浅析刘天华“国乐改进”与当下二胡实践及延续

[摘 要] 作为戏曲伴奏乐器及丝竹乐合奏乐器的二胡，无论是从作品、乐器构造还是从演奏技艺等方面，都晚于其他传统器乐。进入20世纪后，经过国乐前辈们的共同努力，二胡这件乐器从演奏、理论、作品、乐器构造等方面都有了极大的进步，改变了其历史地位及社会影响。以刘天华“国乐改进”为基点，结合时代背景进一步探寻二胡在历史长河中的坚守与发展。

[关 键 词] 刘天华；“国乐改进”；《光明行》

一、从“国乐改进”说起

（一）“国乐改进”诞生的背景

19世纪末到20世纪初，是中国社会极为动荡的一段时期，从“洋务运动”到“新文化运动”，再到“五四运动”，一批新时代的知识分子意识到了“新”这个字对当时中国国情和社会环境的重要性。他们提倡反帝反封建，摒弃旧社会思想，引入“民主主义”，推行“德先生”（Democracy民主）与 “赛先生”（Science科学）等新兴文化思想。文学革新者的不断涌现，引发了其他领域新知识分子的共鸣，他们加入先驱者的行列中，在各自热爱的领域，以自我擅长的媒介为载体，于呐喊中进行着无硝烟的战争。这些精神运动的产物，对后世产生了不可估量的影响，他们贡献了无数不可磨灭的学术精神与思想救世之下的文化产物。“国乐改进”就是众多遗产之一。

（二）刘天华与“国乐改进”

“五四”后，许多音乐家游走于国粹独尊的孤芳自赏与全盘西化的体系重建之间，在继承传统音乐文化的同时，借鉴外来音乐的创新道路，孕育出国乐改进思潮的土壤。不同主张的国乐改进思潮内容，主要分为：保留国乐精神复兴民族特性；改进旧器旧谱，创作新的国乐；内容大于形式，表现时代精神；无分国乐西乐，但求美的灵魂。[1]1927年，“国乐改进社”的成立标志着国乐改进思想的真正落地。刘天华和一些音乐家创办了“国乐改进社”，出版“音乐杂志”，发表了大量作品，他们的主张和做法在旧中国音乐奇荒的沉寂中发挥了振聋发聩的作用。“一国的文化，也断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法、固执己见就可以算数的。必须一方面采取本国固有的精粹，另一方面接纳外来的潮流，从东西调和与合作中，打出一条新路来，然后才能说得到‘进步’两个字。”[2]

正如刘天华所说，中国传统音乐虽具有很强的“国性”，但急需更科学、更有包容性、更体系化的革新。而他作出的创举，在当下影响依旧深远。

二、刘天华对二胡器乐语言的贡献

站在历史的多维角度来看，无论是在二胡物理结构、器乐语言的创作，还是在二胡音乐教育发展的推动上，刘天华均做出了巨大的贡献。他在文章《国乐改进社缘起》[2]中，明确提到要从改良乐器制造以及记谱法、判断乐器的优劣、效仿西法等方面来改进国乐，创造“我们这一代的艺术”[2]。“所谓中国音乐，百分之九十九只能留在吹鼓手手里苟延残喘，这真是太不像话了。”[2]从话语中，可以看到他对国乐的缺失感到失落，以及对当时音乐环境的不满与无奈。因此，当他与一众具有前瞻性和开拓性的音乐先驱们提出“国乐改进”时，停滞的中国音乐又开始了缓慢却意义长远的发展，这种发展，为后来国乐的器乐语言奠定了坚实的基础。

（一） 科学成熟的独奏乐器——二胡乐器改良

刘天华运用“中西结合”的理念丰富二胡器乐语言，以取长补短的方式完善二胡的物理结构。独奏乐器所能拥有的表现力是判别其是否成熟的核心标准，乐器结构的适配度又是独奏乐器拥有成熟表现力的前提。“由长期采用的圆形改为六角形；千斤至琴马的距离基本固定在46—48厘米之间。”[3]此外，刘天华还确立了沿用至今的二胡内外弦音高，即DA定弦。这直接影响了未来百年二胡音乐的发展，具有划时代的意义。

（二） 丰富规范的语汇表达——以《练习曲》集为例

在《练习曲》中，刘天华尤其注重节奏练习与传统把位的音准训练。通过巩固三把头的把位概念以及不同时值的组合，训练二胡教学中最基础且最常见的音准及节奏问题，如保留指的运用，或通过换指、换把、换弦等练习，训练手指的独立性与协调性。与此同时，诸如第1、5首等规律的固定节奏型，至第16、27首等长短变化节奏性，再到第21、41首等休止符的灵活运用，音符不同时值的组合，加深了对节奏、节拍概念的训练。

