论程抱一作品中的诗画意境①

【编者按】2024年是中法建交60周年。法国是第一个与中国建立正式外交关系的西方大国。中法建交是国际关系史上的大事件，被比喻为“外交核爆炸”，影响深远。此举不仅加深了中法两国的交流和友谊，也为东西方建立对话合作、逐渐打破冷战期间两大阵营的对抗局面提供了重要历史契机。60年来，中法关系的独特历史塑造了独特的“中法精神”，中法之间的真诚对话成为大国交往、文明互鉴的典范。中法人文交流研究是中法文明互鉴的重要组成部分。

60年是一个甲子。在此值得庆贺的特殊年份，本刊特设立“中法建交60周年纪念专题”。本期专题的两篇文章分别涉及中法人文交流研究的不同领域（文化互鉴和区域国别研究），具有一定的代表性，也对中法人文交流研究的选题和研究方法等各维度具有一定的示范作用。（戴冬梅）

内容提要 法国华裔作家程抱一曾以西方结构主义和符号学方法对中国传统诗画艺术做系统研究，这使他备受西方学界赞誉。他在早期诗画共论的批评实践中呈现出整体、转化、和谐等美学意蕴，进而在诗画一体的文艺创作中深入存在、死亡、虚、元气、道等哲学思考，力图在跨越中西文化的对话中揭示隐秘而真实的生命和世界。诗画共论的批评范式和诗画一体的创作风格共同营造出趋虚向道、走向大开的诗画意境，构成程抱一文艺思想的重要面向。得益于中西合璧的诗画艺术，他在多个领域的写作都体现出生命存在的和谐以及宇宙整体的共鸣。

关键词 程抱一；诗画意境；整体观；道家思想

中图分类号 H059 文献标识码 A 文章编号 2096-4919（2024）03-0001-09

引言

20世纪70年代，法籍华人程抱一在巴黎用法文出版了三部关于中国诗歌与绘画的著作：《张若虚诗歌之结构分析》（Analyse formelle de l’oeuvre poétique d’un auteur des Tang， Zhang Ruo-Xu，1970）、《中国诗语言研究》（L’écriture poétique chinoise，1977）和《虚与实：中国画语言研究》（Vide et plein， Le langage pictural chinois，1979）。这些作品运用当时盛行的结构主义方法对中国古典诗画艺术进行了语言学与符号学的分析，具有极大的开创性，很快受到罗兰·巴特（RolandBarthes）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、拉康（Jacques Lacan）等人的好评，使他在法国学界声名鹊起，并逐渐成为西方学者了解中国传统文化的重要媒介。钱林森指出，这三部诗画论著“不仅奠定了作者在法国学术界的前沿地位，也标示着他个人思想的形成与日趋成熟”②。事实上，伴随着喷薄而出的巨大创作活力，程抱一的诗歌和小说杰作相继问世，人们愈发确信了他在法国文坛的影响力，中外学界对他的批评研究也日益变得具体而深入。

值得注意的是，在程抱一的诗画艺术方面，国内外学者多从他的诗画著述、诗歌和书法创作中发现“绘画与诗歌的对话始终存在”③，有学者从某些诗作中发掘出“如惊鸿一瞥之画境”④的诗画境界，也有法国画家受其诗画观的启发而创作过诗歌画册。⑤而在具体的诗画理念方面，有学者注意到程抱一在早期探索的“虚”“气”等理念“为他后期诗歌和小说创作提供了灵感源泉”⑥，也有学者指出他“借助道家经典等学说构成的宇宙观，对中国的诗歌绘画进行整体的把握”⑦，而营造出独一无二的文学艺术魅力。可见，诗画关系始终是程抱一创作生涯中的重要命题，学界对此的持续关注为从整体上阐述其诗画融合的美学和哲学意蕴奠定了基础。因此，本文试图以程抱一的诗画语言研究为切入点，深入发掘其“诗画共论”格局中的美学意蕴，探讨他在后来创作中“诗画一体”⑧特征下的哲学思考，最终呈现他从诗画整体观到宇宙整体观的升华，还原其趋虚向道、走向大开的诗画艺术全貌。

