从《你好，李焕英》到《热辣滚烫》： 接受美学理论视域下的“作品”动态建构

关志英 甄永亮

【摘 要】 不同于《你好，李焕英》的一路高歌猛进、票房与口碑双赢，由贾玲执导的第二部电影《热辣滚烫》从筹备到前期宣发，再到正式上映，都存在争议。导演创造电影，市场对电影作出反馈，这种“创作者-创作对象-接受者”的经典传播模式让静态“文本”建构为动态“作品”，创作者与不同时期的创作对象形成映照关系，对观众产生情感教育和娱乐身心的作用，同时接受者对创作者与创作对象产生的评议又对其进行二次塑造。

【关键词】 《热辣滚烫》； 《你好，李焕英》； 接受美学； “作品”

接受美学理论肇始于20世纪60年代，德国文艺理论家姚斯发表《文学史作为文学理论的挑战》，被看作是接受美学的宣言；随后，伊瑟尔的《文本的召唤结构》更是让接受美学理论名声大噪，二者构成了接受美学的纲领性文献。正如姚斯所说“一个作品，即使印成书，读者没有阅读之前，也只是半完成品”[1]。同样，一部电影，即便拍摄完成，如若没有观众欣赏，未曾得到市场检验，那么也只是半成品。

从接受视角看影像创造能够将电影原始文本的静态含义动态化，使之在与市场、创作者互动的过程中建构更为复杂多样的意义体系。德国理论学家西格弗里德·J·施密特曾提出：“接受乃是创造涵义的过程，它发掘出本文字里行间的种种意蕴。”[2]《你好，李焕英》（贾玲，2021）和《热辣滚烫》（贾玲，2024）的上映和传播，不仅让这两部剧本在被观众接受的过程中建构出区别于“文本”本身的剧情含义、互文意蕴、人物回响，更让作为创作者的贾玲成为“作品”中的重要一环。创作者、文本和接受者一起循环生产，构成了动态的“作品”体系。

一、电影“作者”与虚构人物的互动

法国新浪潮电影运动代表弗朗索瓦·特吕弗在1954年发表的《法国电影的某种倾向》一文中首次使用了“作者电影”的概念，电影“作者论”由此诞生，其核心在于突出导演在作品中的主体地位，因为导演强烈的个人风格，使其创作的一系列作品拥有主体性，即一种非客观的生命特质。法国电影理论家安德烈·巴赞这样定义电影的“作者”：“导演监管文字、声音、视觉所有这些电影的基本元素，现在都要以电影‘作者，而不是编剧或文本作者等来衡量。”[3]迄今为止，中国导演贾玲有两部电影上映，皆成绩不俗。2021年的《你好，李焕英》在中国内地狂揽票房54.13亿元，中国电影票房总榜排名第三，随后在全球上映，知名度进一步打开；今年的《热辣滚烫》初上映便登顶2024年春节档，虽然后续跌至第三，但票房依旧破34亿元，总票房仍居榜首。①作为一名喜剧演员，贾玲转行导演后执导的两部电影都成绩斐然，这背后的商业逻辑、营销策略和执导理念的配合都值得探究。作为电影“作者”的贾玲将自己视作传播的一环，她将现实里真实的自我表象特质与观众期待的形象折叠，继而打造出一个媒介展示的“贾玲”形象，以两部电影为锚，对媒介形象“贾玲”进行加强或是颠覆，从而让观众以为的电影“作者”影像虚构人物互动，产生真假交缠的梦幻感与迷离感。

（一）媒介展示的“贾玲”形象

现代传播学理论认为，大众媒介在日常生活中无时无刻不向受众反复传递信息以及各类观点，深刻地影响受众对某一事物或者某一形象的认知、态度和行为的变化，可以说，现代受众的认知结构是在大众传媒所展示的“媒体现实”的基础上形成的。[4]“媒体现实”是一种被制造出来的表象真实，人们通过现代技术和传播媒介展现一个真实存在的人物，这个人物在媒介中参与游戏、嬉笑怒骂、分享情感，她自己与观众都在这一过程中加深对这一媒介形象的认知。但需要注意的是，真正完全真实的自我人格永远无法通过媒介传播，因此“媒介现实”更接近于一种自欺欺人的存在。媒介所展示的“贾玲”形象恰巧是“媒介现实”构筑成功的一个案例。

