清宫中元节令戏初探

[摘 要] 从中元节的历史源流和《佛旨度魔》《魔王答佛》两出剧目的戏剧语言、剧情、布景以及产生的政治与宗教作用，讨论中元节令戏在清宫月令承应戏中的特殊性。这两出戏曲以颇具禅意的戏文、并不完满的剧情和阴暗可怖的场景，与其他歌功颂德的承应戏判然分割。同时，它们作为代替传统《目连救母》戏曲在中元节超度亡灵的作用亦具有特殊的宗教与政治性质。

[关 键 词] 清宫戏曲；月令承应戏；中元节；目连戏

一、前言

清代自开国以来，承袭明朝制度，在宫中设立教坊司，专门负责宴会奏乐等事宜，乾隆时期，宫廷乐人开始在各大节日和庆典中表演，谓之“承应戏”，其中，顺应时节，在固定的节日中演出的属于“月令承应戏”。

前人根据升平署历朝档案核对王芷章《清升平署志略》、傅惜华《清代杂剧全目》后，归纳出共26种、现存120出左右的月令承应戏剧目，通过观察每个节日的承应戏数量，可以看出清宫对于不同节庆的重视程度。①

出于月令承应戏仪典性的主要作用，讲求排场、形式大于内容、营造喜庆氛围等便成为它们的共性。然而，笔者注意到，中元节戏在其中属于较为特别的一类，在留存下来的三种剧目中，仅有《迓福迎祥》一出类似一般的节令戏，而另外两出《佛旨度魔》及《魔王答佛》，不但没有歌功颂德之辞，“反有针砭时弊之语”。②由此，笔者引发问题意识：为何中元节戏如此特别？宫廷搬演其的意义又何在？从以上问题出发，本文将先捋清中元节的历史源流，再从节戏文本出发，探寻中元节戏的不同之处及其成因，最后探讨其搬演目的。

二、从尝新到“鬼节”：中元节的节日流变

在中元节戏《迓福迎祥》中，十殿阎罗前去庆贺地藏菩萨得道之日，恰逢七月半，地藏王便说：“今者中元令节，乃地官赦罪之辰，我佛盂兰之届。”在一句念白中，点出了中元节道、佛交融的特点。

中元节又称七月半，即为每年的农历七月十五日。历史上有关七月节令的记载最早可追溯到《礼记·月令》：

孟秋之月……其祀门，祭先肝。凉风至，白露降，……是月也……戮有罪，严断刑。天地始肃，不可以赢。……是月也，农乃登谷，天子尝新，先荐寝庙。

由《礼记》可知，秦汉以前七月的活动至少有三项：祭祀门神、天子尝新、处决罪犯。这三项活动已经初具后世中元节的习俗雏形，其祭祀的习俗与中元节、盂兰盆节的亡灵崇拜有着类似的意涵，此时虽然还没有一个固定的节日日期，但已有一些日后的节日因子。

与先秦相比，汉代的尝新活动从统治阶级普及至民间。董仲舒《春秋繁露·四祭》通过将祭祀先祖与儒家的孝道观念相结合，赋予月令祭祀活动道德价值，使其不再是国家层面的“仪式”，为中元节的形成打下基础。

魏晋南北朝是中元节形成的第一个转折点。佛教的传入和兴起使“七月半”在中国的特殊地位得以确立，“目连救母”的故事也在这一时期因契合儒家文化中的孝道思想而被广泛接受。于是，从汉代开始就与孝文化联结在一起的七月祭祀活动，逐渐与佛教的盂兰盆节合流，形成一个本土化的节日。当然，此时的中元节应该只能称作“盂兰盆节”，道教的元素尚未对其造成影响。直至隋唐时期，道教开始受到统治者的重视，其习俗也不断涉入平民百姓的生活。唐玄宗时期规定每年正月、七月、十月元日，十三至十五，兼宜禁断，这三个月的选择显然是出于对道教三官的信仰。③在道教的“三元说”中，七月十五日是地官降下，评定人间罪恶的日子，从地官肩负的“赦罪”作用来看，道教的中元节与佛教目连故事中救罪母刘氏出地狱的情节相对应，标志着中元节两教融合现象的出现。

