浅析刘勰《文心雕龙·神思》中的文学创作论

【摘要】文学创作论是《文心雕龙》最核心的部分，涵盖着重要的理论价值，这一理论集中表现在《神思》篇中。在该篇中，刘勰指出艺术构思活动的基本美学原则即“神”与“物”的融合统一，且“神思”活动的展开需要主体进入到虚静的精神状态，与此同时，刘勰还对创作过程的最后阶段——语言呈现进行的探讨，这三个方面相互影响、相互作用，展现了文学作品从内在心理体验到外在形式的形成过程。

【关键词】《文心雕龙·神思》；虚静；言意关系

【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）27-0044-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.27.014

刘勰的《文心雕龙》不仅是中国古代文学理论批评史上最伟大的作品之一，它还是一部古典美学著作。整部作品总体上分为上篇与下篇两部分，且均由二十五篇组成，上篇包括五篇总论及二十篇文体论，下篇则是关于文学创作、文学及文体的历史发展，文学批评等问题的论述。其中有关于文学构思与创作的论述，主要集中在《文心雕龙·神思》篇中，刘勰强调文学家的思维活动不但与客观物象紧密相连，同样也离不开自己内心波澜起伏的情感。本文试从“神思”活动、“神思”活动中的虚静状态及言意论三个层面出发，说明刘勰文学创作论的内涵与价值。

一、“神思”活动

“神思”是刘勰在《文心雕龙·神思》篇中提出的一个重要美学概念，那么“神思”该如何定义呢？刘勰在文章开篇就指出，“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。” ①此处的“古人云”的原型是刘勰于《庄子·让王》中借鉴而来的，古人指的是魏国中山公子牟，他曾对瞻子说：“身在江海之上，心居乎魏阙之下” ②，意为人虽身在江湖，心神却系挂着朝廷，实际上刘勰的这一引用与“古人云”的本义并无关联，而只是借此说明“神思”是一种不受时空限制的想象活动。值得注意的是，对于艺术构思中想象活动的探讨，并不始于刘勰，陆机在其《文赋》中已有对于艺术想象活动过程的精彩展现，“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极……观古今于须臾，抚四海于一瞬” ③，陆机在此段话中论述了创作构思中意、物、文三者间的关系，并指出想象具有超时空的广阔纬度，刘勰受其影响很深，甚至可以说刘勰《神思》篇立论的思想依据也是来源于此。

相比起陆机的《文赋》，刘勰在《神思》篇中更加深刻展现了艺术想象活动的情状，“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载……眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎？” ④“文之思”三个字首先就明确了刘勰所谈到的“思”不是一般意义上的思考，而是将之放置在文艺领域内来进行探讨，以此来看，“神思”的定义则更为明确了，“思”即文艺创作的艺术构思，“神”即构思时的精神活动。通俗来讲，“神思”活动即艺术构思中的想象活动。这恰恰也正是对陆机构思论的一大超越，前者只是对想象活动的过程与神态进行了详细描绘，而刘勰却深入至艺术想象的规律、特征及作用等方面进行探讨。

首先，刘勰认为作家的想象活动始终都是和客观物象紧密结合在一起的。在《神思》篇中，刘勰谈到，“思理为妙，神与物游” ⑤，其中“神”是指作者的主观意识，包括情感与思绪等，“物”指的是客观物象，他认为想象的美妙境界就在于作家的内在精神与外界事物相互交游，故想象并非一种空穴来风的活动，而是要以现实中的具体物象作为基础而进行的，也就是说想象活动离不开现实，正如黑格尔所说：“在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系。” ⑥故而任何文艺作品实际上都是作家的思想感情与客观事物所融合而成的产物，这种“神与物游”的思想对后来唐代司空图的“思与境偕”说产生了重要影响，后者不仅说明艺术想象离不开具体物象，还说明艺术想象与某种特定的外在境界也是紧密相连的。