贾玲，1982年出生于湖北襄阳，最初为相声演员，在2003年获《全国相声小品邀请赛》相声一等奖，由此崭露头角。紧接着，她参与各个剧场的演出，在舞台上表演相声、小品等，慢慢登上各大地方卫视春晚和央视春晚，后又在各类喜剧电影中客串，继而涉足综艺圈，成为综艺节目《王牌对王牌》的固定嘉宾。纵观贾玲的成长路径，从出道到巅峰，她其实一直以喜剧形象面对观众。尤其是在小品《喜乐街》中，贾玲的形象定位是节目幽默搞笑的主要由头。[5]这种幽默的喜剧形象经过她近20年的舞台呈现，已经逐渐成为一种被时间锤炼的“媒介现实”，观众对媒介“贾玲”的认知在这一过程中缓慢固化。

媒介“贾玲”形象的喜剧特质来源于两方面，一是她的外形，二是她的性格。众所周知，娱乐圈是高颜值人群集聚的地方，贾玲本身五官清秀，长相甜美，有辨识度，但体重的增加让她脱离当下主流审美，发胖的身材让她和女明星形成鲜明对比，具有搞笑的形象特质。这种“肥胖=搞笑”的标签背后其实蕴含着一种发人深省的底层逻辑——符合主流审美标准的外形会让人自动产生仰望、喜欢、嫉妒、羡慕等正负掺杂的情绪，这种媒介形象可远观而不可亵玩、是清高遥远的，所以很多演员有时会刻意减少自己在戏剧之外的出镜次数，将真实的自我留给生活，将角色留给大众，如此才能更顺利地在戏剧中塑造不同的虚拟角色；脱离主流审美标准而又无伤大雅的外形则会减少攻击性，给普通人群以一种特殊的安全感，贾玲就符合这一限定条件，她的两个梨涡给人以亲切感，肥胖的身材掩盖了五官的明亮，但却更给观众一种平易近人的感受。另一方面，性格要素也是其喜剧特质的重要组成部分。不论是在小品中还是在电影里，贾玲都展现出真实爽快的性格特征，不同于娱乐圈大部分人所背负的偶像包袱，贾玲展现给观众的更多是主动扮丑搞怪的形象。自尊心是人性天然具备的东西，不能否认真实的贾玲可能也有好面子的一面，但在媒介中，她所呈现出来的性格是拒绝矫揉造作的，尤其是在各类综艺节目中，相声演员出身的她更擅长捧哏接梗，也更了解怎么击中人们的笑点。

观众、媒介和演员自己一同塑造出的媒介“贾玲”，为作者“贾玲”奠定了基础，既积累了一定观众缘，又以媒介“贾玲”为底色与影像虚构人物互为指涉，从而让作品在创造过程和市场接受过程中焕发出不同色彩。

（二）电影指涉中的女儿与自我

目前，贾玲执导的两部电影虽然主题迥然不同，但其中都有对母亲和女儿形象的构造，更有对母女关系的深思。她的第一部电影根据自己的亲身经历改编，在电影制作之前已经作为小品剧本进行了多场演出，因此具有良好的改编基础，而且因为来自导演个人情感经历，所以才能将朴素的情绪展现得格外出色。私人化表达和大众媒介工具的结合，让真实情感和电影艺术在创新中同频共振。从这种意义上而言，《你好，李焕英》其实是作者“贾玲”与影像人物贾晓玲的一次正式邂逅，媒介现实和虚拟艺术重叠，“贾玲”作为女儿与死去的母亲的情感在观众的视野中变得更为真实动人。

在摄影机之外的2021年，作者“贾玲”以女儿贾晓玲的身份进入影像，这是贾玲给自己的青春执导的一场梦：影片开场，她借贾晓玲的视角再次进入一场时光流转的梦境，在这个彩色电视刚刚面世的20世纪80年代，黑白色的、关于死亡和离别的现实沾染上了鲜艳的色彩；影片结尾，女儿贾晓玲回到母亲李焕英48岁、昏迷在医院里这一年，一件针线密织的衣物让她恍然惊醒，那个梦境中的少女李焕英身体里住着的依旧是48岁李焕英的灵魂，于是另一场梦境显现，即母亲李焕英在弥留之际为女儿织造的一场相逢之梦。从这三场梦的整体结构来看，贾玲将作为电影作者的自己和影片艺术中的女儿进行叠合，最终又以母亲对女儿的爱来进行反转，从而倒扣女儿对母亲的爱。情感的双向流动让这场看似荒诞的穿越从梦境回归现实。

