刍议中国传统肖像画

裴书鸿

摘要：中国肖像画的发展是一部传承有序的绘画体系，在皇室审美品位的影响、画家群体的自我取舍、民间文化的需求等历史语境中，经历了千百年的变革与演进。对肖像画作品创作、读赏、鉴藏的研究，有助于我们深入理解中国绘画精神。

关键词：肖像画；写真；形神兼备

中国传统绘画又称“丹青”，其意同“中国画”。此概念于西洋绘画传入后提出，以示两者区别。中国画分科类型繁多：有依据绘画材质区分的，如帛画、绢本、纸本等；有依据工具和表现手法命名的，如水墨、重彩、工笔、写意等。就绘画题材讲，中国画主要有人物画、山水画和花鸟画三大类，但并非向来如此。譬如，宋代的《宣和画谱》有“十门”之分，即“道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、蔬果”十种；邓椿《画继》以“艺”为标准，将绘画划分为“仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画”[1]八类；徐沁《明画录》则按照“道释、人物、山水、宫室、兽畜、龙、鱼、花鸟、草虫、墨竹、墨梅、蔬果”[2]十二类介绍画家。可见，古人关于绘画分科的标准是不一样的，但判定人物画的方式并不复杂，通常情况下，以人物为绘画主体的作品均可称人物画。是以，《宣和画谱》的道释、人物、宫室、番族，《画继》的仙佛鬼神、人物传写与《明画录》的道释、人物、宫室，皆可归入人物画科，“肖像画”也属人物画一科。

古典画论并未对“肖像画”概念作明确界定，但就内涵而言，“写照”“写真”“模写”“传影”“追影”“绘影”“邈像”等词多具备“肖像画”之意。古人还根据画作描绘对象的身份和用途，将肖像画分为“御容”“圣像”“追影”“行乐图”“祖像”等类。清人沈宗骞《芥舟学画编》中所谓“画法门类至多，而传神写照由来最古”[3]，这里的“传神写照”，正是中国传统绘画中的“肖像画”，但关于其详细定义和特性，沈氏并未进一步指明。笔者尝试在整理古人及前学观点的基础上，对“肖像画”定义和内涵做出粗略界定。

一、“肖”与“像”

“肖像画”概念主体由“肖”和“像”构成，故此概念的解析需从两字本义入手。何为“肖”？《说文解字》有云：“骨肉相似也。从肉，小声。不似其先，故曰不肖也。”[4]表明“肖”本指“此人与彼人骨肉长得相似，即相貌相似”[5]。至于“像”，《说文解字》亦有解释：“象也。从人、从象，象亦声。”[6]对此，李恩江和贾玉民指出：“此处‘像之原始意义是指相似，‘像字又‘会意兼形声字，以人、象示象人即模拟人之意，象亦为声符。”[7]基于对“肖”与“像”之本义的追溯，笔者认为，“肖像”概念至少应该具备以下三方面内涵。

首先，“肖像”有相似、类似之意。《淮南子·氾论训》有云：“夫物之相类者，世主之所乱惑也；嫌疑肖象者，众人之所眩耀。”[8]东汉高诱注曰：“肖象，似也。”清人刘大櫆《〈郭昆甫时文〉序》进一步指出：“文之不同，如其人也，一任其人之清浊美恶，而文皆肖像之。”[9]由此可见，“肖像”具有相似、类似之意。

其次，“肖像”有“图画”或“雕塑人像”之内涵。西汉史学家刘向所著《说苑》载：“齐有敬君者，齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画其妻对之。”[10]谓先秦时期，有齐国人因长期不能归家，故绘制妻子画像以寄思念之情。《汉书·二十八将传论》也记载了汉明帝绘功臣像于南宫云台以示表功颂德的典故，其文曰：“永平中，显宗追思前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人。”[11]宋人滕巽真的《杨允恭寿祠记》中也有类似记载：“于是阖周之族，议立祠肖像于小学，昕夕敬仰，以无忘高峰之德，将与元公祠宇相为无穷。”[12]另据《明史》，称徐达“配享太庙，肖像功臣庙，位皆第一”[13]。清人李斗著《扬州画舫录》，认为“古传画家众体，各有师法，而肖像无专门，亦未有勒成一书者，不可谓非艺林之缺事也。”[14]不难看出，中国自古就有画像绘制的传统，主要用以追思和表彰。引文中，滕巽真的“立祠肖像”、《明史》的“肖像功臣”，都指具体人物形象。

