绝对音乐观念影响下意大利牧歌“诗乐关系”的瓦解与重塑

钱钰

文章编号：1008-3359（2024）07-0019－08

中图分类号：J605

文献标识码：A

【摘   要】意大利牧歌作为西方音乐史上重要的体裁之一，其“诗乐关系”成为人们理解与欣赏牧歌的关键所在。传统理论将牧歌的“诗乐关系”构建为一种直接关系。然而，从绝对音乐观念的视角来看，牧歌中这种“诗乐直接关系”存在的可能性与存在方式都是可疑的。笔者在分析绝对音乐观念对“诗乐直接关系”造成的冲击和瓦解后，通过引入“历史文化中的人”这一核心概念，将传统意义上的牧歌“诗乐直接关系”重塑为“诗—人（文）—乐”的综合关系，从而为当今人们重新理解意大利牧歌提供了新的可能。

【关键词】意大利牧歌  诗乐关系  绝对音乐观念  瓦解与重塑  人（文）

16世纪早期至17世纪初，意大利牧歌作为西方音乐历史舞台上耀眼的“明星”备受关注。其高质量的诗文与配乐造就了一批优秀的牧歌作品。其提倡的诗歌与音乐紧密相关的观点也影响着17世纪戏剧音乐的形成。然而，古典浪漫时期产生的“绝对音乐”观念，从形而上以及审美形式主义层面瓦解着“诗与乐”的密切关系。那么，当传统牧歌“诗乐直接关系”受到严重质疑后，人们又应当如何理解意大利牧歌所呈现的新型“诗乐关系”呢？笔者将从传统牧歌“诗乐直接关系”谈起，重塑对这一体裁的认知。

一、意大利牧歌传统“诗乐关系”解读

牧歌诞生伊始便与诗歌相伴而生，“诗乐关系”也常常成为作曲家与音乐理论家关注的中心内容。在文艺复兴、彼特拉克运动等历史文化背景孕育下，16世纪早期至17世纪，牧歌在发展过程中不断更新“诗乐关系”，无论是音乐与诗歌达到平衡的“诗乐关系”，还是诗歌居于主导地位的“诗乐关系”，抑或是音乐挣脱诗歌束缚的“诗乐关系”，都体现出诗歌与音乐的直接相关。诗歌对音乐的影响以及音乐对诗歌的诠释，对那个时代的作曲家和音乐理论家来说，都是不争的事实。甚至一些近现代的音乐史家们在谈论意大利牧歌时同样承认音乐与诗歌的直接联系。

（一）诗歌对音乐的影响

诗歌以其形式与内容直接对音乐产生影响。从起源上看，牧歌中的音乐天然依赖于诗歌文本。一种传统观点认为：“16世纪早期文学品味的变化导致作曲家偏离了创作佛罗拖拉那种半严肃歌词……对彼特拉克诗或彼特拉克式诗歌新的应用，要求音乐形式像诗一样自由，所有声部形成的复调织体，应当像新流行的忧郁爱情诗一样严肃……由于牧歌通常是给单诗节诗或给坎佐纳、巴拉塔、六节诗、八行诗的单个诗节配乐，因此天然缺乏佛罗拖拉那种诗节加副歌模式……”由此可以看出，牧歌发端时，音乐采用通谱体形式并以相对严肃的内容为音乐主题，都是受诗歌影响所致。

16世纪早期较为成熟的牧歌作曲家已经开始珍视诗歌的形式与内容。16世纪20年代的韦尔德洛严格按照诗歌结构划分乐句，用清晰的终止式将乐句与诗句相对应，使音乐的结构与诗歌结构保持一致。16世纪30年代的阿卡代尔特更加注重诗歌的内容，在牧歌写作中已经开始运用强调歌词含义的“绘词法”，并通过“跨行连续”的技术，强调诗歌的内容。

