试论胡金铨武侠电影中意境美学的创构

[摘 要] 胡金铨作为武侠电影导演的代表人物，在艺术创作上有着鲜明的个人风格，尤其是在他构建的武侠电影中对于中国传统美学中意境的运用，通过电影语言的描述为其独特的东方影像世界点染生色。尝试运用中国传统美学范畴中的意境理论，分析胡金铨武侠电影通过山水画意、雾霭意象、禅意精神所展现出的自然美、朦胧美、超越美，从而进一步解读其电影作品中呈现出的独特的美学韵味。

[关 键 词] 胡金铨；中国武侠电影；传统美学；意境

意境理论是中国传统美学中的一个重要范畴。在初唐诗人王昌龄所作的《诗格》中，就把诗分为物境、情境、意境，这是“意境”这个概念的首次提出。意境强调通过观物取象、立象造境、境生象外以尽意、以缘情、以言志。[1]这一古典美学思想与我国诗歌、书法、绘画、建筑、戏曲等艺术形式巧妙地结合在一起，形成了独具一格的中国艺术境界。随着艺术创作的多元化，意境这一核心美学概念也由传统艺术领域逐渐延伸到了电影艺术这一新的艺术门类。

武侠电影在武侠文学蓬勃发展中孕育而生，在世界电影舞台上更是代表中国符号的特殊存在。它是独具中国民族特色的电影类型，也是中国电影史上浓墨重彩的一笔。“胡金铨一向被认为是最能体现中国传统文化的导演。”[2]和其他传统武侠电影导演注重在刀剑拳脚的描绘、通俗的电影叙事以及追求视听感官刺激不同的是，他描绘的武侠世界更注重中国传统古典美学韵味的表达和电影语言的深度结合。本文拟从东方美学范畴中的“意境”这一视角对胡金铨的武侠电影做出阐释，进一步探究胡金铨武侠电影所呈现出的独特的美学追求与深层次的美学意蕴。

一、“芙蓉出水”的自然美——山水画意之韵

老子《道德经》有云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”[3]这一论题的提出，将“自然”提到了至高无上的地位。该观点表现出一种追求浑然天成的自然美的境界。而在中国传统艺术的话语中，山水与自然紧紧相连，并早已与中国的文人墨客结下了不解之缘。山水意象除了是物象的代表，同时也是艺术家心象的显现。正如宗白华所言：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境。”[4]

在胡金铨的武侠电影中处处充斥着中国古典美学和传统文化的印记。从电影美学的角度出发，其电影画面具有浓厚的中国绘画情趣。胡金铨的母亲是一名工笔画家，自小培养他练习中国画，所以他具有一定的绘画功底，能够将所有现场的直观感受，根据自己的经验在脑海中形成画面，再配合丰富的历史资料考据，从而营造自己独特的影像视觉风格。在他的电影中，很多画面的构图比例都好似一幅静止的中国水墨画，显现出了别样的美学意境。在电影《空山灵雨》的开头部分，一轮红日照耀在青山与白云之间，镜头由近拉远，头戴斗笠的三人无语行走。在电影画面中，沙blWFsJuuuxcpNdANsR/NNKK1msxAgiHD84K9+Jplj9g=地、树林、薄雾、阳光、远方隐约能看到的青山以及石涧与泉水逐一显现，导演设置了大量的空镜头和长镜头来表现环境与人物行走之间的关系。在声音层面，除了清脆的古典乐器声，就是自然界的风声、水声以及人的脚步声，电影的前5分钟没有设置一句对白。电影中的最后一幕，邱明在三宝寺前为白狐剃度，镜头拉远，逐步上摇至寺庙上方的天空而结束，在这天地之间营造出一幅淡然的山水画面。其用意便在于导演独特深刻的美学追求——营造一种寂静冲淡的山水画般的气韵美。

《龙门客栈》中对于山水的描绘更细密。在电影开场，解差押着于谦子女步履艰难地走在满是石头的荒滩上，一边是山坡上面布满了枯黄的野草，另一边是隐约的海岸。导演在这部电影开头设置的人物行走不到一分钟的时间，虽然远不及《空山灵雨》《侠女》等电影开篇主角于山水间行走所费的笔墨，但已交代了龙门客栈地处险要之处，为电影后续的故事发展埋下了伏笔。除此之外，《龙门客栈》开场还有一处设置与之前的作品有所不同，影片虽取景于山水间，却呈现出一片颓垣败井、荒烟野蔓之景，这与胡金铨着力表现的明朝中期民不聊生的社会背景颇为契合。这里也能看出艺术作品可以反映当下的社会内核和时代精神，艺术家在进行创作时可以将自己的情感与思考赋予自己创作的艺术作品中。在《龙门客栈》的高潮部分，影片中的众人在经历一番搏斗后逃出了龙门客栈，进入了深山，崎岖的山路旁一边的山坡上树木郁郁葱葱，另一边的悬崖峭壁处云雾交织在天空。几人在枯藤之间变化脚步，配以戏曲的鼓点不断加快节奏，打斗的戏份增强了戏剧冲突的同时，也会发现作为背景而存在的山水美景并非毫无意义的画面，这种自然素雅与紧张猛烈的打斗画面形成了一静一动的强烈对比，好似中国画中讲究的留白，给观众无尽的想象。虽然武侠片中有大量对于打斗场面的表现，但在胡金铨的电影语言中始终有一种诗画佐酒的感觉。或许在他描绘的武侠世界里，行走于山水天地间看冰解云散、品各色江湖就是武侠的意义。

