从《指头画说》看高其佩指画源流

【摘要】从绘画这个概念出现，笔画便一直占据主流。“指画”虽在各个时代都有出现，但都未有大规模的流行，高其佩之后，指画开始有了比较大的发展。得益于明清特殊的时代背景，“四王”等画家所推崇的正统画派成为主流，大多数文人画家开始寻求变数。由高其佩发扬起来的“指画”很快成为文人画家们所推崇的“反正统”的绘画方式。高其佩引领起的指画技法也被其侄孙高秉记录成册，称《指头画说》。通过这篇记述高其佩指画方方面面的著作可以判断其对指画的贡献和在指画上的局限，结合同时期文人画家的现状便能够更好地了解高其佩的绘画追求，以及他本人开始使用这种主流之外的绘画方式的原因。

【关键词】指画；高其佩；《指头画说》

【中图分类号】J205 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）27-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.27.028

《指头画说》是一部由高秉所著，记录祖父高其佩指画技法以及理论的著述。对指画的画法以及高其佩所经常绘制的绘画题材等进行了分类描述。这部著作与其说是一部专门对“指头画”技法及其特色进行介绍的书籍，不如说是对高其佩指画进行宣扬的作品。书中存在大量对祖父的赞扬，对高其佩的评价非常高，因而仅仅通过《指头画说》这一部作品人们很难了解高其佩真正的绘画水平以及指画在当时社会究竟是一个怎样的地位，与笔画相比优势以及劣势在何处。只是目前来看对高其佩以及《指头画说》的研究还较少，仍有较大的深入探究空间。

一、高其佩师承与指头画起源

高其佩接触绘画较早，八岁就已经开始学画，勤奋刻苦，却未能自成一家。一日梦一老人，将其引至一个四壁皆为绘画的室内，苦于不能用笔模仿，因而用指蘸水仿墨对画面进行临摹学习。这是《指头画说》开篇讲述的故事，虽然这一内容虽然具有一定的神秘色彩，但从高其佩曾有一印章，上刻“画自梦授，梦自心成”的字样来看，这个故事并非是高秉所编撰的，而是高其佩所认为的自身绘画灵感的来源。然而指画的灵感真的是像他所说一般，全来于他自身吗？他又真的能够称之为“指画创始人”吗？

饶宗颐《清初广东指画家吴韦与铁岭高氏——吴韦指画花卉卷跋》[1]中提到高其佩最早有纪年题跋的画作是在康熙二十三年，而吴韦的花卉卷为康熙二年所作，这一时期高其佩仅仅3岁，因而认为指画的开创者并非是高其佩，且认为高其佩的指画可能早年受到过吴韦的影响。《论高其佩指画艺术》[2]一文，虽然承认在高其佩之前就已经存在指画，但作者认为《指头画说》中提到的“画自梦授，梦自心成”的说法更像是高其佩在长期积累之下结合对前人初期指画的借鉴而形成的必然结果。李禹辰《清初指画家吴韦艺研考》[3]则对这一判断进行了重新考证，认为“吴韦对高其佩的笔画产生影响或者高其佩师从吴韦”这一判断有较大的漏洞，因而不可下这样的定论。且文中还对高其佩同时期兴起的傅山等有指画经历的画家之间是否存在有互相影响的关系进行了分析，认为这其中没有明显的证据能够说明他们之间存在着必然的联系。

关于“指画”这一技法究竟来源于什么时期，目前有着两种判断，这两种判断是由于对“指画”的定义不同而产生的。即杨仁恺先生将指画进行了广义与狭义的区分，狭义的指画即为成熟的技法，指的是整张画面都由“手”绘成；广义的指画则是将指与笔结合起来，在画面中让二者充分发挥优势，最终达到和谐的效果。因而从广义角度入手和从狭义角度入手探究指画的起源的着眼点是有很大区别的。认为指画只要有“指”的参与便可称之为“指画”的学者大部分从远古、汉、唐这几个时间节点入手，林栩《谈峨眉山指画》[4]对指画来源进行了探讨，将远古时期人类的祖先以指绘画也算作“指画”。《历代名画记》中张彦远提到汉代张衡“字平子，南阳西鄂人……平子拱手不动，潜以足指画兽，今号为巴兽谭”[5]以及“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问璪所受”[6]的这一段落便是张璪开始使用“手”这一工具作画的证明，也成为大多数学者认为指画起源于唐代的原因。但也由于在此之后指画并未有更多的发展，所以这更多的应当是张璪在绘画过程中偶然的灵感，显然未成体系。在唐代还有类似的情况，高其佩所作《花鸟图》上有行书长题：“唐王洽善画，每酒酣先以墨渖泼，图障之上，脚踏手扪，随其形象为山石林泉。”[7]以上均表明指画是画面的一种辅助，而并非完全以指来作画。

