。陈超以“个人化历史想象力”概念总括了这一共识，它“指诗人从个体主体性出发，以独立的精神姿态和话语方式，去处理我们的生存、历史和个体生命中的问题”^①。在“历史意识”的框架下，“叙事性”“本土化”“日常生活”等子命题得到了发展和扩充^②。进入21世纪后，“叙事性”在打开新局面的同时，却也常常发生理念滑坡。这一概念，在提出者内部本就存在分歧，极易引起误读和过度阐释，这具体表现为写实主义的复归和陈述句的泛滥^③。姜涛对叙事性背后的诗学框架有进一步反思，认为“历史想象力”的运转受制于20世纪90年代以来先锋诗歌场域的基本话语，即“捍卫想象力之自主的文学自由主义”和“强调个体良知的人文主义”，而这两种话语本身并不能提供超出诗歌之外的内在识见的增长^④。张伟栋认为，20世纪90年代诗学中提出的“个人化历史想象力”首先是要赎回“个人”，然后才是冲破自我的狭隘去关心政治、现实和历史的问题^⑤。也就是说，20世纪90年代的“个人化历史想象力”诗学尽管有意对80年代的“元诗”诗学进行修正，但在深层逻辑上仍没有摆脱自我封闭的危险。李章斌将这一危险总结为先锋诗歌在几十年的发展中形成的“自我中心主义”，它“既是个人性格和心理意义上的，更是一种对诗歌的社会定位与文体的‘自我认知’”^⑥。

与此同时，许多更年轻的诗人的写作，也为我们带来了理解叙事性的新思路。例如，夏宏等人的“科幻诗”将科幻视域引入诗中，以一种充满沉浸感的未来叙事直面技术生活，展示了诗歌反思技术社会之个体生存处境的能力。肖水等人的“故事诗”则将生活切片置入短小简洁的四行篇幅内，在一种过去叙事中展现了在自我与他人、作者与读者之间重建伦理性关联的努力。王子瓜等人的“游戏诗”，将玩家在电子游戏所构建的“第二世界”中所获得的全新感知、全新体验纳入写作中，拓宽了诗性经验的边界。还有一些新兴的诗歌样式，尽管目前实践者尚少，却也具有一定的类型化潜力。例如，炎石的“屏体诗”在综合了即兴原则和“诗可以怨”之社会功能的旨趣下，营制了一种充分调动诗序和诗注等副文本的八行式齐言诗体，呈现出与社会新闻和个人新闻同构的、即时性的、碎片化的诗歌生成机制。曹僧的“字典诗”分别围绕着某个汉字展开，在引入叙事以兼顾可读性的前提下，聚焦于它们在充斥于日常生活的种种话语体系内的流布轨迹，从而形成了以反讽和批判为主的话语性写作。此外，在朱朱《清河县》组诗的影响下，不少青年诗人也开始了“同人诗”的书写，即利用小说、影视等作品中的人物角色、故事情节或背景设定等元素开展二次创作。这些“同人诗”写作也表现出一定的世代特点，虽可上溯于中国古典文化资源，却又大多在影视等通俗文化作品的中介下发生。诸如此类的案例颇多，无法一一列举。

事实上，对“诗”作类型划分，古已有之。有论者认为，自20世纪80年代以来过度强调文学的非功利性、过分追求“纯文学”的取向也影响了文学研究，使古代的文体分类未被真正认识，其借鉴价值也得不到充分重视^⑦。在文体分类理论已臻成熟的《文选》中，“诗”作为重要体裁便下设有20余个小类，呈现出体式和题材相结合的分类与编排方式^⑧。吴承学在具体分析了“唱和”“公宴”等诗歌创作形态后指出，在魏晋南北朝文坛上，除了有“揭示与倡导诗歌创作的个性化与抒情作用”的诗学批评，还存在“在创作上追求集体性、功利性与交际功能”的“诗可以群”的倾向和风气，两者并行不悖，但后者却常被前者掩盖乃至被后世学者忽视^⑨。