二、“虚实相生”的朦胧美——雾霭意象之喻

大千世界存在着不少诗意的朦胧状态和朦胧美，如云蒸霞蔚、烟暮黄昏、雾雨溟濛、雪天观景、雾里看花、混沌星空等，朦胧状态会诱发欣赏者心理的再创造，获得诗意的审美。[5]古今艺术家都借用绘画中的留白、虚实等创作手法造就朦胧意象，来构建不同艺术形式的诗意空间。因变幻莫测的姿态呈现和迷蒙虚无的意境构造，从古至今众多艺术作品都重点描写关于雾霭的特殊意象。他们通过个体创作不断丰富雾意象的艺术内涵，与此同时， 雾意象多重的象征表意功能也代表了创作者的思想感情，抒发了他们心中的情感。

在胡金铨的电影作品中存在着大量的风景空镜，每一幅画面都如山水画般美好而意蕴深远。雾则是体现电影诗意空间最重要的元素之一，成功营造出中式朦胧意境，恰似国画中的洇染效果。此外，其在许多其他场景中也有运用，有着十分绝妙的效果，很好地表现出武侠的飘逸感。在胡金铨的电影创作中，雾这一自然意象主要起到以下两个方面的作用。

第一是以雾绘景。在影片《侠女》中明显可见导演对电影画面前景运用的偏爱，芦苇、烟雾、扬尘，纷纷扬扬，形成很好的视觉层次。同时影片大量使用烟雾，在制造神秘气氛的同时又与光线一同实现了各类超现实景象。侠女和其同伴与东厂特务在竹海决斗的画面中，大片阳光穿过蒙蒙雾气，点点竹影落在人物的脸庞上，迷蒙的雾气环绕在竹林之间，将武侠世界应有的玄妙与悠然之美用电影画面描绘了出来。而在另一部影片《空山灵雨》中，开头长达8分钟的画面几乎没有台词，三位主角在山间蜿蜒的小路上不断行走，伴随他们行走的只有微风吹动树叶的声音。除此之外，充斥在电影画面之中的还有层层雾霭，在一片空荡虚静之中，雾气晕染出了影片的幽然静默之美，自显出灵性的生气往来。云雾缭绕之中还带来了一丝的神秘色彩，吸引观众进入电影情节之中。迷蒙的雾霭环绕四周的树林，有时它们还在太阳光线的照耀下折射出昏黄的朦胧色彩。这一切就像是一幅古典画缓缓展开在观众眼前，呈现出以雾绘景的朦胧美感。

第二是以雾衬人。《侠女》中的女主角杨惠贞，出身名门，是大户人家的小姐，但为了报仇，努力习得武艺，在整个人物成长的过程中体现着她的勇敢和坚毅。胡金铨塑造的杨慧贞这一女侠形象，不仅在穿着方面突出了她英姿飒爽的性格，还在场景上借用飘荡的芦苇、皎皎月色以及蒙蒙烟雾流露出一种让人猜不透又着迷的古典女侠气质。

三、“得意忘言”的超越美——禅意精神之趣

在中国传统美学和各类艺术美学理论中，“书不尽言，言不尽意”一直是其追求的意境。从魏晋时期王弼的“得意忘言，得意忘象”，到陆机的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”，从唐朝司空图的《二十四诗品》追求象外之象、景外之景，到宋朝严羽的《沧浪诗话》提出“言有尽而意无穷”。审美的超越性思想更集中地体现在意境概念之中。意境理论孕育于先秦的老庄哲学和魏晋玄学，而意境这一概念的形成已经暗示了意境是一种超越美。之后的艺术家则认为美不仅存在于天地万物之间，也存在于超脱世俗世界之外的虚无之境。当代的宗白华对意境这一理论做出了更深入的阐释：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境， 以手运心， 此虚境也。”[4]他认为艺术应属虚境，而不是实境，具有超越的特质。总之，意境之所以具有强烈的感染性，除了艺术家将自然界中的形象赋以情思、以景传情，更重要的是将这些形象赋予自己的主观情感，从而达到情景交融，产生余意不尽的韵味，超越之美也就油然而生。

儒、道、释是中国传统文化思想中重要的三方面。而作为一种中国化的佛教，禅宗摆脱印度佛教的繁文缛节，寻求在朴素平淡的现实人生中达至超脱世外。[6]中国的艺术家纷纷尝试将空灵冲淡的禅宗思想与他们的艺术作品相结合，通过营造纯净、空荡的意境来显现其间的禅意机锋。

