王颂馀书画艺术散论

喻建十

“困学希得未糊涂，日伴诗书意不孤。笔墨堪托资老健，老来兢兢何为乎。”这是先外公王颂馀古稀年后的感言诗，道出了他晚年的心境。也就是在此后不久，他彻底撂下画笔，专事书法创作，以至于后来的年轻人都以为他是一位在书法上颇具创新意识的著名书家，而忽视了他在山水画方面的突出建树。老一辈人都知道，此前的王颂馀在画坛的影响力是远超书坛的。对此，当时包括笔者在内的很多人都曾求教过他，为何有此决断？记得他是这样解释的：“我已入垂老之年，难以爬坡涉水。无法深入生活，则山水画也难出新意。而如他人那样重复过去，非我所愿，故舍丹青而专务书艺。”这是20世纪80年代中后期的事，那时，他经历了多年停滞之后重拾画笔，很快恢复甚至超越其十年前在画坛的声望，却在此时决然地转身而去，其间所需要的毅力可想而知。由此也可见老先生对自身的艺术追求是何等的高标准。

出身于天津盐商大户人家的王颂馀受其喜爱诗书画的父亲的影响，早年在习书同时，先后跟从民国初年津门画界名家李石君、陈恭甫、陆文郁研习绘事。及至成年后，一边追随于章太炎、裴学海、闻一多研习传统文化，一边于绘画上转入溥儒、刘子久门下专攻山水画。此二位先生均为重振北宗山水画的宗师级重镇人物，由此，王颂馀在其引领下深研古代经典，逐步深入山水画堂奥，很快以他过人的悟性与努力，承继了溥、刘二师画艺精髓，在京津地域声名鹊起。与王颂馀同辈的老人谈起对他在20世纪40年代举办的画展上作品的印象时，无不为他深厚的传统笔墨功底和画面荡漾的浓郁文人气息所折服，从《仿古四条屏》中可以窥见其当时的绘画风貌。

如果按照上述的路数继续前行下去，或许王颂馀会成就一个传统文人画家的形象。但是，因循守旧非其所愿。更何况新中国成立后，善于接受新思想、紧跟新时代的刘子久也不愿意让这位得意门生的脚步停留在旧社会。也正是在老师的带领下，王颂馀开始了新中国山水画的创新实验。师徒二人创作于20世纪50年代初期的《把物资运到祖国边疆》，即为他们此阶段的代表作，该作品反映了当时传统型山水画家转型期的典型风貌。2012年中国美术馆推出的“搜尽奇峰——20世纪中国山水画选展”对包括此件作品在内的传统型展品做了如下的说明：

传统型画家的艺术实践是在传统绘画的基础上，接续以“笔墨”为中心的文人画文脉，将自然造化与个人心性结合起来，形成符合现代审美的山水画风格。

1949年新中国成立以后，中国山水画家走向了以表现社会生活为目的的山水画创作之路，在特定历史背景之下，山水画家们在描绘山河新貌的过程中，开拓了山水画的语言，提升了山水画的境界，创作出了具有鲜明时代特点的新山水。

当然，王颂馀并没有止步于此，正如他在《我一生中的“变”》文中所言，“前半生我是伏案埋头干，眼界只在分寸之间，后半生才抬望眼，到大千世界中去，开辟真正的艺术创作之路”。于是他开始入太行登匡庐，于泰山绝顶睹旭日东升之壮景；游长江跨黄河，在富春江上品细雨迷蒙之诗情。终于厚积薄发，开始进入了收获期。在60年代初中期创作出一批既有浓郁的生活气息，又有豁达境界和精妙笔墨的作品。

由于那个年代十分强调绘画必须表现现实生活，致使许多山水画家开始用写实的手法尝试对景写生，一时间也是博得众多掌声。王颂馀尽管也是积极地投身于这场改造旧山水画的艺术实践活动中，但他深知山水画与风景画的根本区别正在于“搜尽奇峰打草稿”与“坐对奇峰打草稿”之间。“外师造化”固然重要，更重要的是“中得心源”，缺乏主观情感和意求的单纯描绘眼中所见，其实是有悖于山水画基本诉求的。因此，他的写生之路不单单是寻找可资描绘的奇峰异树、佳石妙溪，还以此为契机，探究传统、生活、情感三者的结合点与切入点。我曾看过他一些当年的写生稿，不过是简单的几条线或一个小构图，只是记录自己的临场感受和某些景观特点，全然没有那种深入的仔细描摹。也正是在这样的主导动机下，他据此完成的作品，因不为具体景象所拘，可充分发挥主观能动性，也就没有了那种过于贴近现实的“写生味”，从而为意境的塑造增添了更加广阔的空间。