一、诗画共论的美学意蕴

在经历了初到法国的文化阵痛之后，程抱一在20 世纪60 年代开始运用中法两种语言译介两国的经典诗篇。70年代起，他不但创作出上述几部令其声望日隆的诗画研究杰作，还先后发表了《想象的空间：千年中国画选》（L’espace du rêve， mille ans de peinture chinoise，1980）、《水云之间，仿中国诗歌集》（Entre source et nuage， la poésie chinoise réinventée，1989）、《气化为符》（Et lesouffle devient signe，2000）等作品，同样赢得了西方主流学界的重视和推崇，也为海外汉学的发展注入了新的活力。他在20世纪末对中国古典诗歌、绘画和书法进行了持续而系统的研究，形成一种诗画共论的格局，在法国学界取得了巨大成功。

在古代中国，北宋文学家苏轼较早提倡诗画一律说。他曾在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中称赞王维：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”⑨这与古希腊诗人西蒙尼德斯（Simonides of Ceos）提出的“画是无声诗，诗是有声画”的论断有异曲同工之妙，足见中西文化从总体上讲都表现出对诗画一致说的推崇。得益于青少年时代对中国传统文化的熟稔于心，也得益于到达法国后对西方美学思想的主动吸收，程抱一成功将中国古代诗画同源观与西方“诗如画”（utpictura" poesis）⑩等艺术传统融合在一起。正如法国当代诗人伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy）表示“诗如画，绘画与诗歌是一回事”⑾，程抱一也认为中国古代诗画一律的传统构建起了一整套美学思想，甚至成为“人类完成的终极形式”⑿。他深刻意识到中西方在诗画关系问题上的相通之处，渴望以对话的姿态作更深入的探寻，进而“把中国美学和西方美学作较为系统的比较”⒀。关于这一点，他在《中国诗画语言研究》中文版的序言中表示：

不用说，我沉浸在西方艺术天地里，受了西方美学的重要影响。中国诗画传统给我的熏陶亦是不可磨灭的原生土壤。西方那种观察、分析、刻画以及追求崇高、升华、超越的特有精神彻底地表现在艺术创造中，包括音乐、绘画、雕刻、舞蹈、建筑。艺术家们所给予的，与中国艺术有异，却为人类精神探险开拓了令人惊叹的境界。⒁

作为中西文化间的“艄公”，程抱一把早已根植于内心深处的中国诗画传统投射在西方艺术表现形式之上，在他的诗歌意象中“融合了对中国绘画、书法的记忆和西方所崇尚的绘画记忆”⒂，进而得出两种艺术同中存异、异路同归的美学认知。他意识到虽然西方长期遵循着诗画一致说，却很难在二元思想的束缚下形成更加密切的整体艺术观，有时反而走向对立面，如莱辛（Gotthold E. Lessing）在《拉奥孔》（Laocoon）中对诗画关系的界分以及由此衍生的诗画异质论。相比之下，中国古代诗画同源观逐渐融入了天、地、人三位一体的宏大意境，以至于在中国文化传统中，彼此融通的诗画艺术往往被视为人类特别是古代文人自我实现的理想方式。可以说，程抱一对中西艺术思想的探求与检视使他能够游刃有余地深入此后的艺术批评和文学创作实践之中。

中西文化在程抱一探索诗画艺术方面的双重影响主要体现在，他在较短时期内连续发表了两部论著《中国诗语言研究》和《虚与实：中国画语言研究》，将诗歌艺术与绘画艺术研究置于同一个语言或符号的维度，认为诗歌和绘画是一种“广义的语言”⒃，它们之间具有“相互生发、相互丰富的关系”，其本质是“大自然与人类社会构成因素的系统性的表征，这些系统共同构成一个互相渗透、互相补充、互相转化的符号世界”⒄。程抱一视结构主义和符号学为打破中西文化隔阂的媒介，视这种广义的语言为“解开中国诗歌与绘画密码的关键”⒅。他把中国古典诗画看作一个整体的结构，进而分解、重组整体内部各要素间的关系。在此基础上，他将被拆解的诗画元素如音韵、节奏、形象、主题、线条、笔画等重新聚合并加以考察，再“从中国人的宇宙观和文化精神出发”⒆，借助西方的分析理路和学术话语来发现中国诗画所包含的美学意蕴和哲理意义。这一思考路径顺应了当时西方流行的理论思潮，也为后续的诗画研究与创作开辟了道路。从美学角度讲，这两部作品是程抱一文艺批评中不可分割的整体，彼此间具有相互融通、诗画共论的特点；从内容上看，二者均以虚实理念为基石，强调“虚”在中国古代诗画艺术中的重要地位，并进一步探讨虚实转化、阴阳和谐的审美取向。程抱一在此阶段确立起诗画艺术的整体观、诗画间的融通性、虚与实的和谐转化等美学伦理，为他自80年代末起转向文学和书法创作打下了坚实的思想基础。