最后，“肖像”即用绘画、摄影、雕刻、刺绣等艺术媒介表现出来的人像，如画像或照片。沈从文在《从文自传》中有这样一段文字：“又因为学校有做手工的白泥，我们就用白泥摹塑教员的肖像。”[15]据此，可知“肖像”是经艺术创作而成的艺术形象作品。

传统肖像画之“肖像”诚然是包含以上三层意思的，但主要指画像。《辞海》将“肖像画”概念定义为“描绘具体人物形象的绘画。包括头像、全身像、群像等。要求到达形神兼备的境界”[16]。《现代汉语词典》的定义就显得简洁许多：“描绘具体人物的画。”[17]

综上，起源于西方的“肖像画”概念，是指中国传统绘画中重要且悠久的门类之一。与此概念相关的别称之繁多，一方面能够说明肖像画发展的兴盛，另一方面也可见“肖像画”概念的模糊性。此外，繁多的概念以及其与人物画的从属关系决定着“肖像画”必然具有人物画的大部分特性。

二、“肖像画”概念界定

基于字意追溯与词义内涵分析，针对肖像画这一概念做以下三点解读：第一，相较于人物画的范畴，肖像画的具体指称是明确的，对于绘画表现对象与创作目的均有特定要求。第二，肖像画创作受诸多因素影响，程式化与丰富性并存。同一类别创作存在大量统一或相似的构图、手法、审美取向等，表现出一定的程式化倾向，但为表现绘画对象，程式化中又蕴含着丰富的内容。第三，肖像画隶属人物画科且是其重要组成部分。肖像画大体是随人物画嬗变规律而发展的，但也受经济、政治等其他因素影响，导致其发展极具自身特色，譬如明清时期，在传统人物画发展相对缓慢的情况下，肖像画却在商品经济的刺激下日趋繁荣。

单国强对肖像画之内涵和特性有详细研究。他认为，“肖像画”的特性主要体现在客观性（实有其人）、真实性（外形酷似）、生动性（神采奕奕）、专一性（旨在人像）[18]等方面，且其关系不是并列的，而呈现出由表及里、由浅入深、由现象到本质、由感性到理性的层次递进关系。其他研究者如朱万章、张一涵也都对肖像画的性质内涵有相当程度的揭示和阐述，但他们所强调之范畴多与上述内容相埒。根据前人对“肖像画”概念的界定，本文将其核心要素归纳为三点，即描绘对象的客观真实性、外在特征与内在精神的传神性、表现核心为人像的专属性。

第一，描绘对象的客观真实性，即被摹画者需“实有其人”。唐代张彦远在《历代名画记》中指出：“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事；具其成败，以传既往之踪。”[19]可见真实的“肖像画”不仅可以“登于麟阁”祭祀追忆，也足以“戒恶”、足以“思贤”，而以作警戒仿效。在相关画论中，如“实对”[20]“应物象形”[21]“当观其人”[22]“以远取神”等概念强调的是在描绘人像时须以真实的描绘对象为创作客体，具有客观“存在”或“存在过”的限定。这种“将人作为核心艺术基质”的调性与近现代的人物摄影、人物写真艺术多有共通之处。由此可见，中国传统绘画中常出现的神话人物、鬼怪神仙、罗汉达摩等形象，应属宗教人物画或水陆画而非肖像画。基于个人绘画实践，笔者常绘人物如钟馗，就是实有其人的，但在人们约定俗成的认识中，他往往作为神话人物存在，如在宋龚开的《中山出游图》，明陈洪绶的《蒲觞钟馗图》，清金农的《醉钟馗图》、罗聘的《钟馗醉酒》等画作中，钟馗纯粹是一个辟邪驱鬼的假想形象，作为描绘表意的想象对象载体存在，至于其本人形象真实与否已经不重要了。按照这个逻辑，《钟馗图》就是神话人物画，而非肖像画。

第二，外在特征与内在精神的传神性。如果“真实”的人是肖像画能够成立的基本前提，那么，在艺术创作中，如实刻画被描绘者的外在特征并准确传达其内在精神，便是肖像画极核心的美学追求。作为一种艺术表达形式，肖像画在艺术表现效果方面也有着高要求，如不能割裂“形似”与“传神”，“形神兼备”是终极理想效果——这也是肖像画区别于其他画科“不求形似”之艺术理想的重要特征。一言以概之，肖像画把精准、客观的描绘放在首位，虽也强调笔墨意趣，但其前提是不影响“真实”。