在讨论诗的类型化倾向时，需要注意的是，文体分类的标准不仅在中西语境中有别，在不同时代、不同社会环境下也极其多样，因此很难给“类型化”下一个准确的定义。韦勒克、沃伦认为，在理论上，文学类型作为一种对文学作品的分类编组，要建立在两个根据上：“一个是外在形式（如特殊的格律或结构等），一个是内在形式（如态度、情调、目的以及较为粗糙的题材和读者观众范围等）。”此外，与古典理论是规则性和命令性的不同，现代的类型理论是说明性的，“它并不限定可能有的文学种类的数目，也不给作者们规定规则”^⑩。类似地，詹姆逊指出文类批评实践中有两种倾向，即“语义的”和“句法的或结构的”，与前者仍关注“文本表示什么意义”不同，后者的分析重点在于“文本如何运作”。对于诗的类型化，我们同样应采取说明性的理解，并重点关注“文本如何运作”的问题。

落实到具体案例上，科幻诗、故事诗和游戏诗的书写目前最有活力，它们延展了因过度关注个人化的、形而下的“当下”而陷入窄化困境的叙事性：科幻诗在体认事物的基础上，在一种对未来的叙事中传达了对现代技术生活的焦虑和反思；故事诗在朝向他人的立意下，在一种对过去的叙事中展现了对现代孤独心灵的伦理性关怀；游戏诗在对由游戏所创造的“不可能的世界”的叙事中，发现了多重具身性和异时空共同体给个体带来的可能。由此，诗歌叙事既避免了过分依赖当下的日常生活和私人经验而带来拉拉杂杂、自言自语以及臃肿枯燥的症候，也实现了对自先锋诗歌以来诗歌中隐藏的自我中心意识的克服。无论从创作实践还是从诗学自觉上来说，三者都值得被重点讨论。

二、科幻诗：在体认事物中直面技术社会

进入21世纪后，中国的社会经济飞速发展，各种科学技术也得到了广泛应用。与此同时，诗人们尽管被芜杂的新经验包围，被科技与人之关系等新问题困扰，却又常常难以展开较有效的书写和回应。这一方面固然可以归因于科技语汇、逻辑思维与诗歌语言、诗性思维存在一定的天然隔阂，但另一方面却更与诗歌之外的“识见”问题有关。产生于20世纪90年代诗学话语中的“叙事性”仍把过于主观的“个人”视为重要前提，诗人“对越来越少的东西知道得越来越多”，却常常忽视与“事”和“物”本身有关的客观知识的重要性。诗人不能在一种谦逊、专业的态度下对（人工）事物的构成本质、运作逻辑形成可靠的把握，便无法在文本中对科技现实构成具体可感、真实可信的言说。

科幻诗的创作和概念的接受情况，在不同语言环境、社会环境中差别很大。在当下的中国，尽管科幻小说、影视呈现出良好的发展态势，但科幻诗却还没有得到足够的重视。近年来，少数知名诗人虽对此偶有涉足，如陈东东的《七夕夜的星际穿越》（2014）、《宇航诗》（2015）、《另一首宇航诗》（2016）和廖伟棠的《反科幻诗》（2015）等，但被论者批评“站在科学的对立面，以对立的方式驰骋科学开辟的场域”。翟永明的诗集《全沉浸末日脚本》（辽宁人民出版社，2022）第一辑收录了11首科幻诗，但普遍存在难以“沉浸”的问题。诗句虽挪用了许多抽象的科技、科幻名词，却无法落实为具象可感的细节。《今天》杂志2023年第1期设置的“科幻诗小辑”系列，推出了陈东东、夏宏等8位作者的作品，让“科幻诗”这一概念首次在当代汉语诗歌界获得了广泛关注。其中，伊娃·达·曼德拉戈尔的《雪从沙起》、糖匪的《还有自行车》等诗中的科幻元素和特征并不明显，想象的方式并不能显著地区分于一般的非科幻诗；梁小曼的《日也西行》将科幻语汇和时代新词糅合进文白交杂的表达中，写出了一种“游离时空碎片”的恍惚感；张杰的诗除《雨夜飞碟》一首外，毋宁说更偏向于较为日常的科技题材；宋逖的《战时UFO事件儿童证词》主要以大段叙事展开；罗万象的《真言》则由碎片化的笔记构成，放入“诗”这一文体中讨论似乎都不具有代表性。此外，曹僧创作的《幻想机：超短科幻诗》（2023）系列由100多则长度为三或四行的短诗构成，这些趣味各异的短诗彼此独立，但也因受限于短小篇幅而缺乏足够的深度。

