浅析梁楷人物画的演变对南宋画家的影响

张晓琳 李旭尧

【摘要】南宋时期画家梁楷以其独特的人物画风格—— “减笔”，引起了中国写意人物画的全新演绎。他的“精笔”深受李公麟、贾师古二人影响，逐渐开始将禅意融入画中。“减笔”绘画的风格突破了传统院体画的笔墨约束性，对后世李确、牧溪等人产生了深远影响。本文旨在通过对梁楷写意人物画的研究，来揭示其艺术成就和对南宋写意人物画的风格影响。

【关键词】梁楷；师承；“减笔”；禅宗

【中图分类号】J212             【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2024）24-0095-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.24.030

一、梁楷所处艺术环境

北宋时期正式建立了翰林图画院。画院的形式为宫廷画家营造了一个优越的创作环境，而且极大提高了画院画家的技能与才华。至梁楷所处的南宋时期，朝廷受自身国力影响，一些机构在原有的基础上出现了规模性萎缩，部分官员被强制遣散。尽管南宋也建立了画院，但其实质上已逐渐走向虚体化。当帝王有需要时，可以直接将画师召至宫中；平时，画师则可以分置于画院或者其他相应机构而自由活动。[1]画家中仅个别人能够获得固定职位。画院总体管理较为松懈，致使画院画家行动相对自由，他们多与文人画家，甚至禅僧进行友好往来。

梁楷曾被任命为宫廷画院待诏，甚至被帝王赐予金带，这在北宋时期是极少见的，仅有几位画家曾被皇帝赐予金鱼之赏，可见南宋时期画院画家得以优待，社会整体地位有所提高。尽管如此画院仍是为帝王宫廷服务，绘画形式往往需要迎合上者的审美需求以及国家政治需要。这一时期的院体画通常采用工笔设色，注重笔墨的节奏感和线条的质感，通过对自然事物的细致观察和描绘，力求表现其真实形态和特点，画面华丽细腻，从而符合帝王宫廷的风范。

二、梁楷的师承关系

李公麟文人士大夫画家，自号龙眠居士，善画道释、人物、鞍马、宫室、山水、花鸟等无所不能，且精于临摹，以笔下的白描画最为绝妙，笔触细腻，线条流畅被后人称为“天下绝艺矣”，梁楷的“细笔画”深受其影响。曾中进士第，并历任地方和中央官府的要职。虽身在官场，但李公麟的志趣却始终向往着山间自由。《宣和画谱》曾提道：“从仕三十年，未尝一日忘山林”，经常“访名园阴林，坐石临水，翁然终日”[2]。同许多文人画家爱好相同，李公麟喜欢高山野林，享受自然风光，并且他与当时几位声名远扬的文人画家苏轼、米芾、黄庭坚、晁补之等等，都有所往来，在创作思想，描绘题材，表明技法中深受文人思想理念影响。李公麟的画中多以立意为先，不拘泥于宫廷画的精致典雅、工笔重彩，而是巧妙地将院体画的严谨和文人风趣相结合，并且他在创作过程中往往较为随性。其技法之上不拘于外物形模绘画主张的形成，也符合禅宗“以无念为宗”，即心是佛的禅宗理念。[3]同他受文人思想影响一样，可谓并行不悖，相互涵纳，尽在情理之中。

传由李公麟所绘的《免胄图》画卷，是他白描人物画代表作之一，画卷的内容描绘的是，唐代名将郭子仪孤身一人与回纥军对峙谈判成功的场景。李公麟笔下主人公郭子仪位于画面中央，未穿盔甲、未执兵器、一身素袍面色庄重沉稳，双手正欲扶持回纥将领药葛罗，最前方回纥的将领们正跪拜臣服于郭子仪。画面以郭子仪为中心，在他身后是唐军，身前是回纥的士兵。画面最精妙的部分在于对神态面貌的描绘。画面右上端的骑兵，马群眼睛部位线条弧度向下描绘，使一股失落，萎靡不振的气息在马群中油然而生，马儿们回首、低头，在原地踱步，将不知所措的神态描绘得栩栩如生；回纥战士们的面目神态则各个笑脸盈盈，神采奕奕，为战事的结束感至窃喜。唯有画面右下端刚赶来的回纥士兵还没有搞清楚发生了什么事情，一脸茫然。画面左端的唐军区别于回纥士兵的混乱状态，他们则是仪容镇定，屹立于一侧，整装待发，马儿的神态也是胸有成竹，不显丝毫畏惧之色，尽显大国风范。画面整体构图较为分散，以留白的方式将人物分组，打破了时间、空间的限制，多以白描线条勾勒为主，线与线之间前后层次分明，整体细腻流畅，虚入虚出，在转弯处进行提按顿挫，深受“吴带当风”衣纹线条处理方式的影响。画中对马甲和甲胄的纹饰描绘得最为精细，施以淡墨进行烘染。每一匹战马，每一名士兵均不相同，李公麟对它们的结构以及纹饰描绘得细致入微。