汉代刘安曰：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”另有“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也”[23]。可见，刘安强调的“君形”便是描绘形象需“形神兼备”。东晋顾恺之有云：“四体妍蚩，本无关妙处。传神写照，正在阿堵中”[24]，强调眼神在肖像画中的重要意义。元杨维桢在为《图绘宝鉴》作序时称：“写人真者即能得其精神，若此者岂非气韵生动、机夺造化者乎？”[25]清人沈宗骞《芥舟学画编》：“天下至不相同者莫如人之面，不特老少苍嫩，各人人殊，即一人之面一时之间，且有喜怒动静之异，况人各一神，乌可概之以一法？”[26]强调人人相貌喜怒皆不同，不可概念绘制。其对肖像画另有文曰：“传神写照由来最古，盖以能传古圣先贤之神垂诸后世也。不曰形、曰貌而曰神者，以天下之人形同者有之，貌类者有之，至于神则有不能相同者。作者若但求之形似，则方圆肥瘦，即数十人之中，且有相似者矣，乌得谓之传神？……故形或小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣。”清代范玑《过云庐画论》有论：“画以有形至忘形为极则，唯写真一以逼肖为极则，虽笔有脱化，究争得失于微茫，其难更甚他画。”[27]以上材料说明，要做到“有形而忘形”，需“写真”以得“肖为极”，且绘画时“得失于微茫”，绘画难度甚大。现藏于中国国家博物馆的《明太祖朱元璋正形像》一轴高127厘米、宽68厘米，所绘太祖正襟危坐，气宇轩昂，皇家高贵气度与威慑感十足，不仅神采照人，而且确有人物形象与内在性格都被传达出的效果。此图不仅将形貌刻画得极其传神，还传达出了人物的精神气质，堪称明清肖像画作品的典范。

第三，表现核心为人像的专属性。笔者认为，肖像画创作的表现核心须为人物形象所独有。无论是头像、半身像、全身像和群像，画面着重表现的都应是人物本身而非对绘画性、故事性内容的描摹，这便与其他表现情节、故事的人物画明显区别开来。以唐阎立本、五代顾闳中两位画家所作《步辇图》与《韩熙载夜宴图》为例，这一时期，画家的人物画技艺已十分高超，强调以形写神、突出个性等创作理念，其作品中很多人物形象都具有肖像画特征，但由于作品故事性突出，故也不属肖像画。当然了，此阶段人物画与肖像画并未有明显分野，且阎、顾作为中国绘画史的顶尖高手，其功力之高超，即便是表现故事的人物画，也能够惟妙惟肖。是以，这类作品是兼具故事人物画与肖像画双重属性的。另如，五代南唐周文矩的《重屏会棋图》、宋代李公麟的《西园雅集图》以及中国国家博物馆藏明人所绘《西园雅集图》《明宪宗元宵行乐图》等，亦是。

肖像画的表现核心为人像，并不意味着在肖像绘画中只能出现人物形象。事实上，虽有部分人物肖像画仅绘人物形象，但多数优秀肖像画为烘托协调、加强人物性格、突出个人喜好等特点，也会在人物摹画的基础上着意绘制器具或配景，只是这些器物不会是主要刻画对象，也不成为画面所强调的故事内容。如明人周履靖的《天形道貌·画人物论》[28]、徐沁的《明画录》，清代丁皋的《写真秘诀》[29]、方薰的《山静居画论》、沈宗骞的《芥舟学画编》以及郑绩的《梦幻居画学简明》等画论中，都对人物肖像与配景布局有严格要求。徐沁曰：“至于传写古事，必合经史，衣冠器具，时各不同。”[30]其余各家亦有类似说法，诸如“画人物必先习古冠服、仪仗、器具，随代更易，制度不同，情态非一……写古人面貌，宜有所本，即随意为图，思有不凡之格”，“布置景物及用笔意识，皆当合题中气象”，“布景大局已定，点缀古玩及花草之属”，“凡写故实，须细思其人其事，始末如何，如身入其境，目击耳闻一般。写其人不徒写其貌，要肖其品。何谓肖品？绘出古人平素性情品质也。……写武侯如见韬略，写太白则显有风流，陶彭泽傲骨清风，白乐天醉吟洒脱，皆寓此意”。[31]等等。由此可知，在肖像画绘制中，像主与其所搭配的服饰帽靴、仪仗、器具等应该是可供考据的，这就要求人物形象需强调艺术上的真实，即肖像画不是“徒写其貌”，而应“肖其品”，做到形神兼备。国博馆藏中就有不少这样的作品，如明代无款的《五同会图卷》[32]《西园雅集图卷》[33]，清人禹之鼎的《鸥边洗盏图卷》[34]、黄增的《退食寻乐图卷》[35]，以及极具特色的《清代学者像传》[36]系列作品。出现在此类画作中的太湖石、仙鹤、茶炉、书桌、书匣、砚台、拂尘、蒲团、插花、手杖等，都是为更好地映衬画面主体人物的雅好品性，进而突出肖像人物的内心神韵。在此，笔者特别说明：国博馆藏作品如明无款王琼《恩荣次第图册》[37]、清麟庆《李鸿章事迹图》[38]等，是以系列图册的形式反映被绘官员事迹成就，虽常有典型故事情节穿插表现在画面中，但每帧图册的人物面部肖像都是以“正面示人”，且场景都是据主人公真实生活经历进行择选性描绘的，故属于肖像画范畴，只是同时兼具故事性的画传与文献功能。

