《河边的错误》的荒诞性解析

苏楠

[摘 要] 由魏书钧执导的影片《河边的错误》仅上映三天，在国内票房便突破了一亿人民币。更值得关注的是，这部影片荣获了第七届平遥国际电影节最佳影片奖，并成功入围第76届戛纳电影节的“一种关注”单元，成为该届戛纳电影节上展出的首部中国影片。影片继承了余华原著中对传统侦探小说的戏仿与颠覆，大量运用了象征和隐喻的手法，在空间构造、人物塑造和叙事情节上深化了荒诞美学的表现，构建了一个荒诞无序的世界。

[关 键 词] 《河边的错误》；荒诞主义；荒诞美学；悬疑电影

“荒诞”一词源自拉丁文的absurdus，在音乐领域原指不和谐、不协调之意。这一概念在历史文化语境中经历了意义上的扩展和深化，最终发展为在文学和哲学领域中的荒诞主义（Absurdism）。 荒诞主义的代表人物阿尔贝·加缪（Albert Camus）用“荒诞”来描述西方社会中普遍存在的信仰危机及其引发的人类的精神困惑。在加缪看来，荒诞体现为人类存在的本质特征，即生命的无意义、固有的矛盾以及世界的失序状态。荒诞美学以反常态、不合理的内容形式颠覆了传统美学在理性层面带给人们的审美感受。

《河边的错误》由余华的同名先锋性小说改编而成，讲述了警察马哲在南方小镇上调查一系列谋杀案件，并在不断揭露案件背后真相的过程中逐步陷入心理危机和道德困境的故事。影片继承了原著中的荒诞主义精神，大量运用了象征和隐喻的手法，在空间构造、人物塑造和叙事情节上渲染了荒诞美学的色彩，构建了一个荒诞无序的世界。

一、荒诞的空间：现实空间的解构与重构

20世纪的西方文艺理论界将对空间的关注推向一个前所未有的研究高度。“文化地理学”“空间政治学”等空间理论相继被借用到电影研究中，电影空间的研究维度得到了深入拓展。作为一种“场域性”的概念和电影视听语言中不可缺少的重要元素，电影空间包含电影中的角色、行为和场所，承担着画面造型的美学功能、主题传达的叙事功能，也承载着一定的文化内涵。

（一）现实空间的陌生化解构

《河边的错误》的荒诞感在很大程度上来自对现实空间的反讽和解构。影片一方面通过具有现实主义色彩的空间设置来复现怀旧时代的生活场景，另一方面运用了陌生化的空间设计创造出反常态的荒诞效果，并对现实进行着具有反讽性的指涉。

故事发生的空间背景被设定在典型江南水乡风格的南方小镇上，影片大致遵循了原著中的事件设定，致力于复现20世纪90年代小镇人民的生活风貌，物理上的空间设定使时间和记忆得以转化成具象化的形态。导演选取了16毫米胶片作为拍摄媒介，在视觉上构筑了一种粗糙且略带模糊的复古感，成功地传达了那个时代特有的情感和氛围。影片在细节呈现上力求真实——物理空间内的水泥地、黑板报粉笔画、大字报、宣传标语。老式木质家具等元素的再现使观众能够跨越时间隔阂，直观体验过去的生活质感；皮衣、喇叭裤、大波浪、流行歌曲等新潮元素展现了那个年代的社会新风尚，电视机、磁带、收音机等旧式媒介无不激发着观众的怀旧情绪。