16世纪中期，诗歌在牧歌中的重要地位日益凸显，音乐服务于诗歌文本的观念开始显现。16世纪40年代的维拉尔特受彼特拉克运动推动者本博的影响，在牧歌音乐中奉行了本博语言理论的某些主张。他更加偏爱彼特拉克本人写作的高质量诗歌文本，并根据彼特拉克十四行诗8+6的结构特点，将音乐也编配为两段式结构，“开创了一种多段体的大型牧歌传统，这在16世纪后成为标准形式”。然而，16世纪中期，音乐对诗歌的关注更加聚焦于诗歌的内容，也由此生发出音乐服务于诗歌的倾向。这一时期的音乐理论家尼古拉·威森蒂诺谈道：“为歌词创作的音乐仅仅是用来表达歌词传达的观念、激情与情感的。”这种用音乐来服务诗歌内容表现的论调也为作曲家的作品所体现。16世纪50—60年代的作曲家罗勒，不仅从字词层面用音乐刻画诗歌内容，而且擅于用音乐捕捉诗歌的整体情绪。为了使诗歌在内容上保持连贯，他甚至轻视十四行诗的标准划分形式，在诗行中间终止乐句，以达到音乐与完整诗意的配合。阿兰·阿特拉斯评价罗勒时提到：“虽然音乐‘效力着文本，但这两个因素却保持着完美的平衡。”

16世纪晚期，诗歌在“诗乐关系”中的主导地位一方面得到强调，如安东尼·纽科姆谈到“牧歌作曲家对诗歌的风格类型十分敏感……16世纪最后25年，文本风格和类型的细微变化与音乐风格的改变同步发生，它们甚至直接导致音乐上的变化”；另一方面，音乐似乎也在探索挣脱诗歌的束缚。16世纪80年代，牧歌装饰风格颇为流行，牧歌音乐中充斥着越来越多的装饰性公式，加之绘词法与绘音法的过量使用，对诗歌文本的遵循似乎不再迫切。诗人塔索与卡梅拉塔小组成员伽利莱伊都不约而同地抨击牧歌中的音乐，认为其过分关注描摹词句和诗文意象，要么忽视诗歌的整体性，要么用滑稽的音乐模仿诗句。在他们看来，“牧歌不像是在服务文本，而像是揶揄文本”。此外，当代音乐史家阿兰·阿特拉斯认为，在维尔特的牧歌创作中“音乐所起的作用并不仅仅是‘效力于文本……它牺牲了文本的内在连贯性……已经显示了‘颠覆文本的兆头”。以上两种说法似乎都佐证了音乐对诗歌文本的“逃逸”，但细究之下也会发现一些问题。来自同时期文人的批评虽从侧面反映出音乐不同于诗歌的特点，但装饰并非主体，绘词的好坏并不代表绘词的有无，用这些不足之处来动摇诗歌与音乐的密切关联是可疑的。同时，阿兰·阿特拉斯的论断仅针对维尔特《来到墓地》这一部作品，因此人们并不能忽视维尔特牧歌风格所具备的戏剧性，这得益于塔索诗歌本身的戏剧张力。因此，能够得出的合理判断是，尽管16世纪末“诗乐关系”中出现了音乐对诗歌文本的些许偏离，但诗与乐的密切关系仍牢不可破，诗歌的重要地位仍是不可忽视的。

17世纪初，蒙特威尔第兄弟倡导的“第二实践”即“音乐服务于歌词”的理念，使音乐为更好地表现诗歌文本内容而突破传统对位法规则变得合理。由此，音乐技法得到扩展，音乐表现力也得到丰富。随着复调牧歌的强大竞争者歌剧的登台，意大利声乐复调牧歌逐渐谢幕，但在17世纪初的最后阶段，它仍以不屈的姿态，扩展了音乐的语言。

通过以上历时性的梳理，可以看出，牧歌中的诗歌文本不仅规范着音乐的形式结构，也调整着音乐所描摹的内容，同时还扩展了音乐的技法。无论“诗乐关系”中哪一方占主导，或者势均力敌，不可否认的是，当时的作曲家和音乐理论家，甚至当今的一些音乐理论家都认为，在牧歌中，诗歌直接影响着音乐。

（二）音乐对诗歌的描绘

意大利牧歌“诗乐关系”的另一个重要方面是音乐对诗歌文本的描绘。《西方音乐史》一书中谈到：“牧歌发展中一条持续的线索是用音乐较好地传达歌词的理想。”书中还指出：“最重要的是，牧歌作曲家旨在用音乐匹配诗歌的艺术性，并向表演者和听众传达诗歌的观念、意象和情感，文本描绘至关重要。”下面，笔者将结合具体音乐作品，对意大利牧歌中音乐对文本的描绘进行论述。