在上述诸特点中，诗画艺术的整体观无疑涵盖了诗画融通、虚实转化等具体特征，因而构成其“诗画共论”实践中最显著的美学向度。程抱一对中国古典诗画的研究凸显出诗画一体、虚实一体、阴阳一体、天地人一体等价值选择，展现了他对中国传统文化思想的根本体认。这种体认首先表现为他对诗歌研究与绘画研究的整体观照。在研究中国古典诗歌时，程抱一指出：“在中国，各门艺术并未被隔离开来；一位艺术家专心从事诗歌—书法—绘画三重实践，仿佛它们是一门完整的艺术，在这一活动中，他的生存的所有维度都得到了开发……”⒇他以王维等“画家—诗人”为例，表明他们“通过协调诗与画，成功地创造出一个完整而有机的四维宇宙”（21）。程抱一认为，诗画一体的整体观成功打通了中国古代文学艺术中的虚与实、阴与阳、人与自然等关系间的壁垒，走向一种宇宙的整体观。

在研究中国传统绘画时，他更是不吝笔墨地细数自宋代以来开创文人画传统的苏轼、文同、米芾等人，对诗人画家所作的题画诗（22）进行了专门论述。他认为“题写于画作空白空间的诗，不是人为添加的简单评语；它确实居住于那片空间，成为其有机成分（……）它且给画增加了一个活跃的维度，即时间的维度”（23），题画诗使诗的时间维度与画的空间维度完美交融，构成有机的整体，显示出中国古代诗画艺术最根本的美学意蕴，即“超越了矛盾与分裂之后，精神转向时空回环的整体”（24）。可见，程抱一再次从本质上肯定了诗画一体的美学观，并以此为指引，在后来发表的《美的五次沉思》（Cinq méditations sur la beauté）中比较中国古代诗人与意大利文艺复兴画家在描绘女性形象上的共通性，认为他们都融合了“大自然的美妙元素”以“展现女人的肉质美感之光辉”（25）。

正是由于这种诗画艺术的整体观，程抱一在诗集《万有之东》（À l’orient de tout）和书法集《气化为符》等作品中更加清晰地展现出将诗歌、书法与绘画熔于一炉并且将中西方诗画艺术思想有机结合的创作倾向。他在早期诗画共论的实践中积累了关于整体、转化、和谐、宇宙等主题的美学认知，这些认知成为指导文艺创作和人生求索的精神法则，不仅使其诗画一体的创作风格变得更加深刻，而且使他对生命、存在和死亡等主题的思考提升至人类精神的层次，进而彰显出某种哲理意义。

二、诗画一体的哲学探思

中西方在诗画同源或诗画一致方面确立的艺术传统对后世诗画一体的创作风格产生了根本影响。一方面，诗画一体的风格表现为以诗论画、以画释诗或诗画共论的批评与创作范式。我国古代有苏轼关于王维“诗中有画，画中有诗”的经典阐释；19 世纪法国诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）宣称“对一幅画的最佳解读也许是一首十四行诗或一首哀歌”（26），由此开创了以诗论画的批评诗传统。另一方面，诗画一体的风格还表现为诗歌文字与绘画图像出现于同一版面之上。苏轼、黄庭坚等人开创的题画诗彰显出中国古代诗画一体艺术走向高潮；18世纪英国诗人、画家威廉·布莱克（William Blake）完成了诗画合体的艺术实践，19—20 世纪之交的诗人阿波利奈尔（GuillaumeApollinaire）尝试过图画诗（calligramme）的创新，无不构成诗画一体的杰出范例。

程抱一深受中西方艺术传统的双重影响，在文学创作和文艺批评中传承了诗画一体风格的两种维度，既写下了波德莱尔式的以诗论画的诗歌作品，也有诗歌与书法合为一体的书法作品，后者似乎尤为显著。从美学角度看，他的诗画一体风格展现出诗画融通、诗书合体的整体艺术观，承续了他在早期诗画艺术研究阶段的审美原则。不过，由于所处时代的独特语境和与众不同的文化身份，程抱一的诗画艺术探索在很大程度上又超越了美学范畴，而深入有关生命、死亡、存在、冲虚、元气、道等哲学命题的场域之中，试图在跨越中西文化的对话中揭示隐秘而真实的生命、现实和世界。因此，他在诗集《万有之东》中并非简单提及古今中外的众多诗人和画家，而是要通过他们的作品探讨人类在苦难、死亡及宗教背后可能触及的精神重生，程抱一的诗性之思显然具有了更深层的哲理性。以下诗为例：