片中通过电影院的废弃、电影行业的萧条以及“电影”牌匾的跌落等场景对20世纪90年代电影市场改革后所遭遇的外来电影冲击进行了隐喻性指涉，形成了与历史现实的反讽性互文，为熟悉电影史的观众提供了一种特殊的认同感。警察的办公空间被设置在影院银幕前，老套的办案手法直接指涉着落寞的电影行业，影院设施与公安局的庄严标语之间的反差形成了诙谐的比对。破败的审讯室、陈旧的办公桌，以及使用电影放映机来展示犯罪线索的创意手法，既忠实再现了现实生活的细节，又产生了陌生化的美学效果，进而生发出反讽性的荒诞意味。同时，影院作为象征性的符号空间具有超现实主义色彩，提醒着观众这个故事的虚构性，在影院的戏台上办案的行为成为“戏中戏”的存在。这种设计令观众在感受到真实性的同时，也不断地被影片的间离效果所中断，从而深陷于影片文本与其所承载意义之间复杂而迷离的对应关系中。

（二）公私空间的荒诞性重构

萨特认为：“荒诞作为事实状态，作为原始依据，无非是人与世界的关系。”[1]《河边的错误》的荒诞感体现为社会和个人之间无可调和的冲突和对立，正如萨特所言，“他人的目光，是对‘我的自主的限制甚至否定，迫使‘我按照他人的看法来判定自己、伪装自己”[2]。面对“他人”的注视，影片中与案件相关的人物在公共空间中不得不戴上社会性的面具伪装自己，而在私域空间中则各自隐藏着自己见不得光的秘密。

《河边的错误》的公共空间是20世纪90年代的社会缩影，也是集体主义的象征。在那个年代，人们普遍持有单纯的集体主义观念，个体的感受往往隐没于集体之中。影片通过马哲的探案视角，将观众带入了破败而寂寥的街道、大排档饭店、诗歌会教室、纺织工厂、医院、学校、照相馆等公共空间。公共空间中与案件相关的人物都有相对正常的身份：幺四婆婆收养着孤独无依的疯子，王宏是诗歌会的负责人，钱玲是厂里的会计，许亮是发廊的老板。

影片也透过马哲的视角展现了私域空间内人物的复杂关系和不可言说的秘密。在家这个私域空间内，马哲在幺四婆婆狭小的木板房里发现了房顶上的鞭痕，暗示了她和疯子间不正当的关系。而马哲一行人在许亮房间内的搜寻也暴露了许亮异装的癖好。影片继承了经典黑色电影对河流意象的偏好，草木丛生的河边成为符号式的隐喻，将私域空间的功能进一步放大。所有的案件相关人物在这里暴露自己不为人知的秘密，这些个人化的秘密与主流社会价值观显现出背离趋势，因此在被偶然揭露时呈现出强烈的荒诞色彩。影片用隐喻的方式揭示了荒诞的本质，公域空间和私域空间之间人物举止的反差效果象征着社会和个人之间不可调和的冲突和矛盾，直接指向了世界的荒诞性本质。

二、荒诞的人物：精神挣扎和异化处境

（一）疯癫与理性的精神抗衡

在福柯看来，疯癫在一定程度上代表对理性主义和社会规范的挑战。疯癫状态下的个体、非理性主义的言行揭示了理性主义的行为和社会规范。因此，疯癫也可以是对自由的一种极端追求，尽管这种追求往往会被社会边缘化且难以实现。

影片中的疯子是疯癫的化身，这个角色的存在代表着一股与理性社会秩序抗衡的势力。他生活在自己构建的非理性逻辑世界里，这种逻辑与荒诞主义所强调的人类存在的孤独感和异化感相呼应。疯子在面对审讯时用沉默不语的态度来拒绝与理性世界进行沟通，从而表现出一种对传统理性的抵抗。他在河边持续重复着将衣服用石头压在水面上的无意义行为，这种荒诞的行为打破了理性世界的逻辑和常识。更为极端的是，疯子用超出常规理解的逻辑，在河边接连犯下数起杀人罪行，这一行为颠覆了传统的道德和法律秩序。疯子的疯癫暴行使小镇笼罩在未知的恐惧氛围中，威胁到了理性世界的规则秩序，但法律的惩罚机制面对患有精神疾病的疯子却无可奈何。因此疯子在权力机制的运作下被关进精神病院，疯癫与这个理性世界被暂时划分开来。