如果说《你好，李焕英》是作者“贾玲”与女儿贾晓玲的互文，是给作为女儿的自己的一场救赎，那么《热辣滚烫》则是作者“贾玲”摒弃家庭身份标签“女儿”，强调人格与自我的一场艺术指涉。从《热辣滚烫》的英文名便可见一斑，“YOLO”，根据牛津词典的解释，其为“You Only Live Once”的缩写，翻译为中文即是“人生只有一次”的意思。人生一次，于是要拼搏，为什么而拼搏？很多人为生计、为儿女、为权利、为欲望……在这部影片中，拼搏的目标是重塑自我，是让生而为人的自我认真的、热辣滚烫的鲜活一次。

故事前半段，杜乐莹整日无所事事，日常三餐甚至需要母亲端到床上，体重严重超标，遭到妹妹嫌弃鄙夷，男朋友和闺蜜的联合背叛更是让她对生活和人性失去信心。这个时候的杜乐莹只是一具“行尸走肉”，导演用很多镜头细节来彰显其自我的缺席，例如她对父母年老状态的漠视、有气无力的声音、眼神的黯淡无光……转折出现在离家这一行为的产生，当她走出便利店，耀眼阳光直射，多日未曾出门的乐莹下意识瑟缩，从此时开始，在客观条件层面，自我拥有了改变的机会，因此舒适圈被突破。

需要注意的是，这时的主人公在主观意识层面仍然消极，她的出走仅仅是因为想让潜意识里的逃避人格继续躲藏，而不是想要主动融入社会。主观能动性的产生是在一立一破的过程中实现的。这个过程里，两个配角的表演十分出彩，他们的变化促成主人公重塑自我的能动性。健身教练因业绩对乐莹释放友好信号，两人暧昧拉扯，在锻炼和拳击比赛中加深情感，最后更衣室里健身教练的单方面侮辱撕碎了乐莹对爱情的幻想；远房表妹在雨天抚慰了乐莹失落的情绪，却在聚光灯照射下击破了乐莹对人性的最后一丝善意揣测。对这两个人物进行细致分析可以发现，他们是一类人，甚至与主人公的交往过程都如出一辙——从带着目的和人建立联系，到目的达成露出真实面目。从立到破的关系往来，导致主人公在风雨交加的夜晚产生自尽想法，身体的肥胖让她逃过一劫。在这里，导演通过从夜晚到白天的光线变化、南北朝向的窗户剧烈晃动和空荡的房间来暗示悲剧的发生，镜头一转，主人公在大雨瓢泼里的躺姿让观众同情，却又因自尽未遂甚至未伤分毫的既定事实而感到滑稽。重塑自我的想法在这一漫长的夜晚里生成，后续的减重、训练、比赛都是“作者”贾玲和人物乐莹一同完成的情节，真实和艺术形成闭环，自我重新在场。

《热辣滚烫》的主题是“自我”的实现，这虽然与《你好，李焕英》以亲情为主题不同，但可以发现，两部电影都是从导演亲身经历出发，将媒介“贾玲”首先前置于观众实现，然后“作者”贾玲利用前置的媒介形象打造艺术形象，将三者结合，从而在市场中形成涟漪点点的圈层扩大效果，激活观众的习惯性认知结构和现有认知体系。

二、从“文本”到“作品”的突围

接受美学理论认为艺术创作是一个动态的过程，只有创作者的参与显然是不够的，外部世界、创作对象以及接受者都需要和创作者共同发生作用、互为牵引力，如此才能真正让具有不确定性的“文本”蜕化为意涵丰富的“作品”。康斯坦茨学派代表人物伊瑟尔更是直接区分了“文本”与“作品”：经由读者阅读阐释之后，或者说在与读者结合之后，“文本”才变成“作品”[6]。贾玲的两部电影从创造之初的剧本，到演员演绎，再到网络营销，直至最后上映，评价褒贬不一，整个生产销售链条实际上就是故事从“文本”到“作品”的突围过程。

自在是指事物的客观存在状态，它的对立面尚未展开，所以这种状态更接近于一本闭合的书，在未被读者打开之前，一切都是不确定的。结构完整、情节圆融的不确定性“文本”拥有很多块空白意义领域，需要作者和读者共同挖掘。“作品”的最终生成需要双重反馈——一方面是接受者对其做出多样评价或表现各种反应，召唤自在“文本”的空白成分；另一方面是不确定性的“文本”要及时回召接受者。