综合以上，笔者将“肖像画”概念界定为：描绘具体人物形象的绘画，其内容包括头像、全身像、群像等。肖像画绘制追求形神兼备的境界，与人物画有着从属关系且具有人物画的大部分特征，是中国传统绘画的重要门类之一。此外，梳理前人关于肖像画性质的研究成果，笔者认为肖像画三种性质间有着从外形表象到内心精神的递进关系，并于彼此融合中明确了肖像画概念的内涵。还有，肖像画科的性质或定义也受时代、地域限定，所以，对肖像画功能的解读便显得十分必要。

三、肖像画的功能

根据以上性质的探讨，还能进一步明晰肖像画的功能价值，主要做如下归纳。

首先，肖像画具有明显的政治教化与社会认知功能，这集中体现于历代祭祀活动中。东汉王延寿《文考赋画》有言：“图画天地，品类群生。……忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，糜不载叙。恶以诫世，善以示后。”[39]这便是肖像画具有教化功能的明证，此判断与古人所谓“明镜所以察形，往古者所以知今”[40]意思十分相近。当然了，肖像画的教化功能并不一定强于文字，王充《论衡》称：“人好观图画，夫所画者古之死人也，见死人之面，孰与观其言行？”[41]他认为，肖像画的教化功能是有限的。在明清时期，祭祀功能也是促进肖像画兴盛的重要原因之一，清人李斗《扬州画舫录》指出：“古者祭必有尸，尸废则画像兴。人子之情，有所必至。”[42]作为祭“尸”载体的肖像画，是祭祀活动中必不可少的元素。由此可见，在现实生活的应用中，肖像画作为先祖形象的承载体受后人祭拜及追忆，恰恰赋予了它实用性价值。国博馆藏帝后像以及《屈大均影像轴》[43]等，均属具有祭祀性功能的画像。其中，《屈大均影像轴》原画像曾供奉在屈氏老家，画像约在明代中期面世，后受博物馆的征集才被纳入馆藏藏品之列。这类肖像画就是作为祭祀先人的载体而存在，故在审美效果上给人一种神圣庄严的感受。但是，随着时间推移，肖像画功能开始变得复杂多元，譬如，有画家对部分祭祀性肖像画的艺术表现力提出更高要求，希望通过画面形象阐述绘画本身所要表达的思想感情。

其次，肖像画具有观赏性的审美功能。19世纪末期，照相技术逐渐出现在国人视野中，在此技术出现前，人物形象的传递及故事情节的流转主要是以肖像画来实现的。换句话说，人物写照作为留存形象的重要手段，使得传统画家与现在的摄影师在功能价值上趋同。传统肖像画家多为职业画家，与文人画家存在巨大区别。肖像画家的绘画创作多以纪实手法保存人物形象，供人欣赏。如国博馆藏肖像画中的《玄烨像》[44]《郑成功画像轴》[45]《清人曾国藩画像轴》[46]等，就是典型代表。画面所呈现的效果，与人们利用手机或相机拍下的图片基本相同，其目的在于留存影像纪念以供自己观赏（或友人互赠纪念，以供其他人观赏）。文人肖像画则更注重绘画性，尤其强调融入写意方式，如国博馆藏清人濮森所绘《苏轼像轴》[47]、费丹旭绘《听泉图》[48]、万岚绘《包慎伯画像轴》[49]，等等。另有部分肖像画融合了西洋绘画技巧，力求精准描绘所画对象的具体容貌特征，如国博馆藏《醇贤亲王奕影像轴》[50]《醇贤亲王嫡福晋叶赫那拉氏影像轴》[51]等。这些肖像画均具有一定的社会传播性与审美观赏性。

早期肖像画的绘制受统治者重视，其重要原因在于具备教化、威慑与祭祀功能，又因社会的普遍接受，祖宗像、祖师像等延续并发展了此价值功能。魏晋六朝之后，文士开始介入肖像画绘制，导致其教化功能有所减弱，而开始注重人物性格与画作本身的审美表达，艺术功能逐渐加强。总体来说，肖像画需兼具描绘对象的客观真实性、外在特征与内在精神的传神性，表现核心为人像的专属性，且具有政治教化与社会认知、祭祀功能与艺术审美功能。