然而非理性的疯癫早已在小镇居民的内心深入蔓延，其他主要角色身上同样带有着不同程度的非理性元素，常年守寡的幺四婆婆收养疯子是为了满足自己非理性的受虐欲望；从外表到家庭背景都极不匹配的王宏和钱玲的私情表现出非理性的疯癫；喜欢打扮成女性的异装癖者许亮拥有着内心隐秘的疯狂；被旁人劝阻而坚持探寻真相的小孩和马哲则陷入非理性的执着之中。

真相象征着理性世界的逻辑，然而用理性世界的逻辑却无法解释世界的非理性因素。马哲作为理性的化身永远无法探寻到所谓的真相，他在探案过程中逐渐被这股强大的疯癫精神所浸染。马哲在幻想中用枪杀死了疯子，象征着他试图用暴力与非理性力量抗衡，殊不知他也成为疯癫的一员。在影片的末尾，马哲和疯子的身份进行了置换：疯子穿上了马哲的皮衣，而马哲用疯子作案的方式杀死了疯子。此时疯癫统治了理性，在非理性的逻辑中真相不再存在。影片揭示了人在荒诞世界中与非理性的同质化趋势，这代表了理性世界试图驱逐非理性疯癫的彻底失败。

（二）异己人物的荒诞处境

《河边的错误》塑造了一系列异己人物，他们既不完全融入社会，也不完全脱离社会，因此被异化于社会边缘。片名“河边的错误”成为寓言式的隐喻——即这些异己者身上的异质性本身就是一种“错误”。

幺四婆婆作为一位离群索居的老妇人，在小镇的社会构架中明显处于边缘化的异己位置。她的“错误”就在于她把疯子培养成了满足于自己私欲的暴力工具。影片以隐晦的方式展现了幺四婆婆的畸形心理，疯子的施虐行为让她唤起了对丈夫的回忆，她对病态的快感追求展现了一种对死亡和毁灭的无意识渴望，最终也导致她自身的毁灭。

乔治·巴塔耶（Georges Bataille）将诗人划分为理性社会外的异质性群体。[3]在诗歌的世界中，王宏得以暂时逃脱出现实生活中的责任和约束，他与钱玲之间因诗歌而萌生的感情因违背了社会道德规范而成为一种“错误”的存在。在他们的婚外情即将被揭露之际，王宏做出了重返秩序社会的抉择。他的意外死亡显现了世界的荒诞逻辑：即使在极力寻求超越与自由的过程中，人仍不可避免地被现实的残酷所吞没。许亮的异装癖也是一种违背社会理性的“错误”，之前他就因掩饰这一“错误”而含冤入狱，在这次案件调查过程中，许亮再次选择向马哲自首，这种不合逻辑的荒诞行为从侧面反映了社会对异己者的排斥与误解。片中被疯子杀死的小男孩和马哲一样，他们的“错误”在于执着于探寻真相，他们的存在体现了在真相追寻过程中人与现实世界的割裂感。小男孩是马哲精神上的化身，他沉溺于扮演警察的角色，拥有纯真而执着的探索精神。马哲的形象进一步加深了这一荒诞处境，尽管面对逻辑闭合的证据链，他仍然坚持追寻自己所认为的“真相”，这种偏执导致他与社会集体的疏离。他的探索行为虽然充满了正义感，却以更多的无辜者被卷入和牺牲为代价，从而构成了一种荒诞性的社会悖论。

三、荒诞的叙事情节：非线性叙事和失控的命运

（一）超现实的非线性叙事

《河边的错误》继承了原著对侦探小说的戏仿和解构精神，影片通过主角马哲的视角展开，前半部遵循侦探悬疑片的传统线性叙述逻辑。然而，随着马哲对所揭示的“真相”持怀疑态度并逐渐陷入精神崩溃时，影片策略性地引入非线性的叙事手法，在现实与幻想的超现实交替叙述下，传统的逻辑和因果关系被打破，这种认知上的混乱直接体现了荒诞主义对现实本质的质疑。

