论贝多芬的晚期风格

王茜

[摘 要] 贝多芬的晚期风格向来受到学界的关注，近年来其晚期风格的内涵更是得到了进一步的拓展。基于不同学者的观点，首先对晚期风格术语本身进行内涵层面的辨析，其次通过总结学者对贝多芬晚期风格的研究，梳理其晚期风格的整体特点，进而对贝多芬《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）中所体现的晚期风格进行细致剖析与解读。

[关 键 词] 贝多芬；晚期风格；《E大调钢琴奏鸣曲》

基金项目：本文系广东省教育厅普通高校重点科研平台人文社科青年创新人才类项目“音乐中的纪念碑性研究：探索音乐意义与人文内涵”（项目编号： 2020WQNCX029）的阶段性成果。

晚期风格（late style）这一词语在20世纪文艺批评领域中占据着重要的历史地位，就音乐领域而言，诸多学者对具有晚期风格的作曲家及作品进行了相关讨论。在20世纪的论域中，以西奥多·阿多诺和爱德华·萨义德等学者的观点最突出，他们均没有试图给晚期风格下一言以蔽之的定义，而是从具体作品出发，通过分析不同作品晚期风格的个性化样式，将该术语内涵的场域及范围进行界定。近年来，学界对晚期风格的关注仍然不减，研究路径不只局限于作曲家与作品的分析，还包括了对以阿多诺和萨义德为首的“晚期风格研究之研究”。此外，所涉及的作曲家不仅有贝多芬、莫扎特、理查·施特劳斯，而且包括巴赫、舒伯特、勃拉姆斯等人。因而在某种程度上来说，晚期风格的内涵得以进一步延伸。值得一提的是，如果谈及晚期风格，那么不可避免地就要提及贝多芬晚期的一批创作，目前学界在这一点上达成了共识——在艺术领域中，很少有人能够企及贝多芬晚期风格的高度，其音乐中所折射出来的深邃、超然的艺术境界使之成为晚期风格的“标杆”①。本文首先对晚期风格术语本身进行内涵层面的辨析，其次通过总结学者对贝多芬晚期风格的研究梳理其晚期风格的整体特点，进而对贝多芬《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）中所体现的晚期风格进行细致剖析与解读。

一、晚期风格之辨析

晚期风格是艺术史学研究中的重要批评概念，在美术、文学、音乐等诸多领域中都有学者进行相关问题的研究。关于晚期风格的内涵界定，目前大多数相关研究都认为其并非一种纯粹的时间概念，不能简单地将其与生理上的“早”与“晚”直接联系起来。比如，莫扎特和舒伯特都去世得较早，但是他们最后的一批作品也显示出独特的晚期风格，这种生理上的青涩与艺术造诣上的成熟之间所产生的特殊美感，值得我们反复品味。

尽管如此，我们也不能否认晚期风格确实与年龄所带来的阅历增长有关。正如阿恩海姆（Rudolf Arnheim）所认为的那样，随着艺术家年龄的增长，他们的阅历和人生经验会随之丰富，从而带来心态上的成熟面貌以及审美知觉上的均衡感②，这种变化会相应地映射于其创作之中。然而，阿恩海姆的观点也特别提醒我们注意，不管是年轻的艺术家还是长寿的艺术家，他们创作中所体现出来的晚期风格都不等同于其创作技法的炉火纯青。换言之，我们不能将晚期风格的创作理解为“成熟的创作”，这里的“晚期”更多的是指涉艺术家历经人生磨炼后所达到的一种超脱、释然的哲学高度，在这种心态下的创作，体现了一种区别于其“早期风格”的“内省慎独”之意蕴。

如果说人生经历与晚期风格的形成有着潜在关联的话，那么社会政治环境、个人遭遇等都应该纳入考虑的因素范围之中。据此，疾病与死亡的隐喻也是晚期风格的又一内涵特征——如贝多芬在经历耳聋后所创作的一批作品，其中所包含的“疏远”和“艰涩”明显与中期“英雄式”的创作有所不同。然而，我们并不能将这种背离简单地归因于其丧失对感官材料的把握。在失聪的境遇下，本来更应持以愤懑和抗争态度的贝多芬却放弃了英雄性的抒写，这种意义上的“背离”似乎才更应值得我们关注。