此外，在技法的教学上，左右手技法循序渐进，并兼用中西合璧，丰富演奏法。由谱面所示，右手全弓、上半弓等专门练习，左手包括颤音、揉弦、滑音等技法，均体现了其缜密的思维及独到的眼光。

三、刘天华“国乐改进”的实践及延续

刘天华的“国乐改进”除了从物理结构、音乐语言等方面对二胡进行革新外，他还以这样的观念进行创作。在他的作品中，有在变革中仍旧努力奋斗的表达，有运用西洋音乐中大三和弦、琶音进行转调的写作手法，有将其乐器上如古琴的演奏手法运用到二胡上的移植，也有将民间戏曲中的演奏手法进行模拟……其具有前瞻性的创作观念使二胡音乐乃至中国器乐音乐在20世纪迅猛发展。而着当下，演奏家们的二度创作以及作曲家们的再度选择，实际上都是映射刘天华之于中国民族器乐的重要性不曾磨灭。下文笔者将目光聚焦于《光明行》，分析不同演奏家在二度创作中所体现出的个性特征以及作曲家在对《光明行》再创作时所展现的基因活力。

（一）“国乐改进”下的《光明行》

《光明行》是刘天华于1930年前后创作的二胡独奏代表作之一，在“国乐改进”中具有重要的历史意义。这首作品淋漓尽致地展现了刘天华的理念，“既反对轻视国乐，拜倒在西方音乐文化之下的全盘西化，也反对排斥西方音乐的国粹主义”。正如他认为的，在《光明行》中，他做到了“中西结合”。

刘天华在《光明行》中借鉴非常典型的西方曲式结构——复三部，来作为整曲的结构框架。这对于当时中国作曲家来说，是极具开创性的。除去对曲式结构的借鉴，刘天华还运用西方音乐中调式之间的转换概念。这是中国作曲家第一次在二胡作品中运用此概念，作品起始于D调，后续转入其近关系G调，在作品发展之时，又多次进行了调性游离与转换。在这部作品中，刘天华把传统民族调式进行色彩分类，冷色和暖色的对比借鉴了西方大小调中的色彩对比。这种借鉴在保留传统民族音乐中“民族性”的同时，极大地提高了音乐中的新鲜感与趣味性，毫无疑问是横跨百年的前瞻之作。

（二）“国乐改进”的延续——当下二胡演奏与再创作

《光明行》作为经典作品，在当下仍旧被不断地演绎与诠释。从独奏形式到带有乐队的伴奏形式，再到以基因的元素被作曲家改编成民族管弦乐版本，能窥见一条从民间到学院的路径，是“国乐改进”的延续。通过对不同演奏形式与风格版本的观照，造就了《光明行》的多样性，其不仅对广大二胡学习者形成了参照，也对刘天华“国乐改进”在当下的承继与发扬提供了启示性思考。

20世纪50年代，作为独奏演绎的《光明行》，将中国传统器乐作品的特征凸显得极为明显——衔接流畅，有一气呵成之势。运弓充满变化，长短弓结合，顿音演奏法、速度的安排独具特色。1932年刘天华发表了由工尺谱记写的《光明行》后，附上了顿音（当时称“促音”）的演奏法说明——“‘促音’即西乐中之Staeeato有此符号之音，须使其短促与下一音间留出空隙，有如读字音之入声然。”在张锐所演奏的版本中，对于介于顿音与拉奏之间音的运用，乐曲的层次更加丰满，画面更显立体。第29—34小节的顿音，较之前出现得更为连贯，近似保持音的效果；第36小节是第一段的收尾，顿音在第一拍，演奏家缩短了第二拍的四分休止，并延长了第一拍的时值，与此同时，近似重音的顿音，似断非断的艺术处理将音乐的收束与起拍的气口融为一体。

此外，速度变化也是该独奏版本所展现的特性。乐曲第三段从谱面看，在音区上形成低—高—低的拱形变化，而后以短句的形式再现，音区上连续三次高—低的音域起伏回落。作曲家在创作时隐藏在音符中的线索，即通过音区与时值的变化，使得情绪不断高涨。而这一版本中，第69小节开始整体速度从基于126BPM转为146BPM，至第89小节开始继续加快，转为154BPM。由此可见，在原谱基础上演奏家通过速度变化，增加了情绪的助推力。