在科幻诗写作上，诗人夏宏涉足颇早、用力最深，取得的成果也最为突出。其作品主要结集为《DEMO72》（目田书店，2021）和《空白记忆有限公司》（空白像素实验室，2023）等。这些作品科幻感十足，展现出了诗这一艺术形式所能承载的阔大世界。居伊·德波曾用“景观社会”来概称当代生活：“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现。”夏宏的诗明显传达出对景观的警觉，相关的技术词汇也频频出现，如“景观”“像素”“图层”“编辑”“剪辑”“调置”等。但将科技名词、科幻元素引入诗歌，并不直接就是科幻诗。科幻诗最先面临的一大困难是，如何在有限的篇幅内搭建出令人信服的科幻情境，这决定了读者能否真正“沉浸”于科幻世界。这是一个有关虚构/叙事的技术问题。对于诗人来说，或许首先要做的是以一个科幻角色的视角、身体和思维，去观察、感受和思考，才能展开一种具体可感、内在统一的叙事，进而打造一个真正可沉浸的世界。以夏宏《与大批像素人涌进六点半的地铁》的开头为例，诗的标题空缺了主语，似乎在邀请读者加入。“早晨六点半的地铁”是属于上班族的，站台充斥着广告屏和海报，地铁也像极了流水线，人们如同零件被运往各自的岗位。带着这样的背景，读者便不难进入设定的情境中。诗中所写的“像素人”“低分辨率的站台”，究竟是认知错觉，还是科幻真实？这一发人深省的含混性，成为诗行推进的动力。

科幻文学理论家达科·苏恩文认为，“科幻小说是依据其呈现一种新认知时所使用的间离性创作技巧而得以界定的”。“间离（estrangement）”和“认知（cognition）”是两个必要充分条件，前者构造了“一种想象的框架或一个在作者的现实经验环境之外同时并存的拟换性可能世界”，而后者表明了“对现实的一种反映和思索”。科幻小说家、诗人柯灵斯归纳出写作科幻诗的三种路径，分别涉及科学、虚构和诗。在诗的向度上，诗人对于科幻诗的探索，“专注于科幻视域（SF vision）的独特性以及能够传达这种视域的语言的对等独特性”。柯灵斯的“科幻视域”和苏恩文的“认知间离”有相通之处，它们都可以算作评判科幻诗优劣的标准。比起科幻元素和科幻情境，更重要的是科幻视域的存在。科幻诗的价值并不在于借用科学知识和科技手段生产奇观和情节，而在于打开新的感受力，启发我们用新的视域重新审视我们的生活世界和心灵世界。

以夏宏的《新的世纪》一诗为例，它如是描写大街上的人：“散装的人散落在街上/日复一日，没有修好自己。”这首诗是以笛卡尔身心二元论为基础的赛博朋克想象。“散装”，即意味着人丧失了整体性。这种向外观察最后导向了对自我的反身审视：诗中的“自我”是以图层方式呈现的，看似有着基本的底色，却又处于遮蔽、掩饰下；它内含了一种外部目光，且会在此种自我审视中变色、变形。无论是“像素”还是“图层”，夏宏诗中的种种科技元素，深入肌理地参与了科幻视域的生成和诗意的生长，它们也在间离效果中引导我们重新认知世界和自己。

当下的生活已被电、波、数字、代码、像素、图层等要素包围。很多时候，是各种各样的现代技术，潜移默化地塑造着我们的生活方式、情感方式和思维方式。就此而言，科幻诗无疑是一种宽泛意义上的现实主义写作。诗人拥有敏锐的心灵，有责任去体认和书写种种扑面而来的“现实”；与此同时，也应预见到，这类写作必定会为诗歌本身带来语言、感知和想象等诸多层面的更新。