史料曾记载，明初画家宋濂在梁楷的《羲之观鹅图》上曾提拔道，“知其笔事遒劲为良画师，且又谓其师法李公麟，误矣”，认为梁楷与李公麟之间不存在师承关系。单从贾师古与李公麟的关系中，确实无法直接确认梁楷继承李公麟的人物画写照。但从梁楷所创作的细笔白描《黄庭经神像图卷》的人物画来看宋濂的观点就有所出入。《黄庭经神像图卷》在画卷的尾部有“臣梁楷”的小楷字样，应为梁楷在朝廷担任待诏时创作。画面描绘的是道家思想中的天、地、人三界。三界之间分别用云雾区分开来，画面描绘内容较为丰富。主神和仙仗侍从位于画面的中央，主神受众仙侍立两旁，前有一人执笏跪拜主神，祥云缭绕在众仙人周边。两侧背景中绘有人间、地狱、道观诸相。画面线条刚柔并济，人物造型精准，画卷在细腻的用笔和流畅的线条中，呈现出一种庄重、威严的情景，整体布局严谨却不呆板。也是采用白描并加以淡墨渲染的方式呈现画面。“院人见其精妙之笔，无不敬伏”[4]，由此可见，梁楷深受李公麟的绘画形式影响。然在古代梁楷的传世之作多为减笔，世人不见其工笔画卷，认为梁楷没有得以师承的观点，由此也有所理解了。

《图绘宝鉴》中曾提到过“梁楷，东平相义之后，善画人物、山水、释道、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝……”[4]文中提到梁楷，描写潇洒飘逸，画技要高于其师贾师古。贾师古是院体画家，任画院祗候，擅长画道释人物画，师承李公麟，人物绘画深受其影响。夏文彦谓其“白描人物颇得闲逸自在之状”[4]。《严氏书画记》中也曾对他的绘画功底赞称到：“贾师古《归去来图》一，笔法古雅，绢素精好，殊可爱玩，亦自龙眠翻出，宋绢中之不易得者。”[5]可见贾师古的笔墨技法掌握纯熟，深得后人对他的绘画作品进行高度赞评。现也有不少人据此推断出，贾师古尝作《归去来图》，有所谓“一笔法”，甚古雅。其实不然，相关理论早在唐代就所提出“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环趋忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断，唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行。世上谓之‘一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书、画用笔同法”[5]。前有顾恺之“一笔书”的理论，后有陆探微“一笔画”的观点，固有书画同源一说。而所谓的“一笔法”应是对贾师古这段赞词的误读。

关于贾师古的作品少有留存在世。目前传世作品仅有《大士像》《岩关古寺图》。传由贾师古所绘的《大士像》画卷中，观音大士散发于肩，人物半依靠山石，双手持一宝瓶，瓶中琼液垂淌，形成一朵盛开的白莲。琼液的流淌打破了山石的固有形态，将精细工笔融于泼墨的山石之中，使观音与山石二者之间有了强烈的联系。观音大士的服饰多采用淡墨线条，以钉头鼠尾“写”的方式呈现。画中山石用浓墨钩斫轮廓，再运用似大斧劈皴的笔法进行山石结构的处理，加以淡墨罩染山石。画面整体线条行云流水、转折有致，有轻重缓急之变，一淡一浓，使画面呈现出强烈的对比，更加凸显观音大士高贵典雅的神韵，其悯度众生，尊贵威严的形象跃然纸上。从贾师古的笔墨潇洒恣意之中，能够窥伺到其对梁楷笔墨线条的影响。