1.音乐描绘外物形象

音乐描绘诗歌塑造的外物形象是牧歌发展的“绘词法”所具备的重要功用之一。在马伦齐奥为彼特拉克十四行诗所作的牧歌《独自沉思》中，音乐刻画了“monti”山川、“piagge”沙滩以及“fiumi”河流等外物形象。

在刻画山川时，中声部首先以B4～E4的下行五度跳进接入，次中声部同时以G5～C5的下行五度跳进出现，但C5比E4延迟出现。中声部E4出现的同时，高声部以G5开始，并以G5～G4的下行五度级进加下行四度跳进的八度大跨度音域出现。音乐中的跳进与大跨度音域刻画了山川的陡峭，声部接续出现又展现了山川的连绵。此外，第五声部与低声部的缺席也说明与山之巍峨不相称的音域不在考虑范围内。

音乐对“沙滩”的描绘通过音乐的横向级进进行、纵向谐和音程对位展现了沙地的平坦。“河流”则以快速的八分音符跑动，从第五声部到次中声部，再到中声部，最后到高声部不断地模仿接续，以及中声部与低声部音节加花来展现流水潺潺、奔流不息的景象。

2.音乐描摹诗歌意象

在牧歌中，音乐除了能够刻画可视的实物形象外，还能够刻画带有诗人主观色彩的意象。在阿卡代尔特《洁白而温柔的天鹅》中，作曲家以三全音的音响方式（第26小节的“morire”和第31小节的“morir”）构建了音乐上的死亡隐喻。用同声对位织体（homophony）向模仿织体的突然转变，体现诗句“离奇而不同的命运”中“不同的”这种意象。

罗勒的《在美丽的东方》中，诗句片段“我心的希望”中的“希望”意象，由大三和弦支撑的上行旋律线所描绘。诗句“留我一人在此”所呈现的孤独意象，音乐则以五个声部仅出现高声部旋律的手法来体现。《独自沉思》中，充满大跳的旋律主题由全部五个声部不规律地模仿进入且重复，刻画出诗句“眼神躲闪”所体现的慌乱意象。杰苏阿尔多的《“我要走了”不再多言》中，音乐在展现“带有断断续续的哭泣声”这一诗句时，用短时值休止符将旋律隔成2～4个音符的短小片段，模仿了啜泣意象。

3.音乐表达特定情感

在牧歌中，音乐能够表现诗歌文本所体现的特定情感内涵也是十分常见的观点。《在美丽的东方》第七行女主的呼喊“你走吧，哎”，用半音化的旋律与小三和弦表现出悲伤之情。这种用半音手法表现悲伤的例子不胜枚举，如这首牧歌第八行“我会怎样，阴郁而悲伤”也以长线条的半音化旋律来表现悲伤。罗勒的另一首牧歌《哦，睡吧》，在描绘诗歌“对不幸的艰难忘却让人如此悲伤”时，也运用了半音进行来表现悲伤。杰苏阿尔多《“我要走了”不再多言》第三行“克洛伊泪水奔涌而出说道”同样用半音化旋律展现离别的悲伤。

引发争论的蒙特威尔第名作《残酷的爱玛丽丽》首句片段“残酷的爱玛丽丽”，用打破传统对位的不协和音响展现歌词所蕴含的苦涩情感。《洁白而温柔的天鹅》第八行“我充满愉悦和渴望”则以自然音级进为主的旋律与和谐的对位音响传达一种喜悦的情感。