《你好，李焕英》在上映之前其实已经具备了一定开放性——同名小品的多场演出让剧本在一定范围内得到传播，等到制作方将其改编时，“文本”的空白部分才被真正填满。大部分观众在电影上映之前，只对贾玲这个导演有一定了解，且是对其先前的身份（喜剧演员）接受度更高，不可否认，这些观众里有小部分人是贾玲的粉丝，他们构成了坚定的观影基础，而剩余的人们则是带着好奇和对“文本”本身的期待与猜测走进影院。需要注意的是，在电影上映之前，贾玲对母亲的讲述在各种场合中被提及，毋庸置疑，这是营销的一种手段，但也确实饱含女儿对母亲的怀念，所以才能有很多观众对这种营销不反感，甚至积极买账。

目前来看，这部影片豆瓣评分7.7，中规中矩，但票房领先。虽然有滥用穿越梗的嫌疑，但胜在剧情饱满、细节处理恰当、情感表达真挚，结尾的反转更是击中观众泪点。很大一部分观众都会因为贾玲和母亲李焕英的成长故事而给出较为正面的评价，观众对自己的母亲或者女儿的情感通过这部电影得到释放，文本以故事中的人物情感为主体框架，意义空白部分则由无数观众对亲情的牵挂建构。

《热辣滚烫》改编自日本电影《百元之恋》（武正晴，2014），在女主人公的形象转变前后的塑造手法、拳击诱因、情节架构等方面借鉴颇多。日版电影以小成本博得大收益和高评价，这自然也是中国制片方想要达到的效果，但改编一直以来都是把双刃剑，它能够让创作者更明晰市场动向，但也可能因为珠玉在前的对比而陷入瓦砾困境。客观来说，《热辣滚烫》其实对原有“文本”展开了本土化改编：原版色调灰暗，缺乏喜剧元素，主人公离家后到百元超市打工，杜乐莹则是去了餐饮店；与男主相识的细节设置也颇具喜剧色彩；中版增加了闺蜜的搞笑情节，删除了主人公被强暴的情节；也将原版里与健身教练重归于好的情节改为女主勇敢独立面对新生活……从主题改变和整体风格转变来说，《热辣滚烫》实际是更适合春节档的一部励志温情“文本”。影片在上映之初，市场反响较好，但上映几天后，却有一些争议，很多观众认为电影对贾玲减重一百斤的营销过多，女性主义宣传势头太过，继而将这种对“作者”本人的反感情绪引向“作品”本身。于是“文本”中的意义空白不仅被观众的正面评价所建构，也会被负面评价所建构，在市场的接受过程中，“文本”的不确定性逐渐定型，其中蕴含的鲜明自我主题反倒成为一个争议。

此外，《热辣滚烫》的褒贬不一还影响了《你好，李焕英》的豆瓣评分，使其从2021年的8.3分降为7.7分，这显然是接受者对“作者”和“作品”的一种有效的负面召唤。德国文学理论家伊瑟尔认为，文学作品具有两极，我们可以称之为艺术极和审美极：艺术极是作品的本文，审美极是由读者完成的对本文的实现。[7]每一部文学作品的核心，是发生在作品的结构与作品的接受者之间的相互作用。这种文本召唤结构会对作品产生影响力，只要“文本”在市场上流通，只要有接受者一直对其进行关注并展开评议，那么“作品”的生成就永远只是个伪命题。这从《热辣滚烫》上映以来人们对贾玲以及《你好，李焕英》评价风向的转变可以看出。

三、情感激发与娱乐渲染

“作者电影”与以商业电影为代表的“他者化”电影间的对立，还代表着对电影功能与价值的不同认识——电影应当是启蒙的还是从众的？前者是“作者电影”的目标，后者是商业电影的手段。[8]早期，电影“作者论”常用于文艺片的拍摄，这与“作者论”的发起者出身与文学流派有较大相关性，但随着电影文学的发展，许多有效理论也会被商业片使用，用以增加作品的深度和市场粘性。贾玲的两部作品在考虑“作者论”基础上，接受市场检验，具备商业电影的娱乐功能，又兼具情感激发的功能。