第二种则是认为指画必得是指整幅画面都是由“手”绘制而成。陈宽《指画探微》[8]将三种较为主流的起源观点进行了梳理，探讨了三种可能性：其一起源于张璪；其二起源于顺治帝福临、傅山等人；其三则是起源于高其佩，虽然作者将三种说法都举例出来，但也做出了自己的判断，认为前两种说法虽然有文献记载，但没有实物可以考证，因而倾向于有较多材料可以佐证的“起源于高其佩说”。《清代“指画”艺术的兴起》[9]与《论指画的美学特征和美学价值》[10]更是直接默认了“高氏始创指画”这一判断。

二、《指头画说》中的指画与笔画

《指头画说》的重点虽是在指画，但其中也有涉及很多有关笔画的部分，也展现出了高秉对指画与笔画的态度。“以笔所难到处，指能传其神，而指所到处，笔勿能及也。”[11]认为以指作画可以达到笔画不能达到的神韵，且认为指画所达到的境界并非笔画能够企及。然而他也并非是在贬低笔画的地位，“笔绘尝为指绘掩，须知指笔互相因”[11]。从后面高秉描绘祖父在对前人笔画进行反复刻苦的学习之后，将其所长吸纳后转化为指画可以看出，他更多认为笔画是指画的基础，正如他在文中提及：“公于唐宋元明国朝诸大家中钻研探讨，集其大成，复将诸大家之用意用法尽归于指，故称独步。”[11]由此可见高其佩学习的技法是从“笔画”中来的。再加上文中以孙过庭书法为例认为画家必须要通书法，“公运指如写字，或如隶楷，或如行草”[11]。从这种描述来看，对于指画来说看重的也是手指能不能在绘画中如同用笔写书法一般施展，因而指画本质上是以指来仿笔，并没有建立起区别于笔画的另一种表现方式。

在指与笔表现相似的画面时，二者也存在很大区别。笔画与指画各具优势与劣势，“指甲不宜长，长则有碍于指，亦不宜秃，秃则无助于指”[11]，指画对指与甲的状态要求较高，无法和用笔一样随心所欲地描绘画面，需要指与甲的状态合适才可绘制。这无形中给指画带来了较大的限制，也因此指画的难度较高，更难以绘制笔画中较为稀松平常的部分，这其中又以“兰蕙”为先。“画中难以得神者兰蕙为最”，之所以说兰蕙难以得神，是从指画的角度来看。并非是因为指画对于兰草之类的事物没有表现的能力，更多的应当是相较于笔画，指画对兰草等植物的表现力是较低的。《芥子园画传二集》中的《青在堂兰谱》中讲画叶层次法：“画兰全在于叶，故以叶为先。叶必由起手一笔，有钉头鼠尾螳肚之法。二笔交凤眼，三笔破象眼……入手之法，略具于此。”[12]再加上有画叶左右法中所提到的：“不曰画叶，而曰撇叶者，亦如写字之用撇法。手由左至右为顺，由右至左为逆。初学须先顺手，便于运笔……”[12]可以看出兰叶的画法与“运笔”息息相关，甚至可以说兰叶是一种掌握了运笔技巧之后才能更好展现的事物。而指画一直以来以笔画为学习的目标，没有办法挣脱这种束缚，真正建立属于指画技法的描绘兰叶的方式，因此兰蕙最难得神。

指画以笔画为基础，二者在美学思维和绘制技巧上都有相似的思想，也是大部分学者的观点，师群《论指画的美学特征和美学价值》[13]提到学习指画必要以笔画为基础，不然会容易落入粗率狂怪的误区，但在对笔画与指画各自的优劣势进行分析之后，认为指画在传神上更胜一筹。在《谈谈指画》[14]一文中，沈叔羊也是明确指出指画必须以笔画为基础。从众多学者的相同看法也能看出指画所存在的问题，指画的局限性并非是它本身带来的，而是人们视野的狭窄带来的。在工具上的创新并不代表创造出一个崭新的绘画形式，更何况指画依然建立在笔画的基础上，不能摆脱同样的绘画形式以及评判标准。且依然是以模仿笔画或者达到笔画所不能表达的韵味为最终目的，这恰恰在抹杀指画真正能够在画面上带来的优势。

三、明清画家对“奇”的追求与高其佩的追求

明清对于大部分画家来说是一个非常特殊的时代，一方面是官方认定的正统画法在一定程度上成为主流，另一方面文人画家在仕途方面往往屡遭挫折，两方的夹击之下，文人画家便开始在这之中寻找区别于正统的变数以及更好表达内心苦闷的方式。袁伯诚的文章《高凤翰的人格结构及诗画风格与扬州八怪之关系》[15]中提到“八怪”的画面是以表现自我的游戏笔墨为先的，例如左手书、狂草等等，脱离正统独树一帜。《高凤翰与指墨》[16]一文中开篇便提到郑板桥在题高凤翰的画跋中讲：“独高且园（高其佩）轩然特出，冠绝一时，复堂、西园（高凤翰）一头一尾”也就是说在这一时期除了在笔画上进行创新，指画这种直接更换“工具”的绘画方式更能够满足想要突破正统藩篱的文人们的期望。《从傅山指画到高其佩指画——谈明末清初“奇”美学观的发展及影响》[17]讲到傅山对画法的探索属于明末“尚奇”美学思潮影响下的一个缩影。在这一时期艺术家大多都在张扬其个性。