通过以上论述我们可以得出，在传统观点看来，音乐能够描绘诗歌中展现的物质实体，也可描摹其所传达的各种意象，亦可表现特定情感内容，音乐在各个方面都影响着诗歌的表现。

总之，无论是从诗歌文本对牧歌音乐的影响来看，还是从牧歌音乐对诗歌文本的描绘来看，传统观点都倾向于承认在牧歌中“诗”与“乐”直接相关且密不可分。

二、绝对音乐观念的冲击

（一）绝对音乐观念的要义

“绝对音乐”或者说“纯的音乐”是一个内涵颇丰的概念。这一术语，直到1846年由瓦格纳评论贝多芬的《第九交响曲》时提出，但作为一种音响结构（大多数情况下指“独立器乐音乐”），它在18世纪三四十年代之前古典作曲家们的音乐实践中便已经存在，并且直至20世纪的音乐实践中仍无处不在。而作为一种观念，它于1800年左右兴起，源自德国的浪漫主义，得到浪漫主义器乐形而上学、“形式主义”音乐美学、叔本华与尼采哲学形而上学，以及瓦格纳音乐观等理论的充实，在19世纪占据了音乐历史语境的重要位置，20世纪仍颇具影响力 。达尔豪斯从“指引音乐感知和音乐思维的多种基本概念”的理论角度，将绝对音乐观念视为一种音乐审美范式，称其为“绝对音乐”范式，认为这种范式不仅主导着19世纪德意志的音乐文化，而且通过其审美指引作用，影响着今天人们看待音乐的观念与方式。应当注意的是，虽然达尔豪斯借用了库恩“范式”的概念，但却更强调其理论层面的含义，因此，可以将其看作是绝对音乐观念的历史延伸。

不同的理论家、作曲家在不同历史时期对绝对音乐观念的内涵持有不同的立场与观点，但究其要义可以概括为两点。其一，绝对音乐观念强调音乐的自律性，认为音乐不依赖于语词文本、舞蹈、情感等“音乐以外”的事物，这一点主要来自汉斯立克以来的音乐形式主义理论家们的贡献。其二，绝对音乐观念主张音乐是无限的精神世界的实质而非表象，是中心而非仆从，这一观点主要来自霍夫曼、叔本华、尼采等理论家及其追随者们对浪漫主义形而上学的发扬。无论是对强调音乐审美的形式主义立场，还是揭示存在本身的形而上学，不可否认的是，绝对音乐观念都掀起了音乐历史的巨浪，改变着人们欣赏和理解音乐的方式。那么，在绝对音乐观念影响下的今天，人们会对文艺复兴时期意大利牧歌“直接诗乐关系”提出哪些质疑呢？

（二）绝对音乐观念对牧歌“诗乐关系”的瓦解

传统观点认为，在牧歌中，诗歌文本与音乐直接相关，诗歌文本影响音乐的形式与内容，音乐服从于诗歌文本；音乐能够描绘诗歌文本所指称的物质实体，描摹诗歌传达的意象并表达特定的情感。然而，绝对音乐观念认为，由于音乐是精神世界的本质，是实质而非表象，因而从形而上的角度绝不会承认音乐对其他任何艺术的屈从，更遑论对歌词的屈从。对于音乐是“世界最内在的本质”这一形而上的观点，笔者持怀疑态度，但必须承认的是，这种形而上的观点确实引发了一些质疑，即类似于牧歌那样出于同一层级的“诗乐关系”是否真的存在，毕竟二者具有等级上的不平等性。这种质疑从存在角度瓦解着牧歌牢不可破的“诗乐关系”。

我们亦可追问，诗乐关系真能如牧歌中所呈现的那样直接相关吗？下面，笔者将聚焦绝对音乐观念所体现的音乐形式主义原则，并根据绝对音乐观念对音乐描绘性、语义性与具体情感表现性方面提出的质疑，结合牧歌实例，在具体分析牧歌传统“诗乐关系”其他可疑之处时，呈现绝对音乐观念对牧歌传统“直接诗乐关系”的瓦解。

1.质疑音乐描绘具体事物

汉斯立克指出：“一首歌曲中，表现事物的并不是乐音，而是歌词。”基维站在形式主义立场上也谈到：“音乐并不再现任何事物。”他明确指出，在牧歌中听到的潺潺流水不过是借助了辅助性的文本，音乐本身对外物形象根本无法进行画面性再现。

根据以上观点，对牧歌《独自沉思》中音乐所描绘的山川、沙滩、河流等景物重新审视，人们可以追问：旋律大跳及宽广的音域真的再现了山川的壮丽吗？那为何《残酷的爱玛丽丽》用同一音型展现的却是“更凶猛且更难以捕获的角蝰”（第39～43小节）？平缓的音程真能描绘沙滩吗？那为何阿卡代尔特用同样平缓的音程呈现的却是“天鹅”的优雅（第17～18小节，第3小节）？多声部模仿真的再现了河流吗？那为何罗勒《在美丽的东方》却用其展现“升起的爱之星”，而马伦齐奥在同一作品中还用其展现“荒凉之地”（第1～8小节）呢？这一系列问题都指向一个观点——在牧歌中，音乐对诗歌所塑造的外物形象的描绘并非音乐自身所具备的功能，这种将音型与外物形象相联系的做法，无法证明音乐在本质上与诗歌直接相关。