（Fresques de Barna， San Giminiano） （圣·吉米安尼的巴尔纳壁画）

Le cruel et le violent 凶狠残暴难以言说，

N’ont pas dit leur dernier mot. 它们面貌刷在墙上！

Leurs faces plaquées sur les murs ！ 凶狠，残暴，我们就是，

Cruels， violents， nous le sommes 直至眼睛尖刻深处，

Jusqu’au bout des yeux， des ongles ： 直到指甲锋利尖端：

Fouiller le coeur en sa chair ; 剜刮揉碎人间血肉；

Percer la chair jusqu’au coeur ！ 穿透血肉直捣心尖！（27）

诗人描绘了意大利文艺复兴时期画家巴尔纳·达·锡耶纳（Barna da Siena）在圣·吉米安尼教堂所作的宗教壁画。西方传统的悲剧意识使这幅画作充斥着“凶狠”“残暴”的气息，甚至暗示着地狱的可怕景象。程抱一在这首诗里没有回避悲苦与邪恶，而是让它们穿透眼睛、双手和血肉，直抵心灵的深处，渴望在深渊般的灵魂中实现某种转换、升腾和蜕变，以求摆脱死亡与苦难的宿命，从而转向“精神升华的终极”（28）。不难看出，面对西方艺术中的悲剧场景，尽管诗人可能“拒绝西方文化中某些绝望或‘至悲’的传统意象”（29），但他并未中止对话的行动，而是继续发出诘问：“我们在世为了延续，/ 抑或为了一个夏季？”（30）诗人重新回到中西文化之间寻找答案，将生命在世与持存等哲学问题诗意化。他写道：“但愿苦涩创伤全部保留：/ 摧残与忏悔应是连理同枝；// 艰辛与温馨总该相辅相成。”（31）历经的苦难已难以磨灭，真生仍在未知的前途上等待探寻，诗人将世间悲苦抛诸即将到来的“夏季”之后，一切答案也许尽在走向中和的道家智慧之中。

程抱一以诗歌形式开启对一幅绘画的苦难主题的探讨，将诗的文字与画的图景融为一体，集中西方思想智慧于一身，在此基础上生发出对苦与乐、善与恶、美与丑等关系的哲理性思考，在二元对立的关系中亦不否认彼此依存、和合为一的可能前景。可见，诗画一体的手法为他融通中西方文化思想提供了极其自由的理想范式。同时需要指出的是，程抱一以诗论画的手法既具有波德莱尔以降的批评诗色彩，又有别于后者，因为他在言说艺术的诗作中埋藏着探索生命奥秘与存在意义的更大野心，使得这些作品兼具西方文化的特质和中华文化的底色，生动诠释了他在中西方文学、艺术与哲学之间不懈“摆渡”的多元身份。

作为书法家，程抱一将书法这一笔画艺术与诗歌紧密地结合在一起，以书法集《气化为符》为集大成之作。如果说诗歌写作使他完成了介于两种文化间的内心独白，那么书法作品也许通过墨汁、线条和笔触更能使他“在精神上回归自我”（32）。他挥洒自如地将张若虚、李白、王维等人的诗作变成墨迹跃然纸上，既抒写着生活之记忆，又在思考笔画与音乐的应和，还从哲学层面上反复探索着中国传统道家思想的深刻意蕴。程抱一从王维的诗作《终南别业》中汲取灵感，创作了书法“水云之间”，显示出“行到水穷处，坐看云起时”的诗画意境。同时，他深谙笔画与线条的哲理意味，在方寸的纸页空间内赋予它们以至高无上的地位，将中国传统文化对“山—水—云”之间三位一体的整体理念化为遒劲的延长线和画龙点睛的墨点，暗示水在山谷之间蒸腾为云雾，再以雨雪形式降落到地上，持续反复地参与到“山—水—云”的大循环之中。他用诗书合体的形式表明自身无时无刻不在探究中国传统思想的精华。在这种转化思想中，云雾所代表的“虚”是“两个明显对立的两极之间的中介”（33），构成实存之水流动循环并与山互动的必要条件。程抱一认为，“虚”的理念不是“一种模糊的或者不存在的东西，而是一种极为活跃、生机勃勃的因素。它与生气和阴阳交替原则的思想联系在一起，构成了杰出的发生转化的场所；在那里，‘实’将能够达到真正的圆满”（34）。透过诗书合体的探求，他更进一步指出“虚”乃是一种生命维度，是“真正的生活之所以可能”（35）的重要条件，因为道家思想认为“从太虚中生出元气，元气孕育着生命之气，也即阴阳二气，通过它们之间的相互作用，使万物获得生命”（36）。由此，程抱一以诗书合体的传统形式再次论证了“虚”的第三元特征以及“趋虚向道”的必然性。

