桂剧《海氏悬梁》曲牌［一江风］“主腔”研究

[摘 要] 桂剧原称桂林戏、桂班戏，流行于广西壮族自治区和湖南省南部部分地区，是广西各族人民喜闻乐见的主要地方剧种之一。通过对桂剧相关研究的概述，桂剧曲牌[一江风]主腔及其特点产生的原因进行整理分析，旨在填补桂剧音乐形态研究的空白，丰富研究的视角和内容。通过桂剧高腔曲牌[一江风]的个案研究为整体研究做铺垫，展现桂剧艺术的内涵和独特魅力。

[关 键 词] 桂剧；曲牌；主腔

基金项目：本文系广西研究生教育创新计划项目“‘主腔’视域下桂剧起源研究——以《昭君出塞》为例”（项目编号：XYCSR2024050）研究成果。

桂剧作为中国传统戏曲的珍贵遗产之一，在西南地区广泛传播，拥有深厚的历史底蕴。近年来，随着中国戏曲研究的兴起，桂剧作为重要的研究对象备受学术界的关注。桂剧高腔曲牌[一江风]历史悠久，乐思丰富，结构复杂多变，情绪起伏明显，唱腔十分具有代表性。本文旨在通过对曲牌[一江风]的主腔研究，揭示其在桂剧中的形态与独特之处，期望能够为桂剧的传承与发展提供有益的参考。

一、桂剧研究概述

（一）桂剧起源的研究

首先，桂剧的起源和发展是桂剧研究的基础问题。学者笪方能在《桂剧的声腔源流与发展》中指出，桂剧源自祁剧，经过长期演变和发展，形成了独特的艺术风格。张泽槐在《祁剧入桂与桂剧的形成》中探讨了祁剧对桂剧形成和发展的影响，认为祁剧是桂剧形成的重要根源。朱江勇在《桂剧源流与形成——“桂剧自祁剧传入”说考证》中，通过史料考证，进一步证实了桂剧源自祁剧的观点。

赵宇在《试论桂剧与祁剧的关系 兼议“桂剧源自祁剧说”》中从剧目、表演和行当三方面分析了桂剧的起源和演化原因，并梳理了桂剧与祁剧的相互演化关系，展示了桂剧从诞生到成熟再到近现代进一步发展的清晰脉络。综上，笔者认为祁剧对桂剧的形成产生了直接影响，而桂剧在发展过程中也形成了自己独特的风格。

（二）桂剧伴奏、剧目及文化的研究

桂剧器乐伴奏是桂剧艺术的重要组成部分。史单妮在《琵琶演奏在戏曲表演中的应用探究》中分析了琵琶在桂剧音乐中的应用和表现特点。梁琪在《论桂剧音乐中的竹笛演奏艺术》中探讨了竹笛在桂剧音乐中的重要作用。

桂剧作为一种地方戏曲，承载着丰富的文化内涵。谢宗璟在《回归传统与民间：桂剧的传承发展研究》中探讨了桂剧在传承发展过程中如何平衡传统与现代的关系。朱江勇和李娟在《论湘桂走廊文化生态对桂剧形成的影响》中分析了湘桂走廊文化生态对桂剧形成的影响。孙婷在《广西壮剧与广西桂剧对比研究》中对比分析了壮剧和桂剧在文化内涵上的异同。

桂剧表演艺术是桂剧魅力的重要体现。李金蓉在《桂剧艺诀剖析下桂剧表演艺术理论体系的构成》中分析了桂剧表演艺术的理论体系，并探讨了桂剧艺诀在表演中的应用。李娟和朱江勇在《桂剧〈哑子背疯〉表演艺术的传承与发展》中，通过剧目《哑子背疯》探讨了桂剧表演艺术的传承与发展。

桂剧剧目的创新与改编是桂剧发展的重要方面。王婷婷在《桂剧的调查与研究》中梳理了桂剧的传统剧目和新编剧目，分析了桂剧剧目创新的方向和特点。李娟在《新时期桂剧编创的文化维度及当代意义》中探讨了新时期桂剧编创的成就和特点，强调了桂剧编创在传承与创新中的平衡。朱江勇在《新时期广西戏曲创作论》中分析了新时期广西戏曲创作的特点和趋势，其中包括桂剧的创作实践。

对桂剧的研究涵盖了源流与发展、音乐特色与创新、文化内涵与传承、剧目创新与改编等多个方面。通过对相关文献的综述，虽然可以看出桂剧研究在理论和实践上都取得了一定的成果，但在音乐本体的分析上，桂剧的研究还不充分。音乐形态分析是研究音乐的外部形态、内部构造以及其变化运动规律和表现功能的重要方法，笔者认为有必要加强对桂剧曲牌的音乐形态分析，以期更全面、深入地理解和创新桂剧艺术。