三、故事诗：在朝向他人中重建伦理之维

“90年代诗歌”中的“叙事性”是伴随着社会现实的变迁、文化语境的调整，在诗人们对“历史意识”的观照下成形的。更年轻一代的写作者，并没有直接受到这一转折的洗礼，他们诗歌中的“叙事性”也就有了更丰富的来源。诞生于20世纪80年代的诗人肖水是“故事诗/小说诗”的实践者和提倡者，他郑重其事地将其打造为一种范型并吸引了一批青年写作者加入这一创作中。仅从来源上说，肖水诗歌中的叙事性似乎主要与他在诗歌与小说文体之间游走的个人经历有关。几本诗集《艾草：新绝句诗集》（北岳文艺出版社，2014）、《渤海故事集：小说诗诗集》（北岳文艺出版社，2016）和《两日晴，郁达夫：绝句小说诗》（广西师范大学出版社，2021），标识了肖水从“新绝句”向“故事诗”的类型化转变。他早期的“新绝句”是一种四行体新诗，大都采用了两行一节的形式，通过分节放大了传统绝句内部“起承转合”中的转折效果，强化了诗节空白的诗意生产力，这一样式较早的范例是卞之琳的《断章》。在肖水开始将叙事性援引入四行体后，诗作不再像早期“新绝句”一样分为前后两节，而是以连贯的四行出现，且每一行被大大加长，但一以贯之的是“起承转合”的内部结构。

从中文语境来说，所谓“故事”，不单与虚构有关，更有“旧事”“过去的事”之意。肖水的故事诗往往在标题上就对正文的叙述构成了指涉，突出了其中的过去时态，营造了一种“讲故事”的结构。但在叙述中，受述者几乎都是隐性的，叙述者则常在隐显之间游离，与其中的人物发生着似有若无的牵连，仿佛分享了人物无从寄托的命运感和缥缈无形的情愫，诗歌因此表现出一种缭绕着惋惜和叹息的抒情性。自然语序的大量使用，让诗行的推进有了娓娓道来的温和感；标点的中断和诗行的跳转之间，容纳了更多呼吸，也允许读者在这些间隙和空白处走神，进而联想起相似的生命经验，产生有效的共鸣。因此，这些诗尽管以一种观察者的视角写下，却又带上了“人的余温”。

长期以来，诗人们似乎习惯了对边缘化身份的认同。但当“伟大的存在之链”被去幻之后，它曾赋予我们的目标和意义便也消失了，“个人主义的黑暗面是以自我为中心，这使我们的生活既平庸又狭隘，使我们的生活更贫于意义和更少地关心他人及社会”。故事诗的伦理之维，内在于肖水对诗歌社会功能的思考中。通过具体的身体感官，自我得以建立与爱人、亲人和陌生人等他者的实感性关联。几组“故事集”如《渤海故事集》《太原故事集》《江东故事集》《南岭故事集》《上海故事集》等，都非常自觉地以地理位置来命名，而这正是安置肉身的物理空间。《南溪故事集》更是深情地回到作者的家乡，书写那些过去的人与事。当诗人不再纠缠于自剖式的书写，他就抛弃了语言本体论式写作中所暗藏的自我中心主义，变成了一位尽力在诗中朝向他者的“观察家”。在这样的观察和书写中，诗人提请读者们注意到温情的可贵。更进一步地说，每个人都可以从自己的肉身性存在出发，把目光投向周围的他者，甚至每个人也都可以去书写自己的故事诗。

故事诗提供了很好的范式，不仅有卢墨、苏瓢、施岳宏等青年诗人尝试，也吸引了各行各业、各种教育程度的诗写者，来参与自己的情感结晶。知名的诗歌公众号“读首诗再睡觉”曾发起了此一形式的赛诗会，在不到一周的时间内，便收到了400余首诗作，尽管大量作者此前甚至没有创作新诗的经验，其中却不乏优秀作品。这不禁让人联想起20世纪20年代的“小诗运动”。周作人将“小诗”定义为“现今流行的一行至四行的新诗”，小诗的基础是一种真实的情感，“做诗的人只要有一种强烈的感兴，觉得不能不说出来，而且有恰好的句调，可以尽量的（地）表现这种心情，此外没有第二样的说法，那么这在作者就是真正的诗”。有论者认为，周作人对日本小诗的热情译介，为当时的新诗人提供了一种可资借鉴的诗歌新“样式”，回应了诗坛“增多诗体”的需求。