总之，得益于诗画一体的创作风格，程抱一的文艺创作显得灵活且深刻。以诗论画的诗歌作品引领他走向中西艺术、美学和哲学等多重维度，诗书合体的书法作品让漂泊的灵魂实现了自我拯救，表现出他在超验的“虚”或“太虚”之中借艺问道的巧妙匠心。无论在早期诗画艺术批评和研究，还是后来的诗歌和书法创作中，程抱一始终以“虚”的理念为根基，利用“虚”在道家思想中的本体论意义，建构起由“元气”“冲虚”等要素组成的宇宙整体观，由此映照出东方美学和哲学思想的独特智慧。

三、趋虚向道的诗画意境

从诗画共论的批评范式到诗画一体的创作风格，程抱一借助别具一格的诗画艺术展示出诗歌音乐性与绘画意象性的关联，以及时间艺术与空间艺术的整体性。他始终把绘画（包括书法）和诗歌看作一个紧密结合的整体，指出“空间性与时间性的相互渗透产生了决定性的影响，一方面，影响了诗人构思一首诗的方式（……）另一方面，影响了画家在一幅画中安排绘画单位的方式”（37）；在对二者的阐述中，他吸收了中国传统美学中的“气”“虚”等观念，认为“气是这个构造了有机系统的一切层次的根本”（38），“虚在中国思想体系的运转中，显示为一个中轴”（39），这些观念促使诗人和画家建立起超越矛盾对立的包容的场所，并在其中实现二元的转化，为其诗画艺术整体观提供了理论依据。正如“气”“虚”等观念自身在不断转化和发展一样，程抱一对它们的认知也在不断完善和重塑。在《中国诗语言研究》和《虚与实：中国画语言研究》里，“虚”构成了两部作品共同的理论基石，成为“诗歌和绘画都不可或缺的理念”（40）；而在诗作《冲虚之书》（Le livre du vide médian）和书法集《气化为符》中，“虚”的理念因抒情性的文学想象与浑然天成的笔墨线条而逐渐变得鲜活且灵动，程抱一从“致虚极”的状态中逐渐领悟“真道”（la vraie voie）（41），最终抵达“与道为一”的至高境界。由此可见，“诗歌与书画紧密相连，浸润着浓厚的中国思想”（42），它们“在连接人类精神和肉体世界之间”（43）发挥着不容忽视的作用。

在道家思想里，虚是道的根基，道是虚的终极。从认识论角度讲，趋虚向道就是从“虚”的本质出发，首先发现它在转化、循环、通和等方面的根本作用，然后在其作用下触及整体、和谐、共鸣等层次，为实现体道的最高目标打下基础。程抱一从早期的诗画批评到后来的文艺创作经历，实际上就是从“虚”到“冲虚”再到“道”的递变，也是从文艺观念到生活哲学再到宇宙思想的升华。

在诗画研究的两部杰作中，他首先阐明“虚实对比”是“中国哲学的一个根本性观念”（44），进而指出唐代诗人以“虚实”观念“支配着诗人运用‘实词’和‘虚词’的方式”（45）。在具体论述词汇和句法成分时，他引入了“一个深邃的维度，恰恰是真正的‘虚’的维度，由冲虚之气所驱动的虚”（46），并认为它“被中国思想视为一个场所，在那里，活跃的物质存在或符号以一种并非单义的方式互相交织，互相交往，一个杰出的意义增殖的场所”（47）。可见，程抱一十分重视中国古诗中使用虚词代替实词的做法所创造的意境以及“虚”在中国美学思想中的重要性。他指出：

