肖像·诗意·纪念碑

[摘 要] 在当代影像艺术中，建筑对空间、时间、观念的延伸，以及对语言表达与形式的再现，可以体现出特定的意向化美学特征。尤其是在一些前卫艺术展览中，影像艺术不再是反映实体存在的视觉媒介，而是在融合原有主体性质之后，形成“虚化”的意象形态。影像艺术中的建筑意象以“言以尽意”的肖像化内涵，表达出建筑“情景”文化空间中的诗意性和纪念碑性，总体上渗透着情与理的寓合，在“意”与“迹”的交融中形成了对建筑存在语境中的异质性观念、特殊再现模式等意象表达相关的现代解释。

[关 键 词] 影像艺术；视觉表现；东方美学；建筑意向

自1932年林徽因在《平郊建筑杂录》一书中提出“建筑意”的思想后，建筑美学原有的文化语境便得到了重塑和修正，其话语体系逐渐被提升到与诗书画同样的高度。以“意”为主导的新的建筑精神价值应运而生，“意”是文化意象的体现，既包含“天然材料”与“地理之和”，又具有美学法式与民族风情。建筑艺术作为区域空间内生活的图像化映射，本身融入了以“形”“意”“境”为基本价值体系的内在语境。这种语境直观地体现为建筑艺术的感性表达，与人的主观意识的互渗性、间接性的内在意蕴相联系，是面对神秘的、综合性的、不可企及的抽象对象时所表现出的艺术意志。

一、空间的延展：塑造“肖像模式”化的建筑情景

（一）塑造综合性的瞬间与景观视角

法国哲学家让·鲍德里亚曾经说过：“原始社会有面具，资产阶级有镜子，而我们有影像。”[1]建筑影像是建筑作为既定空间的理性叙事形式，是创作主体意识信息升格的“真实”再现。建筑影像艺术在形成以建筑物的内容与形式构造为核心的叙事媒介后，在媒介机制与精神命题结合下生成的综合的、非分裂的、触觉的“情景”，被称为“肖像模式”。“肖像模式”化的建筑情景指的是将特定的人物、事件或情感以具象化的、视角性的方式融入建筑设计中，此时建筑是一种可叙事性的、情感性的信息载体，是有着特定的艺术理念、文化设定与历史形态的“情感景观”。这与居伊·德波（Guy Debord）1968年在《景观社会》中提出的观点类似，即：“视觉表现篡位为社会本体基础的颠倒世界，一个社会景观的王国”[2]。以影像为中介（如各类电影和影像艺术中的建筑意象）所形成的信息媒介与社会关系打破了景观社会中单向度、非民主沟通模式的魔镜，向着更加整体、多元、非分裂式的模式发展。其中，建筑语言被再现为对象性的图像，受众成为观念主体，他们共同组成了影像艺术观念表达的“情境”，而且这种“情境”性带有延伸感觉器官等观念性的特点，呈现为“综合空间”。这种综合的形式、非分裂的感觉并不是视觉的，而是类似于人的触觉，需要参与者全身心地参与。[3]换言之，综合化以及视觉化延伸所营造的结构空间，将建筑中属于社会与文化的“自然”之物与影像艺术表达的“再现”之物相融合。例如，我国著名古建筑摄影师苏唐诗的影像艺术作品《拂》，其中，建筑影像艺术的主体形象是依据不同文化节点的需求设定的，因此无论是宁静的书院，还是与自然景观一同构成巧妙碰撞的音符，都达到了对“天人和一”和谐之美的完美诠释。“肖像模式”化的建筑情景不仅注重由光影、材质、色彩等手段创造的感知意义上的空间延展，而且对具有情景化、布局化、故事性、感染力的艺术气息的空间体验探索更为深刻。建筑艺术在文化与观念上为建筑肌体增添了理情寓合、情理交融的空间，这一过程营造了建筑影像艺术表达中最直接、最稳固的内在情景。如罗永进的《杭州新民居》系列，从建筑影像中的萧山机场到杭州市区的建筑格局体现出居住环境的变迁，影像艺术表达出具有社会追逐和向往的“暴发户”的典型特点。作品是当下时代的直观映射，是社会现实生活的趣味乃至文化生态的视觉图景，甚至包括时代的相互混杂特征与时序更迭中的47fad51707eeaa2c73bc6082662bb9b4荒诞情景。无独有偶，罗永进的作品《异物·窗布》，是从建筑情景的视角出发不断深入结构空间，运用摄影图像的拼接而混成缤纷且丰富多彩的形象，揭示了在欲望的质疑、揭露与批判中，文化中空状态、物质化、娱乐化的生活空间。