时至宋朝，中元节得到了更加空前的发展。据孟元老《东京梦华录》记载，构肆等娱乐场所从七夕起就开始搬演《目连救母》杂剧，直至七月十五。宋人南渡后，也将这一系列的中元节日礼俗带往南方，南北方文化的融合使中元节的形态进一步稳定，与此同时佛道界线也更加模糊。

宋朝之后，中元节的习俗没有太大改变，总体来说，南方比北方更加重视，但北方的节日景况依旧十分盛大。清人潘荣陛在《帝京岁时纪胜》中介绍了当时北京过中元节的景象：

……庵观寺院，设盂兰会，传为目连僧救母日也。街巷搭苫高台、鬼王棚座，看演经文，施放焰口，以济孤魂。锦纸扎糊法船，长至七八十尺者，临池焚化。点燃河灯，谓以慈航普度。……闻世祖朝，……每岁中元建盂兰道场，自十三日至十五日放河灯……中驾龙舟，奏梵乐，作禅颂。①

从文献看来，明清时中元节的主要内容便是灯会和法会，不仅民间如此，宫中也会专门操办。在《迓福迎祥》中，地藏菩萨便形容中元节“大放神灯”的景象，正与人间放灯以慰亡灵的做法对应。

三、非典型承应戏：中元节戏的特征

如前所述，一般的清宫节令戏已经形成了一个固定的表演模式：神仙圣贤自我介绍、讲明拜贺的对象或庆祝的节日、表演歌舞、最终以宏大场面结束。与这些歌舞升平的节令戏不同，中元节戏中的《佛旨度魔》和《魔王答佛》不仅没有歌舞，甚至没有一个完满的结局。本节就将通过文本细读，对中元节戏的特殊性进行系统性的归纳和总结。

就两出节戏的语言来看，《佛旨度魔》和《魔王答佛》中的台词都并非空洞无物的口号。例如在《佛旨度魔》的开初，大目犍连上场时就以一首禅诗开场：

魔缘生处佛缘生，平得魔时佛亦平。魔佛本来同八识，佛魔争肯不分明。②

作为全剧的开首，目连僧的禅诗显然奠定了该戏的基调。不同于一般人心目中佛与魔水火不容的形势，大目犍连认为佛魔其实只隔一线，不仅同根同源，甚至相伴相生。佛魔一线的概念正契合了《佛旨度魔》故事的主旨，释迦牟尼佛解救调达的理由不仅是因为他是佛弟，而更添一分众生平等、善恶一念的佛理。

不仅如此，佛家这种悲悯一切的胸怀还体现在《魔王答佛》中目连看到地狱景象时的唱词上：

悲凄欲绝，行一步心骨裂。敦脄血拇，刀剑蛇蝎。一刻怎消得痛，如来有弟，五千年别。③

在重视轮回因果的佛家看来，调达入地狱本是其自食恶果，但目连显然在此基础上痛他人之痛。这不仅是对调达处境的“悲凄欲绝”，更是对佛祖与弟不能相见的痛苦万分。

然而，面对目连的悲悯，调达不仅展现出不屑一顾的姿态，甚至试图以自己的逻辑来驳倒对方。他先说大目犍连是“子女情肠”，当目连劝其不要执着、早出地狱时，又反驳既然佛说“万法平等”，为何又要分能成佛的“修多罗义”和不能成佛的“一阐提因”？陈芳评价调达与大目犍连间的对话“仿若‘参军戏’的遗迹”，并认为其内容单调则一，但笔者却以为二人相互诘辩拉锯，各执己见的剧情，亦可算是节令戏中的“清流”。

类似的语言交锋在这两出戏中不只一处。《佛旨度魔》中大目犍连拜托十殿阎君放调达出地狱，阎君不直说调达自己不肯出来，而说：“我等阎魔天王，又不是人间司狱司官，若使会得放人，我慈悲深切，早已放得干干净净的了。”庞婧绮评此段为“颇有古忧谏之风”，或许是因为借十殿阎罗的无能为力，讽刺人间官员的滥用职权，而此处暗含的语言机锋亦带有一定的戏剧张力。