得稿于河北张家口大清河的《激流有声》是一幅盈尺小品，却表现出一种大境界，那酣畅淋漓的笔墨语言的运用显示出老先生极富时代感的画风已然成型。此阶段旨在改革旧山水画的成功尝试得到画界首肯，于是他在1960年被推举为全国美协理事，由此跻身于全国名家之列。

正当王颂馀踌躇满志之时，难以抗拒的外因，使他不得不放下手中画笔，待重操旧业已是年届古稀。

但是，此时“余勇犹存搏虎力”的王颂馀又实现了衰年变法，迎来艺术创作的又一高峰期，形成了愈加鲜明的个人风格，对山水画的“独创新解”，可以概括为其晚年艺术的基本追求。这时的先外公在对自然景象的观照中更加入了对人生的体味，从而使他的作品更具人文主义色彩，意境的开拓更加深邃。自然景物已经不再是他进行创作的始基，而是创作的诱因。得鱼忘筌，得意忘形，艺术的自由王国成为他徜徉的新境地。画物—画景—画境—画情—画心，这是一个递进的过程。伴随着年龄进入“从心所欲不逾矩”的时段，王颂馀的山水画创作也达到了同样的阶段，表现心境心象构成了这时期的主要特征。1981年创作的《松帆图》是此阶段的代表作之一，作品中的奇思妙想和出新意求受到当时同道极高的评价。画中那老辣苍劲的笔墨和空灵辽阔的境界，似乎透露出老先生历经浩劫复归平静后的超然心态。

王颂馀晚年在画坛短短不及十年的复出，正当其在塑造一座令后人仰止的高峰之时，却戛然而止，或许在外人看来不无遗憾，但是，正如其诗中所言：“笔墨生涯只自嬉，何堪阿世炫雕虫。”此时他的本心是“简室无华足自娱，心游万仞一迂儒”。

“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”元代书画家赵孟这段著名诗句不仅道出了书画的渊源，也一直为文人书画家们有意识的追求和归宿。王颂馀的书法艺术为时人所重的原因是多方面的，其中最为人们所瞩目的应该说还是作品中透露出的那种“质健而趣灵”的笔墨境界。

书理入画，画理入书，书中有画，画中有书。王颂馀是一位书法家，更是一位卓有建树的画家，是一位创造当代北方山水画的先行者。他的绘画基于深厚的传统素养和广博的学识，其中不少得益于其在书法艺术上的探悟。而他在书法上创造的成功，又是其绘画理念、精神、方法的扩展和应用。故而他是一位浑厚华滋、骨力遒劲的山水画家，也是具碑骨帖韵、积健为雄、遒美一派的书法家。

颂馀先生曾这样记述他学书起步阶段的经历：

余五岁学书，先君子督教至严。七岁习小楷，临《黄庭》，十一岁，先君子恶余书伤于质，尝以家藏《灵飞》临本，诲以各家之长，……

由此得知，王颂馀在习书之初，并没有按照通常人们习书从唐楷入手的惯例。这无疑为我们理解他最后书法风格的形成奠定了基础。十七岁的颂馀先生进入了金城银行工作，上司刘大绅（刘鹗之子）看到如此好学的后生不仅在文史上孜孜以求，在书道上也是十分勤勉，他非常喜爱，遂多次带领其到当时暂居津门的罗振玉（刘季英之岳丈）家中拜访，罗府丰富的法书收藏和罗振玉渊博的学识为年轻的王颂馀打开眼界。

20世纪30年代后期，王颂馀经绘画老师溥心畬介绍又开始跟随溥修（默公）学习书法。据王颂馀生前回忆，溥修的教学方法很具有现代性。他不仅要求学生认真地临摹古典，又特注重训练学生举一反三和应变的能力。比如，溥修要求颂馀先生每次要针对一个字形变换十种不同的构成方式，而他常常就为这个作业而煞费苦心。这种对造型能力和书法创作意识的培养对其以后的发展，尤其是晚年成功变法，能够在结字和章法上别树奇帜有着至关重要的作用。