萨义德也承认衰退老化、疾病和死亡对于“晚期”的重要意义，但他同时也提出疑问：“倘若年龄和不健康没有产生出‘成熟老练就是一切的安详，又该怎么办？”①易卜生的情况就是一个例外，其晚期作品在某种程度上呈现出来的“焦躁”损害了原有的技艺及艺术审美旨趣。因此，我们还应当审视疾病与死亡的隐喻带来的是作品内涵的正向升华还是负向的感官宣泄所体现的“抵抗”和“叛逆”。虽然晚期风格从本质上来看呈现了“退却”的姿态，但它的精神却恰恰没有衰退，而是步入了一种别样的“升腾”境界。如杨燕迪教授所言，尽管我们不应该评价不同历史时期风格的进步与否，但就作曲家个人创作风格而言，评价进步性的做法是可行的，进步性也应当视为晚期风格的衡量要素之一。从这点来看，晚期风格也应与晚期创作区别开来，因为并非所有的艺术家到了其“晚期”阶段都能够获得精神意义上的进步性。

综上所述，我们可以对晚期风格这一术语的内涵作如下归纳：

（1）此处的“晚期”不是简单的时间概念，无关寿命之长短；

（2）晚期风格并不是指艺术作品的成熟圆润，它作为一种独特的阐释（审美）姿态使人着迷；

（3）疾病与死亡可以视为晚期风格的参考要素之一，但要建立在其精神内涵是“正向升华”的前提下方可成立；

（4）晚期风格不等同于晚期创作，艺术家的“晚期”可以兼有晚期风格的创作以及不具备晚期风格的创作。

总而言之，晚期风格虽然在某种程度上体现了“衰退”的特质，但是在精神内涵上却显示出一种“进步性”，这二者之间看似矛盾的“对抗”构成了人文叙事的张力。然而，笔者在此不禁要问：这种“进步性”究竟如何体现于作品之中？阿多诺口中的“非同一性”及其所延伸出来的“分裂”与“疏离”果真是“进步性”的本质所在吗？对于诸如此类的追问，笔者将在对贝多芬晚期风格的个案分析中进行思考及回答。

二、贝多芬的晚期风格

如上文所述，晚期风格的精神实质为人们展示独特的叙事“风景”。基于这一点，并观照学者的不同看法，学界对晚期风格的认识和把握已然走向了一条更加开放多元的路径。从这一层面来看，该术语不仅仅指涉审美意义上的风格范畴，也不只是批评语境中的艺术范式概念，现在亦作为“象征性术语”而傲然存在——晚期风格可以视为一种修辞、一种叙事。从某种意义上来讲，它打破了人们“定式归类”的思维模式，这也符合阿多诺“非同一性”的期望。然而令人遗憾的是，笔者认为“彻底地挣脱归类”从根本上而言就是一个伪命题，光辉的人类历史文明始终避免不了体系化、框架化的整合系统（阿多诺本人对晚期风格篇章的书写亦是如此），只不过我们不时地要跳出陈旧思维范式的圈子，并赋予“内容”一种新的视野和生命，这一点也恰好说明了风格更迭的本质——“新风格”的诞生不可能彻底挣脱“传统”，它必须建立在对“旧风格”批判继承的基础上才得以存在。如孙国忠教授所言：“‘新风格与‘老风格之间的关系不是一种简单的‘截断，而是一种具有发展意义的‘重迭。”②那么，阿多诺眼中的“对传统的震碎”以及“无表现地扔掉艺术形骸”③似乎就显得过于绝对化，尽管他也承认贝多芬对惯例材料的保留，但毋庸置疑的是他更加倾向于强调音乐中诸如“断裂”“反叛”以及“去主体性”的特质。

然而，贝多芬的晚期风格是否只着意于对“叛逆”的表达呢？对此，笔者关注到杨燕迪教授的观点：相较于中期的“人定胜天”，贝多芬晚期风格达到了“天人合一”的悠远境界，此处所指的并非形式层面上的“统一”，更多的是作曲家通过对音乐语言更高层次的运作和组织（而不是只视作对传统的颠覆），使音乐获得了内容意义上的贯通畅达。笔者认为，杨燕迪教授把握了晚期贝多芬的“遗世独立”而非表面的“疏离”，这无疑是一种更具有人文关怀的阐释，前文所提及的贝多芬晚期的“进步性”也可体现于此。那么，这种“遗世独立”的高远品格究竟是如何体现于作品之中的？笔者将在接下来对《E大调钢琴奏鸣曲》（Op.109）的分析论述中阐明这一点。

《E大调钢琴奏鸣曲》创作于1820年，带有贝多芬晚期的“典型气质”——凝练简洁的结构、复调手法的使用、长时段的颤音以及沉思的性格都能在这部作品中窥见。笔者认为，贝多芬晚期一直在致力于奔赴潜藏在他心中的那片璀璨星空，他的音乐也呈现了一条持续向上攀登的路径，这种“攀登”并没有中期那样昂扬向上的斗志，暮年的贝多芬明显松弛下来，将斗志的攀升转化为内在自我境界的升华。现在，一切看似诡异怪诞的音乐语言都成为潜在的动力，支持着其攀升的路径。