2.质疑音乐具有语义性

在探讨音乐本质的问题上，汉斯立克否认音乐与语言二者具有本质上的联系。他声称将音乐看作一种语言，是最坏的看法 。在论述音乐的内容时，他否认音乐具有概念性内容，因为概念性内容是由词句表现的。基维直接指出汉斯立克否认音乐本质具有语义性内容。在诗歌中，意象具有明显的语义内涵。牧歌将音乐与意象相联系，认为音乐可以描绘诗歌语义所传达的意象。然而，汉斯立克对音乐具备语义性的否认，也使音乐能够描绘意象成为可疑的观点。

具体来看，前文提到的阿卡代尔特用三全音的音响方式构建音乐对“死亡”的隐喻。然而，这一构建方式真的能够符合诗歌文本所传达的“死亡”意象或者说语义内容吗？显然这一点也是成问题的。在这首作品中，“死亡”一词所带有的隐喻性语义内涵有两种解释，一种认为死亡代表着陷入爱河，一个人的心思全寄于爱人之上；另一种含义是性高潮。但无论是哪一种，诗歌传达的意象都是偏愉悦的隐喻，而音乐上的三全音所具备的刺耳音响并不适合表达这种隐喻内涵。因此，说牧歌的音乐能够描绘诗歌意象也是值得质疑的。

3.质疑音乐表现具体情感的可能性

汉斯立克认为：“表现确定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能。”他认为，确定的或者说具象的情感必须由概念加以说明，而音乐无法重现概念，因此根本无法表现诸如“痛苦”这样的情感。“痛苦”是由歌词说出的，而不是由与之配合的音乐表现的。他进一步指出“音乐不描写任何情感，既不描写确定的情感，也不描写不确定的情感”，因为艺术对事物的个性化与不确定性是根本冲突的。

上文中已经谈到，在牧歌中用半音手法表现“悲伤”这一确定的情感是司空见惯的事。那么，半音手法真的能够表现“悲伤”的情感吗？事实似乎并非如此。尽管《在美丽的东方》《“我要走了”不再多言》中两位女主角的悲伤之情都配之以半音进行的音乐，但这种半音进行的音乐手法却不仅仅用来表现“悲伤”。例如，在《独自沉思》中，诗句前两行便配以高声部G4至A5再回至D5的长大半音进行，而这里的诗歌文本并不表现悲伤之情，而是展现诗人在荒地上独自踱步与沉思的意象。而《残酷的爱玛丽丽》中，歌词呈现女贞花洁白美好的意象时，音乐在低声部之上的四个声部中均采用了半音化的旋律进行。由此我们可以看出，音乐上的半音化手法可以与内容上大相径庭的诗歌文本相配合，因此，认为牧歌中的音乐能够表现特定情感这一观点是值得怀疑的。

通过以上论述，我们可以得出，绝对音乐观念所强调的“音乐不受外在目的支配”这一核心要义，从形而上以及审美自律性（或音乐形式主义）角度，证明了牧歌诗歌与音乐在本质上并无瓜葛，音乐也不能描绘外物形象、诗歌语义所产生的意象以及表达诗歌所传达的具体情感。这一观念瓦解着传统牧歌“诗乐关系”存在的基础与表现方式，那么，牧歌“诗乐关系”真的存在吗？如果存在，这种关系不能以音乐对诗歌直接描绘的方式表现，那又应当以何种方式表现呢？

三、新境遇下牧歌“诗乐关系”的重塑

笔者认为，在牧歌中“诗乐关系”确实存在，但这种“诗乐关系”并非传统所认为的诗与乐相互作用的直接关系，而是一种间接关系，这种间接关系表现在“诗—人（文）—乐”的结合之中。