除了颇具深意的戏剧语言外，《佛旨度魔》和《魔王答佛》的剧情也与一般节戏不同。一般的承应戏追求排场，于是导致内容上的空洞，许多短促的节令戏甚至没有所谓“剧情”一说。反观《佛旨度魔》及《魔王答佛》，大目犍连在阎罗和调达处接连失败，最终只能无功而返。一波三折的剧情使这两出戏与一般的节令戏分隔开来，而其并不完满的结局同样引人注意。在超度亡灵的节戏中，亡灵并不愿意被超度，这本身就是一种反套路。在人物设置上，正是因调达从头到尾的执迷，才使全戏生出一丝警示意味。而从节日的特性来说，中元节也并非一个需要庆祝的节日，其纪念意义远大于庆祝意义。

《佛旨度魔》及《魔王答佛》两戏的布景也与众不同。由于清宫节戏的表演对象是神仙及统治阶级，对于布景和道具的华丽及新奇程度的要求很高，以《迓福迎祥》为例，该戏的戏台足有三层：

（众阎君曰）你听法音嘹亮，教主陞座也。（挡云帐，设九华山，套头罗汉侍者、阿罗汉各坐山上科，地藏菩萨坐金莲宝座科，仙童、娑罗树神、罔明和尚分侍科，撤云帐，地藏菩萨唱）④

从这一系列上山下山的科白足以看出《迓福迎祥》的布景之奇巧。这样的舞台布置不是个例，只要是有神仙妖魔的节令戏，几乎都有机关的运用。唯有《佛旨度魔》及《魔王答佛》二戏，不仅放弃了华丽的装饰，反而极尽恐怖之能事。《佛旨度魔》中对于台上布景陈设的着墨不多，但十殿阎君在初上场时就描述了地狱的景象：

血雨腥天，铁城万丈。没些空泥犁耶地，是他亲愿入兹瓮。①

“泥犁耶地”即指地狱，阎君们说没有真正的地狱，是地狱中人自愿入瓮，结合调达誓不出地狱的举动，更有画地为牢的讽刺感，而“血雨腥天，铁城万丈”更显示出此时环境的可怖。这一场景在《魔王答佛》中被具象化，开场时的切末就是“场上设刀山、剑树切末”，调达则在唱词中形容自己的生活环境为“凉透心花，热熔肝叶”，都能说明这两出戏勾勒出震慑性地狱图景的意图。戏曲中的道具布景为故事和唱词服务，而此处非典型性的道具布景也必须与剧情与唱词合而观之。正是由于中元节浓重的祭祀亡灵和唱演目连故事的传统，才会催生出大目犍连奉佛旨、度调达的故事，而故事的地狱背景和调达执迷不悟、冥顽不化的个性，造成了不完满的结局和阴郁的舞台陈设。可以说，正是语言、剧情和布景这三个缺一不可的要素，一同构成了这两出非典型的中元节戏。

四、仪典或劝谏：中元节戏的作用

按照故事的主角来说，《佛旨度魔》和《魔王答佛》无疑是目连戏的一种，然而，最为经典也是民间最常在中元节搬演的目连戏，应该还是目连救母的故事。事实上，在清宫承应戏中也存在传统的目连故事，只是以连台大戏《劝善金科》的形式被搬演。那么，为何目连故事在中元节时需要换一个故事情节呢？

一般而言，起源于民间的目连戏有两个主要作用，一是在岁末时用以祈福驱邪，二是在中元节时超度亡魂的仪式性演出，《劝善金科》就属于第一类。据昭琏《啸亭续录·大戏节戏》记载：“又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。”也就是说，《劝善金科》替代了一系列驱邪除恶的仪式，而自成一种岁末习俗，因其有自身的宗教性功能，而不能参与月令承应戏的演出。②另外，《劝善金科》之所以题名“劝善”，正是因其剧本中还藏有一定的政治目的。于是，目连救母故事原本就有的孝道及因果报应思想，加上《劝善金科》增添的忠君爱国思想，共同显现了“人文化成”的政治目的。