四、肖像画的三大类型

根据描绘内容、形式的不同，肖像画的归类方式亦有差异，故有必要对肖像画的归类问题进行专门研究。事实上，自宋以来，各代绘画理论关于画科分类的详细名目均有明确规定，譬如《五代名画补遗》就有人物、屋木、山川、走兽、花竹之分；《宣和画谱》有道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、蔬果诸类。由历代画论文献可知，绘画分类方式各有依据，故类型繁多。前人的肖像画类型区分为本文的研究方向提供了思路：可根据绘画形式，将肖像画划分为头像、胸像、半身像、全身像、单人像、双人像、群像、自画像、配景像诸类；亦可按描绘对象所处时代区分追摹像（历史人物）与写真像（同代人物）；据绘画技巧划分，又有细笔肖像、意笔（多为面部工笔而服饰配景写意）肖像、线描肖像、积色体（层层积染为特征）肖像、敷色体[52]（浅敷薄染为特征）肖像、没骨法肖像、凹凸法（借鉴西洋明暗）肖像，等等；基于描绘内容、情节的差异，还可区分出雅集类肖像、事迹图、恩荣图、行乐图等；以功能价值为标准，还有崇德记功类肖像、祭祀类肖像、自娱类肖像、记录类与纪念类肖像等。

因肖像画具有自身属性（描绘对象的客观真实性、外在特征与内在精神的传神性、表现核心为人像的专属性），且所描绘的主体对象是人像，故在分类时还需参考描绘内容（人物）而后做出判断。通过对图像、文献等资料的整理分析，笔者以描绘对象为根据归纳肖像画类型，将古典肖像画区分出历史人物肖像画、皇家人物肖像画、官僚臣工肖像画、文人名士肖像画、庶民肖像画诸类。又因诸类型中的人物身份多有重叠，如历史人物与官僚臣工大多为文人士大夫，故又做出进一步简化。相较前代，明清肖像画发展繁荣且具有内容极丰富、描绘对象与受众阶层跨度大、受西洋画风影响等显著特点，自然呈现出多元、繁复的特征，但仍属肖像画大范畴。通过整合、归纳国博馆藏明清时期的肖像画特点及相关文献，本文以画作内容为区分标准，将明清肖像画归纳为三大类型：以帝王皇族为描绘对象的皇家肖像画、以文人士大夫为描绘对象或彰显文人审美趣味的文士肖像画、以底层百姓的生活与形象为描绘对象的民间肖像画。

（一）以帝王皇族为描绘对象的皇家肖像画

以帝王、皇族成员为描绘对象的皇家肖像画主要包含宫廷帝王、后妃御容及其他皇家成员肖像画等内容，其功用主要体现于供奉、祭祀、瞻仰、宣教等政治性活动中。这类绘画作品以皇族人物肖像描绘为主，同时也涵括记录并展现帝王生活情态的行乐图。就价值取向而言，这类作品意图突出统治者“君权神授”之神圣身份与地位，借以凸显帝王与一般臣民的身份差异并塑造前者至高无上的神圣形象，进而强化其统治并加强封建社会的等级差异。据张彦远《历代名画记·叙画之源流》的观点：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”[53]认为绘画作品的教化功能“与六籍同功”，不仅与《诗经》《书》《礼》《易》《乐》《春秋》有等同的价值功能，且“发于天然”的形式能够在潜移默化中发挥“成教化，助人伦”[54]之功，达到维护和稳固皇权的目的。

皇家肖像画的产生有其深刻历史渊源。自秦汉至清，中国保持中央集权、一人专政的政权模式可谓久矣。统治者为强化政权而宣扬“君权神授”的观念，又深信肖像画佳品可“成教化，助人伦”，能够服务于政权统治；因此，由宫廷画院画家创作完成的帝王、帝后、圣贤、功臣、名将肖像画，始终是宫廷绘画的主要组成部分。其中典型代表，就如国博馆藏明人所绘的《元太祖成吉思汗像》《元世祖画像轴》《元武宗画像轴》《明太祖朱元璋正形像》《明太祖朱元璋异形像》《明宪宗元宵行乐图》《恩荣次第图》，清人所绘的《玄烨像》《醇贤亲王奕影像轴》《醇贤亲王嫡福晋叶赫那拉氏影像轴》《郑成功画像轴》《李鸿章事迹图》，等等。为彰显帝王的神圣地位，其肖像画绘制往往还会采取“写真”与“异化”相交织方式，《明太祖朱元璋正形像》与《明太祖朱元璋异形像》正是其中代表。所谓“正形像”，即人物刻画尊贵优雅，是正襟危坐的标准像；“异形像”则奇崛诡异，多表现为“凤眸龙头”且“黑痣盈面”，目的在于突出君王心思的神秘莫测。除帝王、后妃的御容像外，表现皇家活动与生活的肖像画及为表彰宣传、警诫警示、歌颂政绩之目的的其他皇家成员与名臣像，亦属宫廷肖像之列。