（一）二度的隐喻

对于贝多芬音乐中的星空意象，不少学者认为作品中出现的长时段的颤音似乎象征着群星闪耀的夜空，相邻的两音伴随着在高低音区交替狂奔的音群快速颤动，这是属于作曲家内在的狂喜时刻——贝多芬在这里达到了其人生的“制高点”。那么，征途的起点在哪里？笔者认为第一乐章中突然“刹住”的副部主题值得进一步关注。

毫不夸张地说，贝多芬最后几首钢琴奏鸣曲可以看成是对其一生的凝练总结，《E大调钢琴奏鸣曲》的第一乐章就是一个典范。主部主题仅9个小节，后乐句转到B大调并直接与副部主题衔接起来，真正的连接部被取消。当第一主题的旋律暂且达到高点时，脉冲突然被阻断，张力就此消散——副部主题先以#c小调（B大调上方大二度的小调）导七和弦的第三转位出现（第10小节），速度也从原先的Vivace转换至Adagio。该和弦的出现非常突兀，因为它不仅打破了B大调属到主的解决倾向，而且以导二和弦形式出现，作为根音的#B音与作为七音的A音在此被突出强调——后面回到导七原位和弦时以弱奏“遮盖”就可以说明这一点。作曲家似乎希望A-B的二度关系被听到，但问题在于是否只能将这突兀的存在理解成是“反叛”的开始。此处由导二和弦所产生的停顿感以及两个主题的明显反差仿佛将我们带到了一座迷宫。笔者认为，此处看似突兀的“断裂”实质上是“自我升华”的开始，是为那梦幻般的星空意象所设下的铺垫：隐藏在和弦中的A-B音在整个副部中“伸展”开来， 由起点A音最终去向终点B音。副部主题前三小节（13—15小节）的高音声部埋藏了一条A-#G-#FE-#D的副旋律，随后的一串上行半音阶将这一旋律带到了更高的音域并且即刻散开，浮于其表面的是和声被“拉宽”的波浪形线条，星光灿烂般的华彩旋律最终在第17小节处攀升至B音，星空意象的基本雏形得以初步显现。

值得一提的是，A-B音除了扩张伸展而起到内在的结构性作用，还可凝缩于旋律的表层，同样对星空意象的暗示起到重要的作用。比如展开部中的第44—49小节， B音（已经处在小字三组的位置上）被悬置于最高声部，张力得到了大幅提高，也正是这时出现了A-B音的冲撞——它们在这里的意义是什么？此处如果写成#D-B或#F-B也是成立的，但现在偏偏又以二度的形式出现并且音乐僵持了6个小节。从听感观层面来说，二度音程比四度或六度音程更加尖锐，况且还处在如此高的音区上，因而作曲家很可能是想在几近停滞的和声之中利用二度音程的碰撞渲染星光闪耀的氛围。

（二）隐伏的线条与张力

诚然，贝多芬也逃不过岁月的无情“掠夺”，在音乐中不时地暗示张力的减退，然而我们却不能将之理解为作曲家的无能为力，尽管到了生命的最后阶段，贝多芬的心智也从未示弱。既然如此，那么我们该如何理解以下这段“不合时宜”的音乐？因为其中动力因素仍然存留，但作曲家在最需要展示其英勇精神的时刻却选择了“退缩”。

第二乐章中的展开部同样尤为精练。3小节的导入让人误以为这是一个具有“潜力”的发展段落，然而接下来颇具沉思性质的音乐却打破了类似的预设（见谱例1）。

此处采用了呈示部主部主题的材料进行展开，右手旋律为在两个声部上先后接续的连续下行音阶，左手颤音化八度低音的主持续所造成的静止之感使音乐向下移动的趋势更加突出。直到83小节，幻想的话语被打断，与之紧密相接的是左手上行音阶旋律线条。值得一提的是，这一隐伏线条并非从83小节的侵入终止开始的，事实上它真正的起点应该从70小节算起（b小调），直到96小节以b小调的半终止作为暂时的终结（即B音到#F音）；右手的隐伏线条同样从70小节的B音出发，但是这一“降落”旋律在83小节处就抵达了终点，其能量现在完全交付于低音上升旋律而得以延续，随后调性便不断游移，和声节奏速率上升，原来二声部的卡农对位现在转化为四声部的模仿对位，这一切似乎说明作曲家迫切地想从沉湎的低落情绪中抽离出来。对于这一点，调性似乎也给予我们暗示：上升旋律的起讫呈纯五度关系（B-#F），与随后规律的上五度调性布局保持一致（a-e-b）。因此，个人认为作曲家有意利用长时段运作的隐伏旋律削弱展开部原有的“斗争”和“对抗”的性格，同时巧妙地运用复调手法赋予其更多沉思与内省的特点。