在捋清《劝善金科》的宗教与政治作用之后，中元节戏《佛旨度魔》《魔王答佛》的作用也随之显现。作为同样出自宫廷文人之手，为统治阶级服务的戏剧，这两出戏其实也可以从宗教及政治两点来谈。首先，就如同《劝善金科》代古人傩祓之仪，《佛旨度魔》及《魔王答佛》也在代《劝善金科》原有的中元节目连戏之责。无论调达最终有没有被成功地度出地狱，大目犍连出现在此戏中的目的都是“超度”亡魂，其表演的仪典性质从一开始就贯穿其中。而目连在《佛旨度魔》中甫一出场，就交代的盂兰盆节传统，也加深了戏剧的宗教氛围。相比之下，《劝善金科》的内核的确不在于表现中元节或盂兰盆节，二者之间的替代关系于是更加明显。再者，前文对于戏中唱词、剧情以及布景的分析，早已隐隐透露出宫廷文人在写作时投射的教化期待，就如同《劝善金科》中对于乱臣贼子的“清算”一般，调达身处的无间地狱同样传达了善恶有报，因果循环的理念。而其誓死不出地狱，强逞口舌之快而不肯放下执念的举措，也别有一番哲理蕴含其中。

然而，尽管《佛旨度魔》及《魔王答佛》的主题呈现出一定的政治性，它们本质上仍旧是月令承应戏，换言之，其仪典性必定大于政治性。过短的篇幅使这两出戏注定不能承载连台大戏所承载的教化功能，而月令承应戏“娱神”的主要目的也使“人文化成”只能是一种附加价值。此外，中元节承应以《佛旨度魔》开场、《迓福迎祥》团场的流程安排，正肖似民间中元节出演目连戏时必先请神、诵经、做醮的传统，宗教仪式与演剧的紧密联系也在宫中延续。③也就是说，尽管《佛旨度魔》和《魔王答佛》两戏呈现出一定的反套路、非典型的特质，在将其置入完整的节戏搬演流程中时，二者实际上依然构成了所谓“套路”的一环。中元节戏作为月令承应戏，其内在的服务于节令的功能或许亘古不变。

五、结束语

纵观全文，笔者讨论了中元节的历史源流，《佛旨度魔》《魔王答佛》两出剧目的特殊性以及其产生的政治与宗教作用，大致勾勒出中元节戏这一鲜为人注意的月令承应戏的样态。当然，由于八部中元节戏中有五出失传，本文仅能依靠现有的三出戏剧进行讨论，所呈现出的中元节戏样态必定片面而有所缺漏，也亟待学界进行指正和进一步的探讨。

作者单位：台湾政治大学

注释：

①陈芳：《清宫承应戏初探》，《中国学术年刊》，2006，第28期，第187页。

②薛晓金、丁汝芹：《清宫节令戏（下册）》，新华出版社，2014，第444页。

③何春燕、王晨娜：《中元节流变探析》，《节日研究》，2010，第2期，第190页。

注释：

①（清）潘荣陛：《帝京岁时纪胜》，北京古籍出版社，1981，第27-28页。

②薛晓金、丁汝芹：《清宫节令戏（下册）》，新华出版社，2014，第447页。

③薛晓金、丁汝芹：《清宫节令戏（下册）》，新华出版社，2014，第451页。

④薛晓金、丁汝芹：《清宫节令戏（下册）》，新华出版社，2014，第455页。

注释：

①薛晓金、丁汝芹：《清宫节令戏（下册）》，新华出版社，2014，第448页。

②昭琏：《啸亭续录》，《清代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2007，第5册，第一卷，第4687页。

③卢柏勋：《论清宫目连戏《劝善金科》之政治宗教功能》，《人文中国学报》，2016年第31期，第159-184页。