（二）文士肖像画及文士审美影响下的肖像画

文士肖像画是指所绘像主为文人或士大夫的画像作品。文士审美影响下的肖像画更强调画像所传达的审美意趣和艺术风貌，像主并非特指文人士大夫，且画像绘制者身份也可能既是文人也是画家。国博馆藏的文士肖像代表作如佚名所绘《溪南老农画像轴》[55]，其像主为老农装扮的文士徐溪南，绘画技法并不见得有多高超，但却是文人审美意趣的典型呈现。文士肖像画的描绘对象身份比较多元，举凡三教之士皆在其中。其描绘对象虽广泛，却特别注重人物个性风貌与精神品质的表现，尤为突出“真”“雅”“趣”等特征。或由他人绘制、或由像主本人亲绘，文人肖像画多采用“写照布景”法将像主置于园林、山水间，借以表现文人阶层特有之审美与情趣。总体来说，明清文士肖像画虽卷帙浩繁，所幸来源都比较清晰，正如叶恭绰所言：“取诸家传神象暨行乐图绘，或遗集附刊及流传摄影，皆确然有所据。”[56]因此，文士肖像画成了解历代（尤其是清代）学者肖像的重要图像文献。

于众多明清文士肖像画作中，国博馆藏的“清代学者像传”和“历代文苑像传”系列尤其具有代表性。较之于其他博物馆、美术馆、院校、私人机构所藏之明清文士肖像画，更精美且艺术价值更高。文士肖像画是国博馆藏中极具史料价值和艺术价值的肖像画种类。此类绘画主要包括由文人画家个人所绘肖像画，或是在文人审美趣味和艺术追求影响下绘制的肖像画，其表现方式往往与雅集、行乐类型的肖像画重叠。本文在区分、研究两类文士肖像画时，不做绝对性非此即彼的切割，而是以具有文人身份属性为描绘对象（或者创作者自身）的行乐、雅集肖像画是否突出此特征为重要标准，强调文人审美趣味的第一特征（艺术性远大于其他功能）。文士肖像画不仅包括历代高士名媛，也有当朝儒生文人，以及自得其乐的自画像，如明代的《菁林子肖像卷》[57]《西陂授砚图》[58]，清人所绘《包慎伯画像轴》[59]《溪南老农画像轴》《历代文苑像传》[60]《清代学者像传》[61]等。明清两代的代表性文士肖像画画家主要有曾鲸、禹之鼎、陈洪绶、金农、叶衍兰、杨鹏秋[62]等。另外，以文士为主要描绘对象的单人（或多人）雅集和行乐图，也是国博馆藏文士肖像画中的重要内容。此类绘画是明清时期文人肖像的重要记录、呈现形式，也是明清文艺研究的重要图像史料。画家多将文人置于林泉或宴游雅集场合，将人与自然、人文环境融为一体，借以烘托文人身份或寄托高雅意趣。

在中国绘画史上，雅集和行乐图的渊源可谓深也。古代官员多以文取仕，聚会场合下的雅集、行乐不仅是文士生活中的寻常内容，亦是文人雅趣的集中表达，历史上颇具盛名的“兰亭修褉”“西园雅集”“杏园雅集”“五同乡会”等，均是文人群体活动的代表。以文人群像为描绘对象进行肖像画创作，或为抒发雅趣，或为写真留影，再或是为社交背书也不得而知，这类肖像画多将所绘官员、文人儒士、侍童等放置于雅园宴厅或山野林间，借景言志，具有史学和美学的双重价值。国博馆藏《五同会图卷》[63]《西园雅集图卷》[64]《鸥边洗盏图卷》[65]《砥泉像卷》[66]等，即属此类。文士肖像画绘者中，常有可考名人雅士，诸如曾鲸、禹之鼎、费丹旭、华喦、任伯年等，皆是。譬如王琼《恩荣次第图册》，就是记载了王琼“芸窗肄业”“金榜题名”“遣官谕祭”等政绩事件，画面中常见对王琼与同朝官员集会、拜贺、骑行等场景的再现，因此之故，笔者将此图归为雅集或行乐文士肖像画一类。