其次，刘勰认为作家的思想情感在艺术想象中有着孕育意象的作用，在《神思》篇的赞语中，他谈到，“神用象通，情变所孕”，指出审美意象是由客观物象与主观情志相结合而形成的，从而艺术想象是形象与情感相互交织的活动，也就是一种“物以貌求，心以理应”心物交感活动。客体以纷呈繁多的形状展现在作家面前，主体则需按照其内含之理来与之相呼应，并与物中最能体现心之理者相融合。值得注意的是，这种感物说与西方的再现论有着根本的不同，后者将“自然”与“人”视为一组二元对立，这种思维模式同样也对西方中世纪的美学思想有着重要影响，“自然和艺术都属于可见的宇宙，而且只有在它们出色地象征着神力和善，因此并不诉诸兴趣或欲望的时候，它们才是美的” ⑦，这种观点否定人的情感对创作的影响。而前者则深受中国传统文化宇宙观的浸染，将“天人合一”“万物一体”等观念作为立论依据，看重人与自然的关系的同一性，强调主客交融，物我一体。

除此之外，刘勰还特别指出“神思”活动是和作者波澜起伏的情感联系在一起，当“神思方运”之时，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，其中“满”与“溢”二字生动地展现了作家在想象活动中所生发的强烈情感，由此说明浓烈的情感与想象的飞驰皆为对文学作品的生命力源泉。

二、“虚静”论

在《文心雕龙·神思》篇中，刘勰提出，“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神” ⑧，其中前两句指出神思活动的展开需要有虚静的精神状态，而后两句则可看作为对“虚静”的阐释，意为在创作构思时，要做到心无杂念，全神贯注，则需疏通肺腑，涤荡胸怀。在这里要说明，“疏瀹五脏，澡雪精神”并非刘勰首创，而是引自《庄子·外篇》的最后一篇《知北游》，原文为“疏瀹而心，澡雪而精神” ⑨。

文论史上有关于“虚静说”的来源说法不一，据我国著名文艺理论批评家王元化先生在《文心雕龙创作论》的考证，他认为刘勰的虚静说基础是荀子《解蔽》篇中的“虚一而静”论，而不是老庄的虚静论；台湾学者徐复观则否认《文心雕龙》中的“道”是儒家之道，而是道家之道，“道家的天道是虚静，故天道所表现的是虚静，天所生的人，也具有虚静的本性” ⑩。刘永济对于“虚静”来源的看法与徐复观存在着相似之处，其在《文心雕龙校释》中对“心”的特点进行了深入论述，“舍人虚、静二义，盖取老聃‘守静致虚’之语” ⑪。此外，还有研究者如冯国栋、龚贤等人认为“虚静”论受佛教禅学的影响较大。不可忽视的是，由于“虚静”的定义在儒、释、道三家中皆有详细论述，加之魏晋南北朝时期，儒、释、道三教合流为当时社会的主要思潮，刘勰的文学观显然受到这一思潮的影响，可见以上说法均存在着偏颇之处。如在《灭惑论》中刘勰就已清晰表露了儒、释、道三教合流的思想，且其在《文心雕龙》全篇中表现出对自然之道的推崇，皆说明刘勰的思想是以儒家为主而兼有佛道的。这种思想并不罕见，反而“内用黄老，外示儒术”在中国古代文人中是一个很普遍的现象，将儒家的出仕做官作为人生追求，又把道家的修身养性作为自身内在修炼的标准。故对于刘勰“虚静”起源的探究，要防止落入绝对化观点的陷阱，而要结合多种因素来进行考察。