（二）建立真实且具有隐喻意义的意象体验

视觉隐喻塑造将建筑空间中的真实状态延伸到意识层面，具有精神视觉的特点。在20世纪60年代的早期和中期，以迈克尔·斯诺（Michael Snow）、荷利斯·法朗普顿（Hollis Frampton）为代表的电影艺术家就在具有预定性和简化性的电影中，以精心的安排将潜在意识引导成为目标，不断将观众引入冥想的状态。这种精神视觉性的引导是对接受主体的阶段化与结构化的划分，主要表现为通过银幕内与银幕外相结合，重设人、物叙事的主观性，具象化主体意识的主旨。伴随着建筑影像艺术表现的内在世界与建筑物表现的外在社会空间的并置，一同延展建筑艺术的情感空间，并增强视觉的真实性，这种具有隐喻性的意象体验被李格尔理解为建筑所凝聚的人造物的时间价值（age value）。换言之，视觉隐喻将建筑视觉影像中的结构、空间、肌体、位置、情感等进行总体的视觉联动，抽象化为一个富有诗意而又态度鲜明的“精神影像”。如吴亚伟的作品《红墙之外》，形象地刻画了四川阿坝藏族羌族自治州的建筑肌体语言的丰富性与深刻性，影像中红墙之内与红墙之外的建筑形象宛如一个天然的视觉屏风，不仅对富含民风民俗的生活空间进行了划分，同时也对代表着建筑艺术精神空间的色泽、装饰、纹理和质感等进行了如“画中画”般的意象性呈现，组成一个抽象且生活化的精神画面。《红墙之外》将仪式性的建筑体与栖寄在建筑本体中的群体体验，转化为具有连贯性和象征性的视觉图景，一方面饱含个体对地域情感、民族性的内在寄托，另一方面凸显群体精神世界与外部环境磨合后真善美的外化形式。

二、寻求诗意性：塑造建筑“废墟”艺术的视觉意象

（一）构建诗意及残缺性的内在意象

与传统影像艺术内在模式的一般性表达不同，建筑影像将建筑体视为由多重元素构建而成的有机体，其中凝聚并再现了碎片化、破坏性、伤痕性等多重意象与情感体验所组成的意象空间，是一种“废墟化”的表达。“废墟”化的建筑艺术以最真实、震撼的情感体验与感染力，凸显出留存在物质材料之外最动人的底色。这恰如古希腊哲学家亚里士多德认为的：“心灵没有意象就永远不能思考”[4]，这里的意象是对人性和诗意的追求，既包含空间中完整、系统的结构与机制，又涵盖因残损、破坏、废除所导致的残缺性。建筑艺术中的记忆、文化、地域、情感、行为承载的独特瞬间并非完全是个体机制经验的结果，而是一种对缺失的内在意味的找寻，是对因种种原因而遗憾缺席的现场感的回应，是一种残缺的“废墟化”。建筑影像内在多重意味的构建实现了意象表达从形式感到本体性的转变，建筑影像中的“废墟化”是由精神视觉体验所引发的对心灵语言的感知。如郭小明的《墟像·黑锈》系列，展厅中的影像以现代工业废墟的压迫感带给人的焦虑感与沉默性引入，杂草丛生、砖石塌落，俨然无人地带。影像中废弃的建筑体、锈饰斑斑的设备，营造了以建筑体为主导的私人体验与对话，建筑黑白灰形成的色阶以及空间感受，通过不断与时间、空间锈迹、建筑、空窗的反复对话，形成画面语言的诗意化。随后在日本大阪Gallery0369美术馆举行的“灰筑”和“空窗”的展览中，把窗玻璃的尘迹之美和窗棂的框线美带入荧幕，尤其是云天的出现，造就了浪涌的意象，观众可以沉浸式融入影像艺术和建筑艺术的诗意空间中，体验建筑艺术的装饰性与影像表达的情感性、细微性，并带有精神感知。

（二）以“在场”性的视角亲历过去与当下

如迈克尔·伊士曼（Michael Eastman）的作品《浪漫都市》，其尽可能以色彩的表现力还原建筑废墟中原有的生活气息，使建筑物洋溢着浪漫、生动的意味，其中在对布宜诺斯艾利斯、里斯本及其米兰的描述中，作者赋予色彩以身份，身份化后的色调具有历史构成中的塑造性与参与性，可以营造出恰似房屋主人因聚会而离开后的温馨短暂瞬间，与荒寂的周边氛围形成对比。另外，德国建筑师克里斯蒂安·里希特（Christian Richter）则从定格“废墟化”的视角阐述了建筑废墟艺术内在的文化肌体，渗透着情与理的融合。其拍摄镜头大多集中在广场、医院或者废弃的电影院等被损坏的房间内，尤其走廊和楼梯，以及褪色的图案和色彩所能体现的腐朽的建筑美，历历呈现过往片刻。由此可见，建筑影像艺术是被时间损坏的建筑机体的修复单元，其修复轴线跨越时间与心灵回忆在历史穿梭中的各个角落。综上所述，建筑影像艺术中“废墟化”的视觉意象拓展了建筑的审美空间，以断裂、“非空间”式的艺术语言丰富了对非物质性、精神主体性的内容，这正类似于米歇尔（W.J.T.Mitchll）对图像意义中“超图像”的解释，是一种图像中的图像，影像中的影像。