否认牧歌中诗与乐直接相关的论点受绝对音乐观念的启发。笔者赞同其所主张的音乐不是歌词的仆从、音乐不描绘客观事物、不具备语义性也不表现具体情感的观点。但笔者并非对绝对音乐观念全盘接受。音乐作为客观存在之物，其发展变化依据一定的客观规律，但其产生、发展必然依靠人的参与，依靠历史文化的调和。因此，音乐无法不受任何外在目的的支配。正如梅里亚姆所言：“音乐不能在人类控制和行为之外存在。”又如迈尔所述：“音乐并非一个自然系统，而是人为创造和控制的。”就牧歌的“诗乐关系”表现而言，当在“诗—乐”这一直接关系中加入人（文）这一核心概念时，原先受绝对音乐观念质疑的“诗乐关系”便可得到合理的解释。具体而言，牧歌的诗乐间接关系表现为：受历史文化规制的人在创作、表现、理解、接受的全阶段中，将诗歌与音乐相关联的方式。诗与乐不直接相关，他们之间的桥梁是“历史文化中的人”。

下面笔者将从“历史文化中的人”这一核心观点出发，将传统意大利牧歌“诗—乐”直接关系重塑为“诗—人（文）—乐”的间接关系。

（一）人对“诗乐关系”的调和能力

必须承认的是，人所具备的联想能力、联觉能力、情绪感知能力与认知能力能够将音乐与诗歌描绘的景物相关联，能够将音乐与诗歌文本所传达的语义意象相联系，同样也能将音乐唤起的情感感受与诗歌传达的特定情感相配合。

1.语义认知的调和

阿肯色大学的实验研究证明，音乐能够使人产生语义的联想。人们在音乐聆听时，会将听到的音乐与具体语义相联系，即使在没有特定任务限定的情况下，同一音乐片段所激发的语义内容也惊人地相似。既然音乐可以在没有任何语义暗示的条件下引发人的语义联想，那么在牧歌中，当歌词语义已使人产生理解时，将这种理解与可激发语义联想的特定音型相联系也是顺理成章的事。进一步推论，歌词中产生的具体意象也可在人脑中与特定音型相关联。具体来讲，人们不能说《洁白的天鹅》中的三全音直接描绘了“死亡”的意象，但却可以说“人”能够将三全音视为对“死亡”的隐喻。

2.联想与联觉的调和

马古利斯认为，音乐能够使人联想到真实世界。具体而言，音乐能够使人联想到山川、河流和沙滩。另一方面，人脑的强联觉机制能够使视觉与听觉产生联觉，序列与空间产生联觉，而弱联觉能够感受语言文字对多通道感觉的描述。也就是说，强联觉可以将听觉感受到的音乐大跳与视觉感受的山川相关联，弱联觉能够将歌词对外物形象的呈现联觉为听觉感受。这样，虽不能说《独自沉思》中旋律大跳及宽广的音域描绘了“山川”，但却能说，这首牧歌中，人们在歌词“山川”的引导下，能够将旋律大跳及宽广的音域联想联觉为“山川”。

3.情绪感知的调和

多纳德提到，没有人会质疑情绪认知论者所主张的“听众能够从认识上感知音乐中所表现的情绪”。马古利斯通过列举脑干反射等实验提出，音乐能够引起人强烈的情绪反应，也能使人从一首歌中辨别出音乐所表现的悲伤或快乐 。由于人能够感知歌词的情感语义，而音乐也能诱发人的情感反应，人们便能够说，《在美丽的东方》中半音进行的旋律能够使人与“悲伤”之情相联系。

然而，“人”的语义认知能力、联想与联觉能力、情绪感知能力虽能将音乐与诗歌联系起来，但为何是此种联系而非彼种联系呢？具体来讲，为何人们选择将牧歌音乐与表现人性的诗歌相联系？为何人们选择依据诗歌文本编配音乐？为何人们将模仿手法与“河流”相联系，而将“悲伤”与半音进行相联系？要探究“人”将诗与乐相关联的具体方式，就需要对做出选择的“人”进行规范，探寻“历史文化中的人”为何做出如此选择。

（二）历史文化对“诗乐关系”的规制作用

特莱特勒认为，对音乐作品的理解必须依赖它的传统，这一传统既包括音乐作品创作时所遵循的传统，也包括它所生成的传统。麦克拉瑞坚称音乐是一种文化实践。梅里亚姆也赞成将音乐视为文化的一部分。这种将音乐置于历史文化大背景下进行考察的观点，有助于理解“人”将“诗”与“乐”相关联的具体方式。