故事诗和小诗之所以能形成风潮，又与它们较强的“可读性（Readability）”离不开关系。Edgar Dale和Jeanne S.Chall曾下过一个宽泛的定义：“可读性是指某一特定印刷品中影响一群读者对其成功阅读的所有因素的总和（包括相互作用）。”Akaluk和Samuels则在对可读性研究的基础上列出相应的“可写性（Writeability）”清单，提出了多方面的指标供写作参考。故事诗暗合了其中的多项原则，例如使用高频词汇的同时又注意词汇的精确性，保持句子长短的多样性，利用短的段落，让句子间有良好的衔接，使用更有想象性的具体词汇等。回到新文学的起点处，胡适在提倡“八事”时，就曾尤其强调使用自然语序等问题。其“国语文学”论则无疑是要鼓励一种可读性强的文学、一种可以让大众平等地参与其中并作为主体进行言说的文学。而从今天创意写作的角度出发，葛红兵、李枭银梳理了早期创意写作观念中所蕴含的疗愈维度，又提醒人们留意写作对个体甚至是群体的疗愈价值和效用。

总结来说，故事诗的背后是一种继承自传统短诗（主要是绝句）之起承转合的布局谋篇的方法论，它直接地展示了如何在短小篇幅中通过剪裁、组合和换行，展开抒情性的诗歌叙事。而书写日常经验时所常见的啰唆枝蔓、臃肿乏味和节奏混乱等问题，则在这一体式中被有效地克服，诗歌叙事因此获得了一种叙述简洁、引人入胜和余韵绵长的诗意。普通诗写者得以仿照这一范型，将自身的经验转化为诗歌，从而将生命的瞬间提取、留存。这一功能，是20世纪90年代“个人化历史想象力”诗学下的叙事性诗歌所不曾在意的。

四、游戏诗：多重具身性与异时空共同体

不同于20世纪八九十年代的先锋诗人们在对商品经济和通俗文化的危机意识和批判意识下，树立起一种“诗歌崇拜”式的英雄主义姿态，今天的许多青年诗人在面对这些文化产品和文化生活时，似乎不再保持强烈的对立紧张感了，他们有了更深度的体验，并由此创作了多种类型化的衍生诗作。其中，游戏衍生诗尤为值得关注。在电子游戏中，玩家通过“宁芙化的身体”来感知和体验不同于肉身感知的经历，在现实世界中被自我的意识所压抑的冲动因此得以“逃逸”，这种“逃逸”解构了同一性的自我，进而建构了一个在现实世界中被视为不可能的世界。进入游戏幻身的玩家，不仅获得了全新的感知、全新的经验，也在选择和行动中生产着全新的主体。在诗歌写作中处理这类新经验，已经在许多青年诗人那里形成了风潮。

胡续冬的《大航海时代》（2007）较早地触及了游戏经验。在这首诗中，游戏提供了另一种想象自我意识之分支的路径。而随着技术的发展，越来越多的游戏在逼真度、自由度、可玩性等方面都有极大提升，沉浸于其中的玩家也开始越来越关注游戏时空中的环境与人物，以及被周遭所包围的作为其中一分子的“自身”。曹僧的《赛车游戏里的女孩》（2017）一诗便描写了一次玩家的“走神”，展现了游戏体验所带来的多重具身性：对于现实世界的“我”来说，游戏或许只是通过操作手柄、键盘或穿戴设备来释放压力、消解无聊、排遣寂寞的一种方式；而对游戏世界的“我”来说，无法撞坏的“护栏”隐喻了心灵的距离，背后包含着一种更深的对大寂寞的确认。在《技术中的身体》一书中，唐·伊德区分了三重身体：在梅洛-庞蒂等人所论的现象学意义上的身体（“身体一”）和福柯等人所论的被文化或社会建构的身体（“身体二”）外，还有作为“身体三”的技术身体，它是穿越“身体一”“身体二”，在与技术的关系中以技术或技术化人工物为中介建立起的存在物。但唐·伊德认为以互联网为代表的虚拟现实技术疏离了面对面的沟通，因而是离身性的，以芬伯格为代表的西方学者批判了伊德这一论断，而认为虚拟现实恰恰是具身的。技术从不同方向侵入身体世界并持续地塑造着新型身体，在游戏等数字化空间中，身体并没有缺席，而是“通过技术‘扩展’在场，以化身感知的在场”。