（三）以庶民为主要描绘对象的民间肖像画

就绘画内容而言，民间肖像画多为表现先辈音容笑貌、丰功伟业的“衣冠像”或行乐图。就创作主体而言，民间肖像画的创作者多为民间画工，其作品面貌往往倾向于程式化呈现，故此类绘画的艺术价值相较于前两类稍显逊色。但由于民间肖像画存世量巨大，且能直接地反映出历代底层百姓的生活图景与人物形象，在艺术史中应有一席之地。

民间肖像画兴盛于明中叶，民间商业的兴起、西洋绘画的影响以及民众艺术消费的需求等诸多因素的共同作用，推动了此类绘画的蓬勃发展。在民间，肖像画与人们的实际生活联系密切，基于尽孝、祭祀、尊祖、求福、追思等文化功用，社会各阶层百姓均对兼具实用性与艺术性的肖像画产生需求，在此背景下，包括福像、寿像、遗像、先人像、夫妇像、祭影像、祖容像等在内的肖像画应运而生。这些肖像画的创作者大多身份低微，属民间职业画工，故多无姓名记载；由于民间画工绘画水准参差不齐，加之商业气息浓厚，民间肖像画呈现出典型的民间艺术审美特征，且具有强烈的程式感。这类作品广泛地留存于民间与各大博物馆，国博就馆藏了大量佚名民间肖像画。

结语

“肖像画”概念虽源于西方，但向来是中国传统绘画的重要题材。此概念在不同历史时期称法各异，足证其发展之悠远与兴盛，同时也说明它的所指具有模糊性。以人物为描绘对象的核心特质决定了肖像画与人物画之间天然存在着从属关系：前者必然具备后者的大部分特征，但同时也具备自身的独特面貌。“肖像画”的核心要素主要包括三个方面，即描绘对象的客观真实性、外在特征与内在精神的传神性、表现核心为人像的专属性。在具有政治教化与社会认知功能以外，肖像画还具有审美观赏性。前人以描绘对象的身份为区分原则，肖像画主要有历史人物肖像画、宫廷人物肖像画、官僚臣工肖像画、文人名士肖像画、庶民肖像画、女性肖像画、画家自画像七类，这是目前最为通行、最受认可的肖像画分类方式，但以绘画题材内容可将之归纳为三大类：皇家肖像、文士肖像与民间肖像。政治、文化背景与时代艺术环境是中国传统肖像画繁荣发展的核心外在推动力，当然，其自身的发展演进具有不可忽视的内在驱动力：创作群体的扩大、创作技法的提升以及创作理念的继承发展等，是明清肖像画创作呈现繁盛面貌与辉煌成就的扎实基础。