高其佩虽也身在明清动荡的官场之中，但从大部分学者对其生平以及仕途的研究来看，他的绘画生涯相对来说是较为顺利的。卢骅的文章《指头画派创始人高其佩的家世研究》[18]一文对高其佩及其家族进行了非常详细的分析，纠正了一些之前学界存在误解的问题。沈阳故宫博物院的李理在《胸中存古意指间弄丹青——高其佩和他的弟子们》[19]中同样也提到高其佩的家世，在他还在世的时期，因为长兄为封疆大吏，因而高氏家族在这一时期地位显赫，他本人也累官至刑部侍郎。更重要的是在其晚年曾被召进宫为宫廷作画，最终在京师逝世。

总的来看，高其佩的仕途虽然也有坎坷，但相比起同时期历遍坎坷的文人画家来说已经是较为顺遂的一生了。从这个方面来看，高其佩与扬州八怪等画家有着较大的区别，研究高其佩的学者也极少提及仕途以及社会对他的影响，这也从侧面证明高其佩探索出新的绘画模式是一种内在驱动力的选择。从杨小东的文章《弹指生活 天机发越》[20]中提到的高其佩所作闲章“我自为我”，表明了他绘画“为我所能为者”的态度。不是为了宣泄苦闷、不是为了打破程式，他绘画只为自身。黄辞陪《绘事后素其如示诸斯——由高秉的〈指头画说〉管窥高其佩的美学思想》[21]提到儒释道三家思想都对高其佩的思想产生了较大的影响，从而引导了他的绘画道路，不论是得势还是失势都始终没有选择逃避入仕；绘画佛教画像时认为“即心即佛”；儒与道所倡导的“朴素”也成为他所追求的重要表现。高其佩崇尚自然、进取以及人品的高洁，这些都是他较好的生存环境带给他的优势。《指头画说》中讲道：“论书画者伙矣，多言理法、言笔墨、言家数，亦有言气味、气韵、气势、气魄者，而少言及静之一字也。书画至于成就，必有静气，方为神品。”[11]高其佩画面中，或者说他的绘画追求给他带来的是不可多得的“静气”，使得他晚年绘画能近“自然”。

四、总结

高秉的《指头画说》虽然并不长，但是为人们研究这位将指画这一绘画方式真正发扬起来的画家起到了很大的帮助。以指蘸墨尽情挥洒，这种洒脱的状态想必才是指画之后备受推崇的原因。指画真正所具有的意义其实是将绘画推向一个更加不拘泥于定法的境界，从前人们和表现之间间隔着笔，这让大家的表现始终要被这一层所限制。而今指画使人们仅需要一个展示的媒介即可毫无隔碍地展示感悟，因而相比起单纯追求奇怪的材料与方式去达到对传统的反叛，能够让绘画更加轻易地展现自身才是人们继续对绘画进行探索的目的。

参考文献：

[1]饶宗颐.清初广东指画家吴韦与铁岭高氏——吴韦指画花卉卷跋[J].美术史论，1985，（02）.

[2]杜巽.论高其佩指画艺术——兼论高秉《指头画说》[J].杭州师范学院学报，1997，（04）.

[3]李禹辰.清初指画家吴韦艺研考[J].美术大观，2022，

（08）.

[4]林栩.谈峨眉山指画[J].美术大观，2012，（09）.

[5]于安澜编著.画史丛书：卷一[M].开封：河南大学出版社，2015：82-83.

[6]于安澜编著.画史丛书：卷一[M].开封：河南大学出版社，2015：165-166.

[7]杨仁恺主编.高其佩画集[M].上海：上海书画出版社，1989.

[8]陈宽.指画探微[J].南方文物，2014，（02）.

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[10]师群.论指画的美学特征和美学价值[J].郑州轻工业学院学报，1997，（S1）.

[11]（清）高秉撰.指头画说[M].上海：上海古籍出版社，1996.

[12]（清）王概编.芥子园画传：兰竹梅菊谱[M].杭州：中国美术学院出版社，2022.

[13]师群.论指画的美学特征和美学价值[J].郑州轻工业学院学报，1997，（S1）.

[14]沈叔羊.谈谈指画[J].美术研究，1984，（03）.

[15]袁伯诚.高凤翰的人格结构及诗画风格与扬州八怪之关系[J].青岛大学师范学院学报，1996，（01）.

[16]刘墨.高凤翰与指墨[J].中国书画，2016，（02）.

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[18]卢骅.指头画派创始人高其佩的家世研究[J].辽宁省博物馆馆刊，2014，（00）.

[19]李理.胸中存古意指间弄丹青——高其佩和他的弟子们[J].美术大观，2016，（10）.

[20]杨小东.弹指生活 天机发越——沈阳故宫博物院藏高其佩指画琐谈[J].中国书画，2009，（05）.

[21]黄辞陪.绘事后素其如示诸斯——由高秉的《指头画说》管窥高其佩的美学思想[J].辽宁省博物馆馆刊，

2012，（00）.

作者简介：

杨皓捷，河南大学美术学院，美术史论专业硕士研究生在读，研究方向：古代美术。