由于多重具身性的存在，游戏世代的经验变得异常丰富、复杂，诗歌中的艺术真实进而也获得了更多样的呈现方式。李小建的《纪念碑谷》（2016）组诗衍生于同名解谜类手机游戏，将生活之谜对位于游戏之谜，展现了企图破除错觉、重建生活秩序时的困惑与迷茫。张小榛的《爱与虚拟进食的艺术》（2020）组诗脱胎于中华美食拟人类游戏《食物语》，游戏将带有历史背景、地域文化等特色的食物拟人化为各具性格的食魂，这组诗则在游戏情节的基础上为这种认知食物的独特思路添加上强烈的抒情风味。王子瓜的《松江府听雨》（2021）一诗是体验古风模拟经营游戏《江南百景图》后的产物，诗人并置了在游戏中通过虚拟的芭蕉感受到的真实的雨愁，和在现实都市生活中无处寄托的虚无感，记录了当代生活中的情感错位，揭示了看似坚实、充盈的物质世界背后的脆弱、空虚。而《入图》（2021）一诗则是观看“国家建筑师”团队在电子游戏《我的世界》中复刻《清明上河图》后有感而作，“我深知故乡并非逝去而是从未存在”，“五百元月租的服务器存储千秋梦”，反映了作为互联网原住民的Z世代的飘摇无根之感，和向虚拟世界寻求慰藉的普遍心态。

在诸多作者中，王子瓜的游戏诗写作蔚为可观，相关成果已经结集为《液晶的深渊：王子瓜自选集（2018—2021）》（出版，2021）。其中一批以“一起玩……的晚上”句式来命名的诗作尤其引人注目。“一起玩”的提法，可以引出一个有趣的话题：算法生成的、批量复制的虚拟世界、赛博空间，是否有催生出共同体的潜能？答案是肯定的。“一起玩”，首先与游戏的社交属性有关，它指向的是陪伴。《一起玩〈合金弹头〉的晚上》《一起玩〈路易吉洋馆〉的晚上》等诗处理的便是此一题材。但“一起玩”还有更深一层的涵义，那就是，作为一种超级文本的游戏提供了一个个稳固不朽甚至恒常如新的异时空。不同人在不同的时候进入其中，通过相同的游戏幻身，共享了相同或相近的经历、行动、目标、情境、情绪和意志等，散落于世界各地的玩家因此有可能在现实世界中进行跨时空的对话，因而成为一种与传统意义上的“阅读共同体”所不同的，游戏意义上的“行动共同体”。《一起玩〈伊迪·芬奇的记忆〉的晚上》便展示了这一点：“此刻，某地，/她正带着新的玩家走出船舱。/去经历吧，她想，去重复这人类的痛苦。/如此，我能酿成。”“去经历吧”，既是游戏给玩家带来的一种生命教育，也是这首诗对读者发出的走入一种全新共同体的邀约。

作为“第二世界”的游戏不仅可以催生全新的诗意，也能引入古老的话题。王子瓜的组诗《利特诗人卡西瓦的手风琴》（2021）是一首探讨“诗人何为”的诗作，其中的深刻领悟恰恰难以置信地来源于游戏的启迪。在游戏《塞尔达传说：旷野之息》中，有一条游吟诗人卡西瓦的隐藏线索，他继承先师的遗志，通过诗来为玩家扮演的主角传递跨越时空的关键信息。在这个动人的故事中，诗人王子瓜读出了被隐性地传承着的“诗人”身份背后的职责和使命：“然后是琴声中我们的工作。”“我们”，所指的既是作者和游戏角色，更是身处时间长河中进入同一序列的所有诗人们。这项“工作”并不只是退居一隅、孤芳自赏的手艺活，而是伴随着“收集、谱写和死去”等辛勤付出的生命历程；它既承载着带有深重历史的过去，又朝向着需要用信心不断确认的未来；它绝不沉溺于个人化的“自我”，而是旨在与更广阔的共同体发生共振。游戏带来了全新的体验，却也可以包容一种有深度和广度的心灵传统。正如有论者指出，“游戏世界的价值在于，我们创造了诸多不可能的世界，并将它们与我们的现实世界以悖论式和褶皱式的方式叠加在一起，成为一个异托邦世界”，游戏诗的书写因而也同样充满无限的可能。