诱发王颂馀中晚年书法“衰年变法”的外因，是1984年作为文化部书法代表团成员赴日的一次艺术交流活动。“中日书法交流展”为当时中日书坛的一大盛事。日本当代书法家在创作上的探索给他留下深刻印象，对其后书法艺术的发展产生了深远的影响。从20世纪80年代后期开始的作品中，我们不难看出颂馀先生是如何在书法形式语言的构成上将他的思考付诸实践的，他通过“衰年变法”，构筑了鲜明的艺术风格，从而达到书法创作的高峰期。

王颂馀在书法上对线性、线形、结体、章法和节奏意趣的研究成果，就是绘画的相关理念扩展在书法中运用的结果，特别是他不断地以绘画中灵活多变的线条运行轨迹来诠释书法线条，使得线条的形状产生了莫测的变化。这样就大大丰富了书法线条的表现能力。颂馀先生的用笔非常灵活，决不拘泥于直管中锋的行笔旧则，或拖笔或侧锋，随心所欲，笔管左右倒伏上下翻飞，真正达到了自由境界。

书法创作是一个不可重复的过程，书写中出现用笔的失误也在所难免，如何利用这样的失误，因势利导，别出奇趣，就显出书家本领了。笔者也曾多次聆听颂馀先生针对作品讲解他在书写中是如何化解失误的，尽管他所说的“失误”在旁人看来无伤大体，有时甚至毫无感觉，但是，他却不放过丝毫自认为的懈怠之处。也正是在这样的地方，他能因势利导，纠偏矫错，别开生面，引发新境界。

线条运动的顺时序变化，也可以使其自身带有一种空间的属性。换句话说，线条的变化随时都在创造着新的空间。不过这里所表现出来的层次感，更多地体现在纵向和横向的空间层次展开上，若套用古典山水画透视的术语，就是侧重于“高远”和“平远”空间的处理，没有明显向内里伸展的“深远”空间。但是，利用线条和图形自身节奏的变化，也可以产生空间的层次，使只具有二维空间的作品产生三维空间的感觉。颂馀先生深谙此理，他常利用线条和图形的粗细、大小、长短、正斜、宽窄等对比手段构建一个很有层次感的空间，使之在书法中产生了“深远”的感觉。妙哉！妙哉！

一切皆流，无物常驻。物质的运动属性也渗透到书法的创作过程中。对书法外形式中运动表现的理解可以由两方面入手，一是由静止在纸上的形，联想起书写过程中的动作，二是由静止的形本身所引发的动势感觉。前者多着眼于点线自身的运动，后者多着眼于由点线组合形状产生的运动。王颂馀行草书中就充满了运动的感觉，我们观其书眼前仿佛呈现出他挥毫的样相。其作品中那铁画银钩般的线条和跌宕倚斜的图形变化，正告诉我们什么是“志在飞移”和“络绎迁延”。仔细品味其中的奥妙，必将诱发我们体会书中画意，得到更深层次上的审美享受。

谈及书法的审美标准，颂馀先生常曰“质健为妍”，殊不知，向知“古质而今妍”旧训的他，其心底所意求的“妍”是在于内美的充实。他在作品中展示的艺术主体尽是风骨雄强的自然之象，这方是王颂馀积健为雄的大家风范。

李苦禅先生曾说：“书至画为高度，画至书为极则。”人们普遍认为颂馀先生的画如一幅书法，书法如一幅画，正印证了苦禅先生的话语为至言。王颂馀的书法艺术实践不仅具有现当代性，也为后来者提供了一条极具延伸性的探索途径。

回想当年遵照先外公王颂馀的遗愿，笔者代表家人将他生前存留家中的书画精品佳作200余件捐献给天津美术学院后，已经过去了将近20年。迄今为止，以这些作品为主体，曾举办过多次书画展，但是，此次天津美院举办的“大美之艺——王颂馀艺术文献展”，经过长时间的出色策划与精心组织，使其学术性、文献性较之前历次展览有了质的飞跃，使观展者能更为立体更为全面地了解王颂馀不断学习、不断探索，在文史哲学识滋养下，于书画艺术之路上不断前行的轨迹和成果。

天津美院如王颂馀这样的诸多老一辈艺术家、艺术教育家以他们各自持续砥砺前行的人生，铺就了一条条通向艺术彼岸的多彩大道，能获得先辈们如此的眷顾与呵护，实在是我们后来人的幸运。

又是一年春好日，不负春光，不负时光。让我们彼此共勉，为天津美院的再上层楼，合力奋进！