三、梁楷人物画中的禅意

梁楷的出世之作多为禅宗主题，这与他自身性格有着密不可分的联系，“嘉泰年为画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子” ①。前有“金带悬壁”，后有“嗜酒自乐”。在当时，画师能够获得固定职位已是少之又少，被皇上赐予金带的人更是凤毛麟角。获得金带的人都是以此为荣耀，对于梁楷“疯子”般的行为甚是不解。虽南宋画院管理制度较为松懈，但或多或少对宫廷画家的绘画主题、绘画方式有一定的局限性，因此舍弃官场职务于性情豪放，桀骜不驯，不喜约束，向往自由的梁楷不失为一件好事，同时这样的人也往往更易受禅宗思想影响。

这一时期宋朝出现三教合流，其中佛教强调“以五年为宗，即心是佛”的禅宗理念更加深入人心。梁楷亦是如此，他经常出没于庙宇之中，和灵隐寺的禅僧们，如妙峰、北硐居简、大川普济、虚堂智愚和偃溪广闻等人相互往来、谈经论道，在绘画形式上深受启发。北硐居简就曾为梁楷的《两蟆》写赞，作看《赠御前梁官干》诗一首，提到梁楷要他题画，“掉笔授我使我题”[6]。因此，梁楷虽非僧，却参禅入画也就顺理成章了。其创作的《六祖撕经图》《六祖截竹图》《泼墨仙人图》等等，都是以禅宗思想为主题的作品。

其中《六祖撕经图》描绘的是六祖慧能大师激愤地撕毁佛经的场景。梁楷用浓墨笔触描绘人物形象，把六祖藐视佛教旧传统时，玩世不恭的神态以及动作展示得活灵活现。其艺术后趣完全契合“不导文字，直指人心，见性成佛”的禅宗思想。[7]何卯平先生也曾提到，梁楷减笔人物画作一些共通的特征是：不见山岩栖杈，不绘幽谷林泉，只以减笔聚焦人物，更见禅意。[8]可见受禅宗思潮的影响，梁楷崇尚简逸，从而冲破了宋代院体画细致严谨的束缚，用精减的笔墨来描绘人物形态。

四、“减笔”人物画的发展

任何转变都不是一蹴而就的，在梁楷之前便有泼墨写意之说。《画鉴》中就曾提到“王洽泼墨山成水，烟云惨淡，脱去笔墨町鲑”[9]。唐代的王洽善画墨山水，被人称之“王泼墨”，深受郑虔、项容二人对笔墨运用的影响，并在此基础上发展成大泼墨，其笔墨理念对后期的画家产生深远影响。五代末期，画家石恪早有大写意人物画的苗头。他创作的《二祖调心图》笔墨挥洒自如，用豪放“粗笔”线条，了了几笔就勾勒出人物的神韵。他的思想和绘画风格，奠定了大写意人物画派的基础。

受多方面因素影响，梁楷的“减笔”人物画创作逐步成型。“减笔”不仅仅是简单地减少笔墨线条，重要的是巧妙地运用大笔触将人物的神韵以及画中的气韵展现出来，而展现气韵则主要体现在笔墨之间的“骨气”中。

从梁楷画面的整体风格来看，他的减笔人物继承了前人的写意风范，同时前期精细严谨的院体画基础，也让他能够更加精准提炼出人物的神韵形态。以梁楷的《泼墨仙人图》为例，画面中大笔侧锋横涂竖扫，仙人衣襟上的笔锋大都在画面左下方进行收尾，使衣襟飘逸具有动态美感，墨色的干湿浓淡变化丰富且衔接自然，画面富有生动韵律；梁楷用细笔墨勾画仙人面部神态，将其五官集聚至面部中心偏下的位置，夸张仙人额头部位，将一个正在悠闲漫步的，且外貌憨态可掬、诙谐滑稽的仙人形象呈现在画面中。梁楷不追求所谓的“形似”，而是通过泼洒般的淋漓水墨来抒写仙人神韵，展现仙人的悠然自在，不拘于教条、佛法的约束，从而达到返璞归真的境界，形成一种笔简神具、自然潇洒的风格。此外，《泼墨仙人图》还反映了南宋时期佛教禅宗思想的盛行，体现了梁楷对世俗礼法的叛逆精神。