二、桂剧曲牌[一江风]的主腔研究

（一）主腔概念

在《螾庐曲谈》的第四章中，王季烈提出了关于曲牌音乐的“主腔说”理论。“凡某曲牌之某句某字，有某种一定之腔，是为某曲牌之主腔。”[1]大意为每个曲牌中的某些句子和字音，都具有特定的腔调，这种腔调即被定义为该曲牌的主腔。曲牌通过主腔的反复出现，不仅构建了乐曲的系统性和完整性，同时也体现了曲牌的独特个性，这种个性正是由主腔的旋律特征所决定的。

王季烈进一步解释了如何识别和应用主腔。“欲知各曲之宫谱某处为主腔，某处非主腔，宜取同曲牌之曲多支，将宫谱中之腔格，逐字比较，其支支皆一律，毫无改变之腔格，即主腔也。其余因四声阴阳而改变之腔格，俱非主腔。”[2]他提出，要了解某曲牌中何处为主腔，何处为非主腔，需要参考多个同曲牌的作品。通过对比这些作品中宫谱的腔格，可以发现那些在所有作品中都保持一致的腔格，即为该曲牌的主腔。而那些因四声阴阳变化而产生的腔格差异，则不属于主腔的范畴。

王守泰在《昆曲曲牌及套数范例集》中认同“主腔说”的可行性，从“主腔”的概念出发，以“主腔”为基线，上下展到一定的范围，强调神似。这是“主腔说”从线型论到框架论的一个改变。

此外，经过实践探索，王季烈与王守泰父子认为，要获得曲牌中的“主腔”，必须对曲牌经过反复拍唱。

笔者运用主腔对桂剧、祁剧高腔《昭君出塞》的曲牌进行分析，发现桂剧、祁剧高腔[香罗带][风入松][红衲袄][江头金桂]等曲牌均存在主腔的性质。于是笔者也尝试使用主腔对桂剧高腔曲牌[一江风]进行分析，试图通过与昆曲曲牌[一江风]的对比，来探知桂剧曲牌[一江风]的曲牌特征，以及特色的成因。

（二）桂剧《海氏悬梁》曲牌[一江风]主腔分析

根据《螾庐曲谈》记载，南吕过曲[一江风]存在于“（金六）拆书、（声二）绣房、（声四）学堂、（声六）边愁、（声八）相约、（玉二）后访、（玉五）逼离、（振三）莲花、挑帘、（振四）三错、（振七）叹骷、扇坟”，这里的（金六）拆书指的是《集成曲谱》金集卷六《拆书》一折戏中用到了[一江风]这一曲牌。参考《昆曲曲牌及套数范例集》，王守泰整理后得到昆曲曲牌[一江风]的六种主腔腔型，如谱例1所示。

该处提到的“主腔”是王守泰在王季烈的《螾庐曲谈》基础上，向前做了具体的延伸和规定。把主腔的线型论发展成主腔框架论，其中包括必备的条件（头腔不变或变化小，尾腔与四声腔格无关），还有可变的条件（腔腹犹如蛇腰在一定范围内变动）。

据谱例2·①可知，“叹夫君”腔头为“羽、宫、羽、宫”，腔尾为“羽、徵、角”，腔尾落在“羽”音，神似乙型主腔。谱例2·②主腔腔头为“羽、变宫、羽、徵”，腔腹为“角、商、徵”，腔尾落在“羽”音上，同样神似乙型主腔。谱例2·③主腔腔头为“宫、羽、徵、角、徵、羽、徵”，腔腹为“徵、角、商”，腔尾为“变宫、商”。整体神似昆曲[一江风]乙型主腔，除了腔尾“宫”音变为“变宫”。谱例2·④主腔腔头为“羽、徵、羽、徵”，腔腹在“羽、宫、羽、徵”基础上，变“宫”音为“变宫”，并加入类似乙型主腔腔尾，腔尾则落音在“宫、羽”三度音上。整体来看，谱例2·④主腔与丙型主腔更相似，除了在腔腹位置加入乙型主腔的腔尾。

比较桂剧与昆曲[一江风]主腔发现，二者在线型旋律发展神似，最大的不同为桂剧曲牌[一江风]中多频次出现的变宫，以及出现变宫后极少出现宫音，朝向属调发展的取向。

综上所述，桂剧《海氏悬梁》[一江风]经过几次改革始终保持了昆曲基本主腔的精髓。曲牌[一江风]在桂剧中使用，没有丢弃曲牌的基本特点。起句就出现了主腔的形态，似犀角的腔头，蛇腰的腔腹以及蜻蜓尾一样的腔尾。因此，笔者认为桂剧曲牌[一江风]属于曲牌[一江风]的变体。而在此基础上，相较于昆曲曲牌，最明显的改变就是桂剧曲牌[一江风]多频次出现变宫，却极少出现宫音。对于这样的变化，笔者认为有必要结合内部和外界两方面原因进行分析与探讨。

三、桂剧曲牌[一江风]“变宫”产生原因

分析曲牌发生变化的原因，从“变”和“不变”两个方面讨论。“变”指的是受外界因素影响产生的变化。“不变”指的是已经改变的曲牌传入桂剧并继续保留该特征。

（一）祁剧入桂“变宫”保留

笔者发现，不止《海氏悬梁》，包括《昭君出塞》《金精戏仪》等桂剧高腔，都是加“变宫”的六声调式。以《昭君出塞》为例，在分析祁剧《昭君出塞》与桂剧《昭君出塞》时，笔者发现，昆曲曲牌[香罗带]中不存在的变宫，祁剧中经常出现，且桂剧也对这一特点进行保留。