1.文艺复兴与人文主义限定诗歌主旨与配乐方式

意大利牧歌产生之初就浸染在文艺复兴历史进程及其所推动的人文主义运动这一历史文化背景之中，这种背景在相当大程度上影响着诗歌主旨的选择以及与音乐相关联的方式。布克哈特认为，文艺复兴的伟大成就之一是认识并揭示了丰满且完整的人性，而这种揭示在文艺领域中最早也最杰出地表现在意大利诗歌中，彼特拉克的十四行诗堪称其中的佼佼者。彼特拉克或彼特拉克式的较严肃的意大利诗歌大多以直白或隐喻的方式聚焦于表现人性以及人类情感，这就使得拥有人文主义信仰的作曲家选择以表现“人性”的诗歌文本为配乐基础，创作出独具人文色彩的牧歌体裁。

同时，人文主义者在复兴古典文化的过程中，对古代修辞学的关注也影响了作曲家们，他们将这些元素应用于音乐之中，并强调音乐与语言的相似之处。这种强调音乐与语言相似的观点，使得作曲家在为牧歌配乐时更加关注诗歌文本词句的表达，因此采用了贴合文本内容的通谱体配乐方式，而非与歌词内容关系较浅的分节歌式配乐方式。

2.“绘词法”和“第二实践”规范配乐的理念和技术手段

“绘词法”是一个历史产物，它通常指文艺复兴和巴洛克时期作曲家用音乐姿态来表现文本含义的作曲技法。这种作曲技法可以视为上述人文主义音乐家所提倡的音乐修辞的直接结果。通过与修辞相比拟，作曲家将下行的旋律线与诗歌中“从天而降”的意象相关联，将半音与“悲伤”的情绪相关联，将“大跳”与山川相关联，将“模仿织体”与河流相关联。正是通过“绘词法”这一历史文化所催生的音乐修辞技法，“人”将“诗”与“乐”的关系具象化了。

此外，蒙特威尔第所倡导的“第二实践”——这一在16世纪下半叶被部分作曲家奉为圭臬的创作理念，为“人”构建牧歌“诗乐关系”进一步提供了理念支撑，并拓展了技术手段。在理论层面，“第二实践”强调音乐应当服务于歌词内容，使“人”在构建“诗乐关系”时考虑到二者结合的主次问题。在技术层面，“第二实践”主张“为了歌词表现的需要，可以突破对位法则”，这一主张使得原本可能被视为“错误”的不协和音程，因歌词内容的需要而变得合情合理，从而拓展了“人”构建“诗乐关系”的技术手段。可见，当“人”这一维度受到文艺复兴、人文主义、“第二实践”等历史文化规制的影响时，“历史文化中的人”构建牧歌“诗乐关系”的具体方式便清晰可探。

以上论述所主张的“人”的认知与感知能力的普遍性，以及“历史文化”的规制作用，都在一定程度上为弥合牧歌中“诗”与“乐”之间的“裂痕”提供了可行的解释。

四、结语

在受绝对音乐观念影响的今天，当人们不再承认音乐从属于他者，不再承认音乐本身具有描绘性与情感内容时，传统意义上的牧歌“诗乐直接关系”必然遭受冲击。然而，无论哪个时代，“人”的认知能力与情绪感知能力都是不可否认的，“人”受历史文化制约从事文艺活动也是不争的事实。因此，将牧歌“诗乐直接关系”重塑为“诗—人（文）—乐”的间接综合关系，是重新理解牧歌的可行之法。

重塑牧歌“诗乐关系”并不仅仅关乎对牧歌这一体裁的理解，“人”的注入对现代音乐高度发展的形式主义同样应当带来反思。当音乐创作与研究不断深入“音乐”这一客观存在而偏离“人与音乐的密切联系”时，音乐的“内涵”是否能够得到真正的挖掘，音乐的发展是否能够得到真正的推进，都是值得思考的问题。迈尔在谈论现今的音乐状况时提出疑问，文艺复兴已然终结？笔者想借此文回答：“不，音乐中的文艺复兴才刚刚开始。”

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