注释

[1]周积寅，《中国画学精读与析要》，上海人民美术出版社，2017年，第443、159页。

[2]曹利祥主编，单国强编撰，《中国美术图典·肖像画》，岭南美术出版社，2000年，第5页。

[3]周积寅，《中国画学精读与析要》，上海人民美术出版社，2017年，第189页。

[4]董莲池，《说文解字考正》（第四卷下），作家出版社，2005年，第163页。

[5]李恩江、贾玉民，《文白对照说文解字译述》（全本），中原农民出版社，2012年，第363页。

[6]王贵元，《说文解字校笺》（第八卷上），学林出版社，2002年，第341页。

[7]李恩江、贾玉民，《文白对照说文解字译述》（全本），中原农民出版社，2012年，第731页。

[8][汉]刘安，《淮南子》（卷十三），万卷出版公司，2009年，第251页。

[9]朱万曙主编，《古籍研究》（上卷），安徽大学出版社，2009年，总第55—56期。

[10]薄松年，《中国绘画史》，上海人民美术出版社，2013年，第23页。

[11]王伯敏，《中国绘画通史·上》，生活·读书·新知三联书店，2018年，第118页。

[12]曾枣庄、刘琳主编，《全宋文》（第354册），上海辞书出版社，2006年，第421页。

[13]林之满，《四库全书精华》，中国工人出版社，2002年，第337页。

[14]郑为，《中国绘画史》，中国美术学院出版社，2004年，第542页。

[15]沈从文，《从文自传》，西安出版社，2019年，第34页。

[16]《辞海》编辑委员会，《辞海》（缩印本），上海辞书出版社，1980年，第1107页。

[17]中国社会科学院语言研究所词典编辑室，《现代汉语词典》，商务印书馆，2005年，第1289页。

[18]曹利祥主编，单国强编撰，《中国美术图典·肖像画》，岭南美术出版社，2000年，第6-8、11页。

[19]俞剑华，《中国古代画论精读》，人民美术出版社，2011年，第12页。

[20]王向峰，《中国古代美学史论》，辽宁人民出版社，2015年，第4页。

[21]孙百安，《晋唐绘画的应物象形研究》，中国美术学院出版社，2012年，第4页。

[22]周积寅，《中国画论大辞典》，东南大学出版社，2011年，第258页。

[23]刘文典，《淮南鸿烈集解》（下册），中华书局，1989年，第540、563页。

[24][南朝宋]刘义庆，[南朝梁]刘孝标注，朱铸禹校集注，《世说新语汇校集注》，上海古籍出版社，2002年，第604—605页。

[25][元]夏文彦，《图绘宝鉴》，商务印书馆，1937年，第2页。

[26]许祖良、洪桥，《中国古代画论选译》，辽宁美术出版社，2017年，第204页。

[27]俞剑华，《中国古代画论精读》，人民美术出版社，2011年，第222、235页。

[28]周履靖，《天形道貌》，中华书局，1985年。

[29]彭莱，《古代画论》，上海书店出版社，2009年，第368页。

[30][清]徐沁，《明画录》，华东师范大学出版社，2009年，第10页。

[31]俞剑华，《中国古代画论精读》，人民美术出版社，2011年，第234、248页。

[32][63]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.1146，明，无款，《五同会图卷》，绢本设色。

[33][64]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.0357，明，无款，《西园雅集图卷》，绢本墨笔。

[34][65]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.1319，清，禹之鼎，《鸥边洗盏图卷》，绢本设色，康熙四十六年（丁亥，1707）。

[35]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.0442，清，黄增，《退食寻乐图卷》，绢本设色，乾隆四十二年（丁酉，1777）。

[36]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.999《清代学者像传》一册，保C14.1214《清代学者像传》二册，保C14.1215《清代学者像传》三册。

[37]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.1029，明，王琼，《恩荣次第图》。

[38]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.1198，清，麟庆，《李鸿章事迹图》，共四册。

[39]俞剑华，《中国古代画论精读》，人民美术出版社，2011年，第5页。

[40]邓乔彬，《中国绘画思想史》（上），安徽师范大学出版社，2013年，第25页。

[41]杨仁恺，《中国书画研究》，上海古籍出版社，2006年，第65页。

[42][清]李斗，汪北平、涂雨公点校，《扬州画舫录》（卷二），中华书局，1960年，第46页。

[43]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.0545，清人，《屈大均影像轴》。

[44]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保Y964，清，无款，《玄烨像》。

[45]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保Y0944，黄梓，《郑成功画像轴》。

[46]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保52.14.2675，清人，《曾国藩画像》。

[47]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.0230，清，濮森，《苏轼像轴》，纸本墨笔，同治元年（壬戌，1862）。

[48]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.0639，清，费丹旭，《听泉图横幅》，纸本设色，道光二十二年（壬寅，1842）。

[49][59]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C52.14.2012，清，万岚，《包慎伯画像轴》。

[50]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.1999，《醇贤亲王奕影像轴。

[51]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.2000，《醇贤亲王嫡福晋叶赫那拉氏影像轴》。

[52]牛克诚，《色彩的中国绘画：中国绘画样式与风格历史的展开》，湖南美术出版社，2005年，第345、348页。

[53]穷神变，测幽微：指绘画可以推究不可思议的变化，推测不明显的事理，即绘画具有认识事物的功用。“穷”指穷尽，推究；神变，指自然景物许多不可思议的变化。测，指推测，猜测；幽微，指天地万物不很明显的事理。见陶明君编，《中国画论辞典》，湖南出版社，1993年，第31页。

[54]成教化，助人伦：中国早期画论着重论述绘画（主要指人物画）所具有的教化功能。教化，指教育感化。《礼·经解》：“故礼之教化也微，其止邪也于未形。”人伦，指阶级社会里人们的等级关系，即五伦。见陶明君编，《中国画论辞典》，湖南出版社，1993年，第31页。

[55]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.0047，清人，《溪南老农画像轴》。

[56]杨牧之，《中国图书年鉴》，湖北人民出版社，2002年，第430页。

[57]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保Y1073，明，曾鲸，画像，《陈范补景菁林子像卷》，纸本设色，天启七年（丁卯，1627）。

[58]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.1319，清，《西陂授砚图》，绢本设色。

[60]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.999，《历代文苑像传》。

[61]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.1214，《清代学者像传》。

[62]杨鹏秋，江西籍画师。

[66]中国国家博物馆藏明清肖像画作品专题图录保C14.1152，清，陈凤鸣，《砥泉像卷》，纸本设色。