在20世纪末，传统器乐曲在传统音乐的发展中成为重要的资源。就器乐曲领域，民间器乐的传统如何传承发展，如何保持传统不变的独特意义和精神，如何在此基础上创新，[4]实现既忠实于传统又将个体审美取向进行再解读，这几乎成为所有器乐演奏家们的重要话题。尤其是在缺乏新作的状态下，演奏家不仅重新创作曲目，还自己整理改编，呈现出许多二度创作的曲目，在其中不乏演奏家们演绎的经典，随之形成了传统器乐解读体系。闵惠芬正是如此，在其演奏的二胡与乐队伴奏形式中体现主奏乐器引领的多样织体形态，在力度、重音、画面的彰显及指法的安排上都有其特点。力度变化上，第1—4小节以小节为单位渐强，此时，乐队只奏第一拍，第二拍由二胡独自演奏，其顿音的执着与从容体现了主奏二胡在此曲中的角色与地位；而第114—148小节在弹拨乐器组的基础上加入吹管乐与拉弦乐组，织体从薄向厚过渡，自然形成了乐句力度的变化，使力度更加饱满。主奏二胡带领弹拨乐、吹管乐、拉弦乐相互融合与交流。织体的多样形态，使乐曲在听感上更加浑厚坚定且富于变化；第53—68和小节和第165—192小节，主奏二胡分别与笙、二胡群的卡农模仿复调，以及多层织体的构建都给人以无限想象，呈现出二胡引领乐队一起走向光明未来的情景。

1982年，彭修文为纪念刘天华逝世50周年而创作改编的《光明行》使当下创作中再现传统基因。彭修文曾说，现在将《光明行》改编成民族乐队合奏曲，保持了作品的精神和乐曲结构，更着意于刻画乐曲中不可抑制的奋发向前的感情。该版本的出现也展现了20世纪后期中国器乐在不断发展的过程中所寻求的音乐观念的先锋化，以及面对传统与当代的融合性。乐队编制完备，作曲技法相对成熟，并将刘天华暗藏于《光明行》中的线索展现得淋漓尽致。拉宽原谱演奏法的张力，将作品开篇的三个重音，在厚重坚实的织体上展现出来，吹管乐尤其是唢呐尖锐的音色以及打击乐带来的冲击感，使得重音得以强调。持续的顿音演奏法，以笛子的清脆与弹拨乐组的颗粒性音色凸显，突出了顿音的跳跃感。以弹拨与吹管组作为伴奏织体对话展现独奏中断与连续的对比，穿梭在拉弦乐组的柔美音色与绵密的群感奏旋律中。此外，在民族管弦乐的版本中，音色的使用更加自如，拉弦乐组角色不断转换，既担任旋律声部，也出现在伴奏织体、背景层中。以第一段为例，第5—8小节主奏旋律，第9—20小节在与弹拨、吹管、打击乐组齐奏下，其醇厚的音色中和了吹管乐与打击乐的尖锐、冲击感，更显坚韧刚毅；第21—28小节主奏旋律，第29—36小节为伴奏织体。在32小节的第一段，拉弦乐的角色转换了4次，可见彭修文作曲技法的娴熟以及拉弦乐张弛有度的融合度表现力。

综上，以不同演奏家、乐队配置所呈现的《光明行》来自不同时期，但依然存在有迹可循的联系。这种联系便是“承古启新”，也是刘天华当时提倡 “国乐改进”的初衷，让国乐处于一个健康稳定的状态，并且有时代意义的发展中。这种“变”与“不变”，是中国传统音乐中稳定的内核，就如刘天华的观念并不会因为时代的进步或发展而落后，这正是刘天华对二胡器乐语言超越时空限制的前瞻性影响。

四、结束语

刘天华的“国乐改进”即融合了中西之方法，运用到实际中的理念。在二度创作上，既拥有中国语言特点的演奏技法，也拥有丰富的西方演奏技法；既有中华优秀传统文化的底蕴，也拥有西方音乐的基本素质，深入音乐主体，可感知隐藏在谱面中的逻辑关系。

随着“国乐改进”的日益成熟，民族音乐无论从音乐创作、音乐演奏、器乐语言的多样性方面还是音乐教育体系等方面，均有着巨大且飞速的发展。这种稳固的发展得益于刘天华等人在那多重思想运动相互猛烈冲击的时代下，产生的开拓性音乐观念。乔建中在《论二胡艺术的现代精神》一文中说道：“二胡演奏是在20世纪成长起来的一门艺术，它属于20世纪，自然也就属于现代！”而随着时间的推移，这也间接并长远地影响了整个民族音乐体系中的绝大多数演奏者及其器乐语言，并让民族音乐得到了飞跃式的发展。刘天华等人对民族音乐的影响，不光在过去百年历史长河中被一次次证实其理念之伟大，也定会在未来的民族音乐领域，继续绽放出超越时间界限的精神之光。

参考文献：

[1]冯长春.中国近代音乐思潮研究（新版）[M].上海：上海音乐学院出版社，2021.

[2]刘天华.国乐改进社缘起.（1928）[M].北京：人民音乐出版社，1998：185.

[3]李子贤.刘天华在二胡改革与发展方面的主要贡献[J].乐器，1996（1）：20.

[4]郭树荟.规约 感知 想象：以陆春龄、闵惠芬二度创造的审美取向为例[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2014（1）：20-25，165.

作者单位：上海音乐学院