在胡金铨创造的武侠世界中，他选用电影画面将圆融禅意娓娓道来。在胡金铨的电影中，有一个特色就是人物在不停地“行走”，这样的“行走”不限于走，也会演变为富有动态的动作，比如：《空山灵雨》开场文安居士长达8分钟的行走；《大醉侠》中的人物开始奋力奔跑；《侠女》中的角色直接飞入天空，在腾云驾雾之中变幻挪移。

胡金铨自小喜爱中华文化中的京剧、绘画、古诗等各种艺术形式，他被评价为“第一位善用中国传统戏曲、音乐、美术来丰富中国电影语言”的中国电影导演。[7]在这些传统文化的影响下，胡金铨对电影艺术精神有着自己的理解，其创作风格既有诗意般恬淡静默的禅宗气质，又有表达侠义家国情怀的人文精神。在借用电影语言塑造人物形象和通过情景交融渗透出气韵生动的独到表现中，《侠女》这一电影表现得极为优秀，它运用光、线、景来表达人物内心深处的情感和想向观众传递的言外之意，体现着导演的匠心独运。在《侠女》接近尾声的部分，令人印象深刻的是慧圆大师及三名弟子的出场，他们的出现给侠女带来了重生的希望。他们四人在云雾缭绕、芦苇依依与葱郁树木之间静静站立，太阳的光晕铺满了半幅电影画面，再配以悠然洒脱的袅袅佛音，营造出一种清净无染、庄严震撼的禅意氛围。除此之外，在最后的沙漠一战中，还出现了一组既在抒情中强化着韵味又极具意味性的镜头：大漠一片辽阔荒芜，雄鹰在天空中不断盘旋，慧圆大师缓步走向山顶，盘坐于高高的山峰之间，大师俯瞰着东厂特务头目，而太阳的光线在他身后晕染开来，仿佛形成了一圈佛光，灵境在此刻应运而生。此时，除了打斗决战的层面，这里的影像画面似乎已经进入另一个心灵时空，隐喻着人类生命的感悟。影片随此落幕，但那一瞬间的空灵禅意却震慑人心，给观众留下无尽回味。不得不提的是，胡金铨在电影中塑造的理想人物慧圆大师，在拔刀后流出金血，头顶光芒万丈的红日，用死升华了所有人，让所有人都只能跪拜于他的脚下，在他至高的精神感召下而放下杀戮、仇恨。“与好莱坞电影不同的是宗教在武侠电影中通常是处于对立双方的冲突之外， 有时它承担着化解世间的仇恨、启悟良知、劝解恶人改邪归正的召唤作用。”[8]总的来说，胡金铨在武侠世界有限的空间里创造出了无限的禅意境界，在他构建的武侠电影宇宙中极力营造了返璞归真、自然空灵的意境，使其具有了超越美的性质， 跨越了空间与时间， 超越了电影语言，塑造出一个全新的美学世界。

四、结束语

通过分析胡金铨武侠电影语言中所体现的自然美、朦胧美、超越美的概念，进一步对东方美学中的“意境”做出更好的诠释，旨在强调“景是创造电影意境的母体”[9]这一中国电影美学命题。胡金铨是世界公认的武侠电影大师，他凭借自己对武侠电影独特的见解，将这一类型电影阐释出具有中国传统美学韵味的“中式侠义味道”，在此基础之上，以其武侠电影建构的“中国电影美学”体系，超越了诸多沿袭西方电影美学手法的同时代电影，“对世界电影的美学发展产生了深远的影响”[10]。总而言之，胡金铨武侠电影拥有一种“寒剑默听君子意，傲视人间笑红尘”般洒脱不羁的侠义风格，这样风格的电影作品让人意犹未尽，值得后人反复研究回味。

参考文献：

[1]毛霞，甘庆超.意境与中国电影[J].电影文学，2021（4）：31-34.

[2]梁秉钧 .胡金铨电影：中国文化资源与六○年代港台的文化场域[J].现代中文文学学报，2007（1）：101-113.

[3]王弼.老子道德经注[M].楼宇烈，校释.北京：中华书局，2011：65.

[4]宗白华.美从何处寻[M].南京：江苏教育出版社，2005：63.

[5]黄泽亮.朦胧与画面诗意空间的关系[J].大众文艺，2016，393（15）：65-66.

[6]李婷.恬淡虚境：胡金铨武侠电影的意象美学[J].四川戏剧，2019（12）：119-122.

[7]吴迎君.论胡金铨电影的“中国美学”体系[J].浙江艺术职业学院学报，2008，6（3）：73-77.

[8]宋法刚.新世纪以来中国电影中的佛教元素与价值表达[J].现代传播（中国传媒大学学报），2013，35（5）：92-95.

[9]刘书亮.中国电影意境论[M].北京：中国传媒大学出版社，2008：81.

[10]吴迎君.论胡金铨武侠电影的超越性[J].西南大学学报（社会科学版），2008，158（2）：35-39.

作者单位：安徽师范大学新闻与传播学院