三、形式的原境：营造回忆、延续的纪念碑性

（一）建筑影像艺术中本体意识表达的持续性

“纪念碑性”一词来源于拉丁文Monumentum，本意是提醒和告诫，是一种“纪念的状态和内涵”，主要指与建筑物及其建筑物文化群相关的纪念功能和持续性。换言之，建筑艺术对自身文化、历史进行建构的属性形成了建筑的纪念碑性。纪念碑性的特点是具有哲学反思与历史性的，而纪念碑则可以是任何形式的[5]。著名艺术史学家巫鸿认为，“中国艺术和建筑的主要传统具有重要的文化内涵，建筑及其相关的艺术形式都有资格被称为纪念碑或纪念碑群体的组成部分”[5]。因此纪念碑性不仅存在于“有意而为”的纪念建筑或雕塑中，而且包含“无意而为”和虚拟的视觉感知形式。影像艺术作为建筑传统中纪念性和礼仪功能的统一体，是建筑艺术当代性、永恒性、观念性、生命力等集体无意识的表达媒介。其不仅以跨越时空的“有意而为”的理性，凝聚时间性、民族性、纪念性等所从属的文化范畴，而且以无意识的感知，构筑起建筑由纪念碑到纪念碑性的意识与记忆延续的多个层面，并以内外真实生动的仪式性与纪念性体现出历史的延续性。由此可见，建筑影像艺术中的纪念碑性是一场在不受任何时空限制的跨文化和跨历史的条件下，观者礼仪与建筑原境之间的时空对话。如电影作品《血观音》，影像中的中式园林是构造历史、社会关系、礼制行为等共同体的纽带，其中的林家花园是花园主人和文人墨客清谈、吟咏、看戏之所，尤其从其方鉴斋的“斋”与“鉴”中可以看出建筑物扮演着重要的仪式性角色，花园的设计具有渐入式的特点。无论是林家花园的书斋区，还是供人赏景休憩的汲古书屋，匀以可视可触的结构功能和文化意义构筑了恒久、延续的纪念性和礼仪性。

（二）重塑建筑艺术中的形式原镜与回忆节点

观念的转变外化为物质形态功能和象征意义的发展，建筑影像重塑了特定文化范畴内共同体意志表达的片段性与特殊性。策展人潘与华致力于重现台北市时代发展面貌与文化生态的经典建筑，其影像作品《映像·台北城——百年经典建筑影像展》在呈现了城市的历史厚重感的同时，也凝结了共同回忆场域联结下时代观念的流变。此影像定格了时空转变、回忆特定记忆内容的瞬间，从民间记忆的角度对其文化属性与时代样貌进行不同层面的还原与构建，找到不同时代人心目中的社会认同性和精神归属性，同时映射出以情感为中心的社会及共同体关系。影像中的城市建筑无论是形状质地还是构建格局，都认为是界定记忆、历史、状态和内涵意义的中心共同体的纽带。建筑影像艺术对历史节点的还原继承了传统礼制体系在现代文化传承之间的精神性，建筑本体持续的纪念意义以丰富的意蕴进行延展，共同重塑留存在集体回忆空间中的文化片段。

四、结束语

建筑影像艺术的意象表达建立了建筑语言意象叙事表达的主基调，塑造了以“情景”为核心的综合性建筑空间及其意识化的感性建筑形态。影像艺术中建筑语言的视觉隐喻与回忆性充满多重的诗意性，是自然、诗意与审美理念化相融合的结果，重塑了建筑影像中客观物象与文化生态的关系，满足了对多元文化环境的设定。可见，建筑影像艺术具有包含与独立于“意”之外的包容结构。地域性、纪念性、诗意性的纪念碑性特征，是对建筑“意象”的延展与再造，不断向着情与理、景与意的无限想象的多维空间进行融合与转变，总体形成建筑的内涵与外延。

参考文献：

[1]罗岗，顾铮.视觉文化读本[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：176.

[2]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006：174.

[3]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M]. 何道宽，译.南京：译林出版社，2019：286.

[4]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M]. 腾守尧，朱疆源，译.北京：中国社会科学出版社，1984：579.

[5]巫鸿.中国古代艺术与建筑中的纪念碑性[M]. 李清泉，郑岩，译.上海：上海人民出版社，2017：3-4.

作者单位：澳门科技大学人文艺术学院