马哲奋力地试图扑灭放映机的大火，似乎在进行着夺回理性的最后挣扎。然而他的举动反而遭受了旁人的嘲笑，进一步增强了梦境叙述的荒诞感。随着马哲从梦境清醒，影片巧妙地引导观众进入一种超现实的叙事空间。马哲开始陷入非理性的精神狂喜状态，我们看到他和怀孕的妻子不合常理地在喝酒，而被他扔到厕所里的拼图又再次复归完整。在精神恍惚的状态下，他声称自己向疯子开了四枪，然而后续的情节反转，叙事维度转回到现实，证实开枪的场景是马哲的幻想。在朦胧梦幻的镜头下，马哲似乎实现了他所追求的幸福结局：他因将凶手疯子捉拿归案而获得了梦寐以求的三等功荣誉。与妻子共同为新生儿沐浴的画面，进一步模糊了现实与幻想的边缘，使得观众难以分辨这究竟是现实还是马哲的梦境，为整部电影增添了荒诞主义的色彩。

（二）偶然性与宿命论情节

影片将偶然性作为其荒诞叙事的核心，展现了一个超越常规逻辑的荒诞世界。在这个世界中，疯子的作案行为和案件的侦破过程都被偶然性的元素所主导，从而质疑了理性思维的有效性。关键证据的获取并非通过逻辑推理，而是一系列偶然事件的结果。案发现场意外遗留的手提包中的磁带偶然揭示了钱玲和王宏的牵连；王宏在河边偶然目击的“大波浪”成为发现许亮身份的线索；甚至小孩被疯子砸死的确凿证据也依赖于路人偶然的目击。这些偶然性不仅构成了案件侦破的基础，也成为主角马哲认知困境的源头。在面对一连串偶然性构成的线索时，马哲试图通过理性途径解构事件的非理性面貌，却发现自己越陷越深，他的挣扎显示了在偶然性主导的世界中理性思维的荒诞性。

影片中人物命运的设计深刻体现了一种宿命论的色彩。王宏在其诀别信中的预言——“只有死亡能把我们分开”，不仅预示了他与钱玲爱情故事的悲剧终结，也恰恰通过他的意外死亡应验了这一宿命，使两人阴阳两隔。许亮的异装癖被公开后，因自杀未遂而被马哲所救。然而许亮再次选择以异装的身份结束自己的生命，象征着在死后才能实现的“重获新生”。这一行为虽然表面上看似荒谬，却深刻揭示了荒诞世界中个体对自我认同的追求和对社会规范的叛逆。在不可逃避的命运重压下，人物生命的终结成为宿命和荒诞共同作用的结果。

马哲作为片中的主角，更具讽刺意味的是，马哲未出生的孩子被预言有可能继承智力障碍的基因，妻子“这就是命”的言论强化了这种悲剧性的宿命感。片尾孩子在浴盆中重复的动作，与疯子在河边的行为形成了镜像呼应。这一情节将马哲、孩子与疯子紧密联系在一起，构成一种超越时空的宿命式的荒诞循环。

四、结束语

《河边的错误》重新定义了侦探悬疑电影的叙事范式，将焦点从揭露案件真相转移到探讨真相探寻过程中所显现的世界荒诞性。其宣传语“没有答案 不如发疯”不仅是对影片主题的凝练表达，也深刻映射了现代社会中人们普遍面临的精神困境，展现了对荒诞现实的批判性反思。

参考文献：

[1]沈志鹏，艾明尘.萨特文集7·文论卷[M].北京：人民文学出版社，2000：57.

[2][法]萨特.存在与虚无[M].陈宣良，等，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：328-329.

[3]乔治·巴塔耶.法西斯主义的心理结构[M]//色情、耗费与普遍经济：乔治·巴塔耶文选.长春：吉林人民出版社，2010：43.

作者单位：上海大学上海电影学院