对诗人而言，惟有这种由虚所驱动的语言，才能孕育出一种在其中流动着“气”的话语，并由此“转—写”不可言说的内容（……）拥有虚的维度的人拭去了与外部现象的距离；他在事物之间捕捉的隐秘关系，恰恰就是他本人与事物维持的关系。他并不运用一种描述性语言，而是进行“内在呈现”，让词语充分进行它们的“游戏”（……）幸亏有了虚，符号由于摆脱了（直至某种程度）刻板的和单向度的句法约束，从而重新找回了它们基本的本性，也即同时作为个别存在和存在之本质。（48）

程抱一把“虚”的理念对应于西方语言的词汇和句法层次，通过虚实关系形象地解读中国诗歌语言的内在结构，尤其强调“虚”在诗歌符号系统中的“解放”作用，这为结构主义和符号学增添了不小的活力，也在一定程度上重构了人们对中国古诗的认知体系。他还由“虚”生发出回归事物本性即存在之本质的思考，更加凸显出他深入探索本真之“道”的渴望，表明尽管他采用的“分析方法是结构主义、符号学的，精神内涵则是地道中国原味的”（49）。不难看出，他很清楚应当如何解答克里斯蒂娃和拉康等人“对中国语言、诗歌和绘画的深入询问”（50）。继诗语言研究之后，他在绘画语言研究中进一步将“虚”这一转化场所具体化，认为绘画中的“虚”被再现为孕育生气的山谷等意象，以此论证它“超越僵硬的对立和单向的发展”，“为人提供了一种以整体化的方式接触宇宙的可能性”（51）。由此，他在《冲虚之书》中言说“天地重获/ 柔和循环”（52），又在《气化为符》中以最后一幅“道”字的书写来表明笔画艺术并非简单线条的堆砌，而是气蕴的生成与循环，是物质与精神的沟通，是生命存在朝向大开的境界。可见，程抱一从总体上把握着从诗语言与画语言之“虚”向诗画整体之“道”的过渡，在《虚与实：中国画语言研究》中更为全面地展现出他对中国古代哲学思想的解构，重新形成一种艺术性的整体视观，进而营造出趋虚向道、天然共生、一气呵成的诗画意境。

程抱一始终在具有整体视观的诗画艺术中探寻趋虚向道的可能路径。无论是诗歌、绘画、书法还是小说，他都尝试在阴、阳、元气、山、水、云等要素之间构建以“虚”为轴线、以“道”为终点的书写系统。他在小说《天一言》（Le dit de Tianyi）中描绘庐山云雾的虚无缥缈之美，分别赋予主人公浩郎、天一以诗人和画家的身份，使两人在虚幻的时代纠葛中最终完成了自我实现，即完成体道的终极目的。从存在论角度看，“这种自我实现是任何人间的苦难所无法压制的，他们在绝境中显示了人性的至美和尊严”（53），因而超越苦难本身并抵达了存在的本质之道。程抱一通过浩郎与天一的身份隐喻了诗画艺术的整体性，在小说创作中丰富了趋虚向道的诗画意境。

此外，如前所述，寓于诗歌、绘画和书法等形式之中的笔画也是一种相互关联的整体艺术表征，构成趋虚向道的重要体现。程抱一认为，笔画“通过它内在的统一和无穷的变化能力，同时是一和多”，而且“是气、阴阳、天地、万物，与此同时，它负载着人的韵律节奏和隐秘冲动”（54）。因此，笔画的饱满和力度代表了艺术家融入大千世界、体悟生命之道的程度。值得一提的是，这些笔画“只能在虚的底色上体现，虚同时是起源的至高状态、万物所归的神妙所在和万物运转不可或缺的中心成分”（55），因而艺术家必须回到一种虚的状态，首先从外在的整体性出发，经过长时期的体验、感悟和酝酿，才能进入事物的内部并拥有“真气”，从而打通内外阻隔，形成一幅完美的作品。