五、梁楷“减笔”绘画对南宋画家的影响

梁楷打破了传统宫廷画院追求“形似”的风格，给南宋因袭、沉寂人物画坛注入新的血液，使后期一大批画家深受梁楷“减笔”人物风格的影响。据记载，梁楷有两位嫡传弟子，深得他的真传，与其减笔人物画风格相通，但无传世之作。

牧溪，佛名法常，语云：“僧法常，蜀人，号牧溪。喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆缀。” ②其中“蔗渣草结”即为梁楷所创的“折芦描”，多理解为其作画时线条的形状似折断的芦叶，也有认为是用折断的芦苇做笔而描，而得名“折芦描”。这种线条方棱锐利，使画面富有“气势”，给人以刚劲、有力之感。以牧溪的人物画《半身布袋图》为例，画面中和尚衣纹是用浓墨粗笔扫出，再用细笔淡墨勾勒出和尚潇洒恣肆的神态。与梁楷减笔风格相比，牧溪人物画作品偏半工半写，画面多显稳健。在他的画中注重的是内在精神含义。在以往以“布袋和尚”为主题的绘画中，和尚胸前大都挂有“布袋”，彰显“布袋和尚”的身份，唯牧溪所画的“布袋和尚”胸前无挂碍，袒胸露肚，面貌表情狂野，从而传达出禅宗主张的超越现实矛盾、生命痛苦，追求思想解放、心灵自由的理念，充分展现出佛教的涤净业尘，而超然物外的思想。

李确，擅人物画，师法梁楷，也曾创作过《布袋图》，画上题赞到：“荡荡行波波走，到处去来多，少漏逗瑶楼阁，前善财去后草，青青处还知否，住径山黄闻。”画面描绘的是和尚的后侧背影，其面部笑口盈盈，袒胸露腹，左手抚腹，右手拖着大布袋。人物形体轮廓均以淡墨简逸的笔法绘出，服饰、鞋履则用枯笔浓墨，速画衣褶韵律。运用墨色的浓淡变化，凸显禅行者的洒脱自在。画面中大有梁楷减笔意趣，其和尚的形象皆难以神圣相观。人物的面貌和手、足，用细笔描绘，墨色较浓，衣纹转折有力，虽与梁楷的大写意泼墨不同，但以减笔传人神韵则是共通的。

六、结语

梁楷的减笔人物绘画，无疑将写意人物画推向了崭新的高潮。他笔下的写意人物既注重形神兼备，又注重画面整体的气韵生动、意境深远。画面上不再是传统人物画中遥不可及的圣僧仙人，而是开始具有世俗化的倾向。对南宋后期牧溪、李确等人的外在笔墨风韵和内在精神内涵都产生了影响，他的绘画理念与技法，为后来的徐渭、朱耷等人提供了宝贵的艺术财富，对当代写意人物画的发展也有深刻的启发。

注释：

①（明）《严氏书画记》。

②（元）吴太素：《松斋梅谱》。

参考文献：

[1]邓巧彬.宋代绘画研究[M].郑州：河南大学出版社，

2006.

[2]（宋）北宋官方政府编撰，余剑华注.宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[3]潘修范.梁楷[M].上海：上海人民美术出版社，1988.

[4]（元）夏文彦撰，韩格平注.图绘宝鉴[M].北京：北京师范大学，2016.

[5]（唐）张彦远著，余剑华注.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[6]（明）宋濂.宋学士文集[M].杭州：浙江古籍出版社，

2014.

[7]程元帅.“‘以禅论画——梁楷减笔人物画研

究” [D].北京服装学院，2022.

[8]何卯平. “梁楷《出山释迦图》再考” [J].美术，2019，

（07）.

[9]（元）汤垕著，马采注.画鉴[M].北京：人民美术出版社，2016.

作者简介：

张晓琳，辽宁师范大学，美术学（师范）专业。

李旭尧，辽宁师范大学，环境设计专业。（指导教师：李弘尧）