值得注意的是，刘勰的“虚静”论并非一种不切实际的空谈，而是有着翔实的依据。本章第一段谈到该篇中有关于“虚静”的定义引自《庄子》的《知北游》，可见刘勰在建构其创作论中的“虚静”观点时时受庄子影响颇深，并对庄子之语进行了创造性的发展及再阐释。那么在讨论刘勰的“虚静”论时，显然离不开对庄子“虚静”论的分析，以此探寻其存在的合理性与超越性。从认识论的角度来看，庄子认为“虚静”的精神状态需“无知无欲”“绝圣弃智”，要求主体排斥一切具体认识与实践活动，因为在庄子看来，只有内心摒弃一切功利欲望才能获得理想的审美体验，他在《天道》篇中对“虚静”的意义有着详细阐释，“万物无足以铙心者，故静也”“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也” ⑫。此外，庄子对于“虚静”论的认识还体现了我国古代思维方式中重体察而轻思辨的特点，在《在宥》篇中，庄子谈到，“目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神将守形，形乃长生” ⑬，主体必须摒弃一切主观行为才能够达到最高的境界，即“大明”境界。由此可见，在庄子的“虚静”论中，“大明”境界的获得与人的主观能动是对立的，然而其论述的一系列技艺创作故事却又显示出了二者间的紧密关联，例如《养生主》篇中的庖丁之所以在解牛时能够到达出神入化的水平，则是因为在实践中对知识经验技巧的总结，这则是庄子“虚静”论的主观意图与客观意义的矛盾之处。

毋庸置疑，刘勰的文艺创作思想显然发展了庄子“虚静”论的积极方面，即看重知识的积累与技巧的运用。他认为作家在进行创作前需要做到以下四点准备，分别为“积学以储宝”“酌理以富才”“研阅以穷照”“驯致以绎辞” ⑭，且这四大先决条件与虚静的精神状态在创作中皆不可或缺，其被刘勰一同视为是“驭文之首术，谋篇之大端” ⑮。刘勰的这一论断对后世的文学创作论有着重要启迪，如苏轼的“无法之法”论、叶燮的“才、胆、识、力”论等文论的形成实际上皆与刘勰的“虚静”论是一种继承与发展的关系。

三、“言意”论

马克思曾在《德意志意识形态》中谈到，“语言是思想的直接现实” ⑯，也就说无论思想有多么高深，都不可能脱离语言而独立存在，可见语言的重要地位。在文学创作中，语言的重要性更是不言自明，语言呈现是文学创作的最后阶段，是将作家的艺术构思展现出来的过程，而这一过程是否能得到尽善尽美的展现却存在着诸多的争论。“言意之辨”是我国古代文论中的一大重要论题，其主要关注的是语言文字能否充分表达思维内容的问题。

自先秦时期以来，对于“言意”关系的争论就层出不穷，尤其是儒家与以老庄为主要代表的道家两派对其看法就有着极大的分歧。儒家向来重视言教，主推“言能尽意”论，如在《周易·系辞》中有这样的记载，“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言’” ⑰，但要注意的是，儒家所认同的“能尽意”的“言”仅限于圣人之言，故要做道“言能尽意”显然绝非易事。道家则提倡“不言之教”，如庄子曾在《天道》篇中谈到，“语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也” ⑱，认为意义并非言语能够表达清楚，但庄子却并非全然否定语言文字的价值，在他看来语言文字只是一种帮助人们去获得“意”的载体，针对“言不尽意”这一问题，他提出了“得意而忘言” ⑲这一具有启示性的方法。再到魏晋南北朝时期，陆机在《文赋》中说，“恒患意不称物，文不逮意” ⑳，不难看见，陆机在论创作中的“言意”关系时仍是偏向于老庄的道家思想的。

即便对于“言意”关系的探讨众说纷纭，但不外乎“言能尽意”与“言不尽意”两大观点。同样，《文心雕龙·神思》篇中刘勰对“言意”关系的看法也有着具体而深刻的探讨，他对“言意”关系认识的独特之处就在于他对前两种观点做出了全面而辩证的论述。在《神思》篇中，就想象活动的内容是否能用语言文字完善的表现出来这一问题，刘勰谈到，“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意空翻而易奇，言征实而难巧也” ㉑，刚提笔写作的时候，创作者的信心和勇气大大超过了自身遣词造句的能力与才情，等文章完成后，原先构思好的内容却只剩下一半，原因就在于想象的内容多姿多彩，但语言文辞却是实在的，故很难将作家的意念巧妙地表现出来。紧接着刘勰说明了这种现象出现的原因，“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里” ㉒，这就涉及了“言”与“意”之间的关系，他认为当意、思、言三者密合时天衣无缝，疏漏时又相隔千里。那么则可见出刘勰对于“言意”关系的看法是具有思辨性的，他并未绝对地选择“言能尽意”或是“言不尽意”两种观点中的任何一种，而是在对前人结论的思考中获得了一种更具有超越性的认识，即在肯定语言文字存在自身局限性的前提下，更倾向认同“言能尽意”这一观点。