结语

詹姆逊认为，“文类概念的战略价值显然在于一种文类观念的中介作用，它使单个文本固有的形式分析可以与那种形式历史和社会生活进化的孪生的共时观协调起来”。文类作为中介，某种程度上关联着被共同体广泛而深入地拥有的“一种特殊的生活感觉，一种无需表达的特殊的共同经验”，也即雷蒙德·威廉斯所说的“感觉结构”。当代诗中的类型化倾向，也指引我们进一步思考新一代人的感觉结构正发生着怎样的变化。

就小说、影视、游戏等文化样式来说，对类型的关注和探讨无疑促进了它们的繁荣发展，诗也不应例外。从作者层面来看，类型的建立，有助于在同类作品的对比批评中提炼出有效的评价维度和标准，进而为创作者的提升提供更扎实可靠的建议。类型可以成为一种视野，帮助诗人更有意识地打开感受力，更有目标地探索可能性。从作品层面来看，类型并不会限制主题的丰富性和多元性，诗的类型化反倒展现出以集约式的方式来处理经验的片断性的潜能。从读者层面来看，类型化有助于恢复诗歌的“诗可以群”的社会功能。更进一步，读者其实也是潜在的作者，类型化能提供某种程度上的范式，鼓舞普通诗写者将个人经验凝结为诗意文本，而在尝试“把住一些把不住的事体”时，诗写者也能得到一定的心灵慰藉和心理疗愈。应当指出，诗本就具有广阔的天地，诗的功能也本就是在多个维度上展开的。承认这一长久以来的事实，并正视当下正在发生的现象，是一种尊重诗的客观态度。而如何在诗的个体性与公共性之间找到一个平衡点，则是诗人和批评家们需要进一步耐心斟酌的问题。

【注释】

①陈超：《先锋诗歌20年：想象力方式的转换》，《燕山大学学报（哲学社会科学版）》2009年第4期。

②西渡：《历史意识与90年代诗歌写作》，《诗探索》1998年第2期。

③姜涛：《叙述中的当代诗歌》，《诗探索》1998年2月。

④姜涛：《“历史想象力”如何可能：几部长诗的阅读札记》，《文艺研究》2013年第4期。

⑤张伟栋：《修辞镜像中的历史诗学：1990年以来当代诗的历史意识》，华东师范大学出版社，2018，第69页。

⑥李章斌：《从“刺客”到人群：当代先锋诗歌写作的“个体”与“群体”问题》，《文学评论》2021年第6期。

⑦马建智：《中国古代文体分类研究》，中国社会科学出版社，2008，第142页。

⑧杨晓斌、龙哲惟：《经纬人文：〈文选〉“诗”类的编排及其诗学观》，《文学研究》2022年第2期。

⑨吴承学：《中国古代文体学研究》，人民出版社，2011，第65页。

⑩勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论（新修订版）》，刘象愚、邢培明、陈圣生等译，浙江人民出版社，2017，第229、232页。

弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国人民大学出版社，2018，第96-97、94页。

威·休·奥登：《〈牛津轻体诗选〉导言》，载哈罗德·布鲁姆等《读诗的艺术》，王敖译，南京大学出版社，2010，第131页。

早在1978年，美国便成立有“科幻诗歌协会”（简称“SFPA”），该协会活跃至今，详见https：//sfpoetry.com/。中国台湾地区和马华文学中的科幻诗可分别参见刘正忠《朝向“后人类诗”——陈克华诗的科幻视域》，《台大文史哲学报》2013年5月第78期；张光达《马华科幻诗小史（1988—2015）：取材，文体，诠释》，《南洋商报·南洋文艺》2015年10月20日、10月27日。

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（曹珊，复旦大学中文系）