程抱一以唐代画家吴道子为例，详细说明艺术家在画一幅画以前，必定经过漫长的学艺阶段，此时需要从整体上观察虚实万物，“练习掌握再现多种生灵和事物的多种笔画，这些笔画是对自然进行细致观察的产物”（56）。在此基础上，艺术家才提起画笔一气呵成，完成一幅富有节奏和韵律感的画作，后者“成为真实世界和艺术家内心世界的形象的共同投射”（57）。正如庄子画蟹（58）的典故一样，这种绘画经验不拘泥于按部就班的技巧和步骤，而是在全无之“虚”的状态中耐心等待灵光突现的瞬间，胸怀里尔克式“本能、纯粹、童真和超越”（59）的因子，在顿悟的时机到来时实现“体道”的目标，即摒弃事物的外观轮廓，“朝向更为广阔的生命大开，完全开放地融入自然，与宇宙共鸣”（60），由此获得“与道为一”的终极体验，实现精神上的绝对自由，无疑是趋虚向道的生动写照。无独有偶，法国批评家博纳富瓦认为庄子作画亦是“在瞬间的灵感中超越了螃蟹的可见轮廓”（61），得益于这种诗性的灵感，画家早已与现实生活浑然一体，并在具体的思考中避实就虚，对自身存在和周遭世界产生了整体性的观照。因此，程抱一在诗作《冲虚之书》中写下“真道乃靠真声延伸，/ 然而真声唯从/ 道心冒出”（62），将“真道”的通途归结于心灵的维度，流露出趋虚向道的诗歌意境；同时在书法集《气化为符》中，诗书合体的笔画艺术意欲表达源自心灵最深处的直觉，它以虚幻的直觉“在人的精神与物质世界之间架起了一座桥梁”（63），指引诗人书法家穿越“虚”的生命维度而抵达“道”的至高境界。

结语

程抱一对中国传统诗画艺术和道家思想的阐释与传递是中西文化交融的鲜活例证。他对两种文化的重要贡献，在于以西方人普遍接受的思维范式和美学理念将深奥的中国古代哲学观和宇宙观融入具体的诗画艺术素材，又使这种生动的诗画意境贯穿在自身的文艺创作中。他在诗画共论阶段把虚、道、阴阳、冲气、太虚等东方元素融于一体，形成整体的艺术观，进而在诗画一体的创作中把这一观念扩展至生命、存在、苦难、死亡、转化、循环等范畴，将诗画艺术升华为一种生活的艺术、哲学的探思乃至存在的方式。程抱一诗画共论和诗画一体的创作实践最终建构起一种趋虚向道的诗画意境，在中西思想文化的对话中实现了诗画艺术同生命存在的和谐以及与宇宙整体的共鸣。

①本文系兰州市哲学社会科学规划项目“20 世纪旅法华人法语文学发展史研究”（项目编号：23-B40）的阶段性成果。

②钱林森．《花果飘零，迎风自植——程抱一对中法文学文化的融会与创新》．华文文学，2017（5）：17．

③Marie-Christine Desmaret-Bastien， Yue Qi， Zhenyao Qin， Ye Xu. « Poétique et imaginaire de François Cheng ： entre Orient et Occident. Proposition de lectures structurale， sémiologique et phénoménologique d’une poétique picturale ». Du Lérot， 2022（394） ： 82.

④岱旺．《法国文学与中国文化（1846—2005）》．叶莎，车琳译．北京：中央编译出版社，2019：281．

⑤牛竞凡．《对话与融合：程抱一创作实践研究》．上海：上海社会科学院出版社，2008：29．

⑥Chen Jing. « Sonorité et couleur ： l’infime et la nuance chez François Cheng». Synergies Chine， 2020（15） ： 147.

⑦吴岳添．《 程抱一作品的魅力》．湘潭大学学报（哲学社会科学版），2008（5）：103．

⑧程抱一的“诗画一体”涵盖诗歌、绘画和书法，从完整意义上讲可理解为“诗书画一体”，如他在《气化为符》等作品中展现出诗歌、书法与绘画相互融通的创作特点。由于中国传统艺术始终将书法与绘画并称为书画，程抱一也认为书法和绘画都是笔画的艺术，表明两者是密不可分的整体。故文中以“诗画一体”总括其诗歌、绘画和书法融于一体的创作风格，后文所用“诗书合体”之表述亦从属于“诗画一体”的总体含义。

⑨转引自朱光潜．《西方美学史》（上册）．南京：江苏人民出版社，2015：263．

⑩出自贺拉斯《诗艺》，英文译作as is painting so is poetry，中文也译为“画如此，诗亦然”或“诗既如此，画亦同然”。

⑾Yves Bonnefoy. Le Nuage rouge. Paris ： Mercure de France， 1992 ： 340.