而在文学构思中所形成的“意”如何才能充分地得到展现？对此刘勰说道：“物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌”，客观事物的声音与形态陈布于作者的耳目之前，而语言支配着能否顺利表达的枢纽，枢纽通了，那么客观事物的状貌也会显露出来。可见，刘勰认为作家拥有好的表达能力是做到“言尽意”的关键。并且，在刘勰看来，好“辞令”的形成首先需要作家具要灵活运用“寻声律而定墨”“窥意象而运斤” ㉓这两种有效的写作方法；其次，在提升语言技巧方面，刘勰给出了其独到的见解，“是以秉心养术，无务苦虑” ㉔，也就是说作家平时就要有意识地提升自己的思想与艺术修养，培养性情，锻炼写作技巧，只有如此，“言意”关系才能达到密合无缝的境地。

总之，刘勰的“言意”论是在总结前人观点的基础上探究出的具有超越性的结论，他认识到了语言与思维间的矛盾与统一性，这对于后世文学理论的发展乃至美学领域都有着不可磨灭的积极影响。

四、结语

纵观全文，在《文心雕龙·神思》篇中，刘勰强调在文学创作过程中，“神与物游”的境界与“虚静”的精神状态是极为重要的，且作家还要重视对于“言外”之意的把握，只有如此，才能创作出有生命力的优秀文学作品。此外，《神思》篇还展现了儒、释、道三教合一的思想，其上承老庄道家思想对于“虚静”与“言意”关系的论述，以及陆机《文赋》构思论，下启后世的文学创作，尤其是在“虚静”说、“灵感”说、“养气”说等领域产生了深刻的影响，对后世的文学创作有着重要的价值意义。

注释：

①④⑤⑧⑭⑮㉑㉒㉓㉔王志彬：《文心雕龙译注》，中华书局2012年版。

②⑨⑫⑬⑱⑲庄子：《庄子》，北京联合出版公司2021年版。

③⑳杨明译注：《文赋诗品译注》，上海古籍出版社2019年版。

⑥黑格尔著，朱光潜译：《美学（第一卷）》，商务印书馆1979年版。

⑦鲍桑葵著，张今译：《美学史》，商务印书馆1997年版。

⑩徐复观：《中国文学论集》，九州出版社2014年版。

⑪刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局1962年版。

⑯马克思、恩格斯：《德意志意识形态（节选本）》，人民出版社2018年版。

⑰佚名：《周易》，江苏凤凰科学技术出版社2018年版。

参考文献：

[1]王志彬.文心雕龙译注[M].北京：中华书局，2012.

[2]刘永济.文心雕龙校释[M].北京：中华书局，1962.

[3]徐复观.中国文学论集[M].北京：九州出版社，2014.

[4]陆机，钟嵘著，杨明译注.文赋诗品译注[M].上海：上海古籍出版社，2019.

[5]庄子.庄子[M].北京：北京联合出版公司，2021.

[6]佚名.周易[M].南京：江苏凤凰科学技术出版社，2018.

[7]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.

[8]鲍桑葵.美学史[M].张今译.北京：商务印书馆，1997.

[9]马克思，恩格斯.德意志意识形态（节选本）[M].北京：人民出版社，2018.

作者简介：

李曦，女，汉族，四川成都人，硕士研究生，研究方向：西方文论。