（一）大众文化的盲目生产

现代工业社会的庞大生产规模提高了人们的物质生活条件，高度发达的市场经济让基本物质需求得到满足之后，人类开始寻求精神文化层面的产品，大众文化便是在这种环境下应运而生。因此，从本质上来说，大众文化是以大众媒介为生产传播工具，依照商品市场规律运作的，使市民产生愉悦感的抽象性文化产品。既然其中有市场参与，那么大众文化一定具有盲目性和从众性，于是就产生了问题——一些文化生产者因为利益导向而生产出大量同质化产品，单调、肤浅、庸俗的产品使观众在短时间内沉迷，又迅速失去兴趣、陷入审美疲劳。

近年来，中国经济态势发展良好，人们的基本物质需要得到满足，于是有更多时间探索高级需求，需求催生供给，大量自媒体短视频、电影、电视剧投入生产，虽然丰富了市民的精神生活，但难免有一些文化产品只具有愉悦感官的简单作用，缺乏对人类精神提升和人文关怀的探求。《你好，李焕英》和《热辣滚烫》两部电影无疑是较为优秀的大众文化。J.R.弗斯则将文化语境定义为“说话者生活在其中的社会文化”[9]。贾玲作品的成功有一定的文化语境，它们是市场经济运作的结果，但也凝聚了创作者的情感体验和在小品表演里的经验。不可否认，这两部作品的娱乐功能大于情感渲染功能，但仍旧对中国电影人研究商业电影的寓教于乐特征有一定助益。

（二）创作者的有意把控

《你好，李焕英》和《热辣滚烫》没有完全追逐娱乐性而放弃情感激发，很大程度上得益于创作者的有益把控。贾玲曾经在节目中谈到过当导演的初衷，她说自己不是为了当导演才去拍电影，是为了拍李焕英才去当导演。她将自己表演喜剧的工作经验融入电影拍摄中，让作品回归普通人的世界，并添加幽默调料，表达真挚情感。一部好的作品，既要有生活气息，能够吸引观众，如此不至于曲高和寡，又要主题鲜明、情感充沛。

《你好，李焕英》中有很多精心设计的喜剧包袱，例如贾晓玲拿回的通知书、穿越回过去时的狼狈模样、争夺电视机时的妙语连珠、假装盲人欺骗售货员、一家三口在山坡上的对话……这一系列的细节设计都不是脱离日常生活的空洞情节，而是将幽默元素和生活场景相结合，无伤大雅的“抖包袱”让观众在密集的笑点里感受到温情。影片前半段以喜剧元素为主，但却在搞怪滑稽的场景中暗暗埋下伏笔，例如，运动场上年轻李焕英看向贾晓玲的缱绻眼神和李焕英为贾晓玲缝补的破衣服，最终在李焕英的视角中，这一切得到合理解释——她刚穿越时的场景也令人发笑，一句“你咋变得这么年轻了”，让剧中人物疑惑，让观众在大笑的同时理解了前面剧情的不合理之处。贾玲以这部电影表达自己对母亲的思念，也让银幕前的观众在笑泪中激发了对母亲的复杂情感。

《热辣滚烫》与《你好，李焕英》如出一辙，都是披着喜剧外壳讲述温情的故事。不同的是，这个故事里的杜乐莹成为真正的主角，相比贾晓玲性格的大胆，这个角色从最初的颓废到后来的坚定，更有张力。

结语

从喜剧表演者到电影导演，贾玲凭借仅有的两部电影占据可观的市场份额，这种意想不到的成功并非一蹴而就，而是源于她从小银幕到大银幕近二十年的辛苦经营。在她的视野中，接受者和创作者的关系至关重要，因此，她极为重视对自我形象品牌的营销。媒介形象“贾玲”与作者“贾玲”为其首部电影《你好，李焕英》中的主人公增强了现实底色，在第二部电影《热辣滚烫》中，导演反其道而行之，以虚构主人公来颠覆既有的媒介形象，造成反差效果，虽然市场反响与预期有差异，但依旧对影片热度的保持大有裨益。这种将市场视为创作的重要组成部分的理念，对于拓展中国电影人的拍摄视野具有积极影响。

①参见：猫眼票房专业版.[EB/OL].（2024-03-15）[2024-03-15].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E7%83%AD%E8%BE%A3%E6%BB%9A%E7%83%AB.

【作者简介】  关志英，女，新疆伊宁人，河北民族师范学院文学与传媒学院讲师；

甄永亮，男，河北石家庄人，河北民族师范学院美术与设计学院副教授，主要从事IP形象设计、品牌设计、文化创意设计研究。