（三）升华的主题

一直以来，贝多芬的晚期风格似乎都被扣上了缺乏统一性的帽子。然而在Op.109这部作品中，我们却能够发现作曲家对统一性声音的渴求。需要特别说明的是，此处的“统一”主要指涉的是对主题的升华表现。在说明这个问题之前，我们需要关注到第三乐章使用了变奏曲式。众所周知，在贝多芬32首钢琴奏鸣曲中仅有4首采用了变奏曲式，除这首以外，其他3首分别为第十二首（Op.26）的第一乐章、第二十三首（Op.5）的第二乐章以及第三十二首（Op.111）的第二乐章，显而易见的是，唯独第三十首Op.109才将变奏曲式放置于第三乐章。那么，为何变奏曲式放在了末乐章呢？对此，我们不能忽略第一和第二乐章之间的连续性，作曲家为第一、二乐章之间标注了“attacca”的指示，说明乐章之间应当不间断地演奏。第一乐章最终是以标有踏板记号的E大调主三原位和弦结束的，随后e小调的分解主三原位和弦开启第二乐章之时，松开踏板的记号才出现。除此之外，它们还基于一个相似的下行低音旋律（见谱例2）。

种种迹象都说明变奏曲式乐章应作为一个单独的部分来看待，其中包含的许多回忆片段似乎都证实了它作为末乐章的“合理性”。首先，该乐章同样基于一条与第一、二乐章相似的低音线条，只不过是上升的旋律。值得注意的是，这条旋律从变奏二开始就被打散并重新组合，此时的音乐回忆了第一乐章呈示部的主题，三拍子的律动被破坏，节奏开始变得细碎。与第一乐章相比，此处音乐基于长时段的模进并且呈现了不同的节奏组合形态，音乐更富有动感和戏剧性。其次，变奏六清晰地展示了B音的“悬置”过程——从咏叹调主题“假再现”的开头就可以发现，B音被分别“悬挂”在高、低音声部上，随后节奏逐渐从1+1+1转变成2+2+2、3+3+3、6+6+6以及8+8+8，直到最后成为模糊的长颤音。值得一提的是，B音的悬置似乎早已有所预示：第一乐章主部主题的后半句由E大调转到B大调，随后直接与副部主题的#c小调的导二和弦相接。接下来旋律持续攀升的展开部惊人地呈现了与副部一致的调性布局，即（B）-#c-#g-B，直到属准备的部分，旋律到了小字三组的B音便不再继续攀升，积聚的张力性在此得以显现。这里是调性暗示的例子，而外显的旋律隐喻则可见于第二乐章的展开部。

如前所述，该部分主要强调了两条旋律线，即高音连续下行的线条（B-#C）与低音上升的线条（B-#F）。值得注意的是，高音声部的路线持续了14小节之久（70—83小节），其中一个重要驱动力就来自左手的颤音化低音，这一“静止”的力量消解了展开部原有的张力并成为末乐章变奏六悬置的“母体”，伴随着无穷动的音型以及右手最高声部逐渐“坠落”的主题，贝多芬的音乐箴言最终似乎得到了申明——生命即将陨落，但巨人精神永远不死。

三、结束语

贝多芬的晚期风格体现了两种清晰的导向：一种面向传统；另一种则预示未来。一方面，面向传统主要体现在作曲家仍然没有放弃对惯例材料的使用，如《E大调钢琴奏鸣曲》中的奏鸣曲式结构依旧严谨，并没有挣脱潜在的“语法规则”，只不过将音乐语言“升级”，加强了音乐结构内部各要素的有机运作，从而使作品呈现出一种升华的精神品格。另一方面，贝多芬的晚期风格体现了一种“先锋”的力量，他的目光投射得颇为长远，利用音乐基因或音乐细胞进行发展的做法甚至越过19世纪而直接指向了20世纪的作品。至今学界对于贝多芬晚期风格仍没有一个完全统一的说法，相较于概念性的归纳总结，我们或许可以将其再度置于历史的语境中进行审视和思考——贝多芬晚期风格所体现出来的“现代性”成为风格延续的动力，正如巴赫《哥德堡变奏曲》的“前瞻性”那样，这不仅是属于作曲家个人的“晚期风格”，更是属于那个时代的“晚期风格”，它预示着“新风格”时代的即将来临，这也是区别于一般“晚期风格”的重要特征。

作者单位：上海音乐学院

注释：

①杨燕迪：《贝多芬晚期风格再议》，“致敬贝多芬·2020”系列学术讲座，哈尔滨音乐学院，2020年12月。

②支宇、陈维：《“晚期风格”理论的三副面孔——一个20世纪西方文艺批评术语的流变》，《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2020年第44卷第4期，第156-161页。