⑿程抱一．《中国诗画语言研究》中文版序．涂卫群译．南京：江苏人民出版社，2006：12．

⒀同上，第7页。

⒁同上，第9页。

⒂Marie-Christine Desmaret-Bastien， Yue Qi， Zhenyao Qin， Ye Xu， op. cit.， p. 78.

⒃程抱一，前揭书，第5页。

⒄钱林森，前揭书，第17页。

⒅张重岗．《程抱一的文化对话诗学》．暨南学报（哲学社会科学版），2019（8）：115．

⒆同上，第18页。

⒇程抱一，前揭书，第11页。

（21）同上，第18页。

（22）我国学界对题画诗兴起的时间存在两种观点：一种认为题画诗可以追溯至魏晋南北朝时期，代表人物是东晋画家、诗人顾恺之，其《洛神赋图卷》是中国古代诗画合体的杰作；另一种认为题画诗开创于宋代，因为宋代以前的绘画作品大都缺少题跋。程抱一倾向于后一种观点，认为题画诗“始于唐代，从宋代后期成为常举”。见程抱一，前揭书，第359页。

（23）程抱一，前揭书，第359页。

（24）同上，第360页。

（25）程抱一．《美的五次沉思》．朱静，牛竞凡译．北京：人民文学出版社，2012：43．

（26）Charles Baudelaire. Salon de 1846. Paris ： Michel Lévy Frères， Libraires-éditeurs， 1846 ： 2.

（27）程抱一．《万有之东——程抱一诗辑》．朱静译．上海：同济大学出版社，2007：150—151．

（28）岱旺，前揭书，第279页。

（29）同上，第280页。

（30）程抱一，前揭书，第153页。

（31）同上，第169页。

（32）程抱一．“气化为符”．《美的五次沉思》．前揭书，第129 页。

（33）François Cheng. Souffle-Esprit ： textes théoriques chinois sur l’art pictural. Paris ： Éditions du Seuil， 2006 ： 47.

（34）程抱一．《中国诗画语言研究》，前揭书，第321页。

（35）张重岗，前揭书，第117 页。

（36）程抱一．“气化为符”．《美的五次沉思》，前揭书，第131页。

（37）程抱一．《中国诗画语言研究》，前揭书，第18 页。

（38）牛竞凡，前揭书，第59 页。

（39）程抱一．《中国诗画语言研究》，前揭书，第321 页。

（40）Daniel-Henri Pageaux. « François Cheng passeur et penseur ». Revue de littérature comparée， 2021（2） ： 330.

（41）程抱一．《万有之东——程抱一诗辑》，前揭书，第379 页。

（42）Tiannan Liu. L’image de la Chine chez le passeur de culture François Cheng. Thèse de doctorat， Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3，2015 ： 156.

（43）Ibid.， p. 147.

（44）程抱一．《中国诗画语言研究》，前揭书，第18—19页。

（45）同上，第19页。

（46）同上，第29页。

（47）同上，第29—30页。

（48）同上，第48页。

（49）张重岗，前揭书，第115页。

（50）Claude Tuduri. « François Cheng ou l’arrière-pays de l’écriture ». Études， 2019（2） ： 96.

（51）程抱一．《中国诗画语言研究》，前揭书，第321页。

（52）程抱一．《万有之东——程抱一诗辑》，前揭书，第363页。

（53）杨国政，秦海鹰．《当代外国文学纪事（法国卷）》．北京：北京大学出版社，2020：63．

（54）程抱一．《中国诗画语言研究》，前揭书，第340页。

（55）钱林森，前揭书，第18—19页。

（56）程抱一．《中国诗画语言研究》，前揭书，第343页。

（57）同上，第343页。

（58）相传，庄子在做漆园吏时，受君王之命画一幅螃蟹图。从领命之日起，他既不研磨也不提笔，只是两手空空地闲逛，突然有一天他拿起画笔一挥而就，画出了一只无与伦比的螃蟹。参见程抱一.《中国诗画语言研究》，前揭书，第314页。

（59）张重岗，前揭书，第112页。

（60）蒯佳．《程抱一诗歌作品中体现的“物感”与“意义”》．法语国家与地区研究，2020（2）：85．

（61）Yves Bonnefoy. Dessin， couleur et lumière. Paris ： Mercure de France， 1995 ： 258.

（62）程抱一．《万有之东——程抱一诗辑》，前揭书，第378—379页。

（63）程抱一．“气化为符”．《美的五次沉思》，前揭书，第133页。