然而桂剧《昭君出塞》第二场，[红落雁]进行了大半后，改换和祁剧《昭君出塞》第二场戏相同的曲牌[风入松]，桂剧的曲牌[风入松]很明显，没有和祁剧一样使用五声调式，依然延续着加变宫的六声调式。横向的角度看桂剧《昭君出塞》整曲，发现桂剧不像祁剧一样尽量按照曲牌规定的曲调演唱，而是以曲子的统一性为原则，“变宫”音贯穿全曲，给曲牌带来了不一样的色彩。笔者认为，这可能是桂剧高腔多为六声调式的原因之一。

（二）本土化“变宫”的产生

影响曲牌形态变化的原因有两方面：一是音韵的改变，二是地方其他音乐的影响。关于音韵方面，具体来说就是字声的变异、句式的变异以及板式的变异，导致曲调腔格的变异。而关于“变宫”的产生，笔者认为可能更多与字声的变异有关。

桂剧使用的是桂林官话带有的四声，本身就具有音乐美。平声与仄声交替使用，产生了桂剧语言的长短交替，声调高低的转换，创造出了桂剧独有的音乐语言美。

从《桂林官话五度调值图》可以看出，阴平与阳平之间构成了类似小三度的音程；阳平与上声之间构成四度的音程，上声与去声之间构成二度的音程。这便形成了桂林官话语音音调结构特征的基本规律。这种基本规律结合发音特点及方言的语调特征，客观地形成了桂林官话的语音音调特色，孕育着桂剧的音乐调式和旋律的胚胎。桂林官话的四声字调使桂剧高腔形成了“三度连接二度或二度连接三度”的旋法，反映在羽、商调式构成的四度音调结构上。桂剧《海氏悬梁》[一江风]中有颇多“羽、变宫、商”的二度连接三度的旋法组合。故笔者认为这也是“变宫”贯穿高腔桂剧的原因之一。

（三）地方民间音乐影响

桂剧的发展也受到当地少数民族民歌的影响。壮族虽存在如《田林小榄调·情誓》[5]这样加变宫的六声民歌，更多还是以五声调式为主。笔者观察到桂剧曲牌[一江风]“变宫”出现后，宫音的出现频次极低，很有广东渔歌的风格特征。在广东代表性民歌中，如《幸福生活满渔乡》《惹我夜夜不成眠》等均为带“变宫”的六声调式，“变宫”出现后，宫音就不出现，临时移向了属调，与桂剧曲牌[一江风]有异曲同工之妙（见谱例3、谱例4）。

笔者如此猜测的原因是，桂剧《海氏悬梁》[一江风]记录的曲谱为章凤仙演唱的版本。根据朱江勇的《桂剧演出百年流变研究》[8]可知，章凤仙为启明仙乐科班的学生，苏荣兰为她的老师。苏荣兰为“顺天乐”桂剧班的成员。“顺天乐”桂剧班是清末至民国时期桂剧演出的代表性队伍，由粤军师长洪兆麟1922年召集组成的，主要在广州、汕头以及潮州演出。故笔者从清末至民国时期桂剧的艺术流变和音乐形态两方面推测，桂剧高腔曲牌六声曲调也可能受到广东渔歌的影响。

四、结束语

通过对桂剧曲牌[一江风]的研究，发现其曲牌主腔形态与昆曲曲牌[一江风]神似。笔者认为桂剧[一江风]与昆曲[一江风]应为同宗曲牌，这为[一江风]的源流考辨提供了研究的方向，也为桂剧曲牌的形态研究提供了新方式。其次，通过对桂剧曲牌[一江风]的主腔分析，发现其形态呈现出“羽、变宫、商”的二度连接三度的旋法组合，以及多“变宫”音，宫音出现频次极低的调式特点。从这样的现象可以看出，桂剧曲牌[一江风]在流传至桂林等地后，可能受到了当地语言、多地民歌以及祁剧等多重因素的影响，形成了独具特色的桂剧曲牌。

参考文献：

[1][2]周期政.《螾庐曲谈》疏证[M].南昌：江西教育出版社，2015：179.

[3]王守泰.昆曲曲牌及套数范例集南套上册[M].上海：上海文艺出版社，1994：350.

[4]广西戏剧院.广西传统桂剧唱腔选集[M].南宁：广西人民出版社，2015：129-130.

[5]范西姆.壮族民歌100首[M].2009：36.

[6]文化部文学艺术研究院音乐研究所. 中国民歌[M]. 第2卷.上海：上海文艺出版社，1982：268.

[7]中国音乐研究所. 中国民歌[M].北京：音乐出版社，1959：261.

[8]朱江勇，李娟.桂剧演出百年流变研究[M].天津：南开大学出版社，2021.

作者单位：广西师范大学