从色彩感知角度分析《古诗十九首》文人创伤记忆的时空积累

李鹏宇

【摘要】《古诗十九首》的抒情具有随时空的累加效应，从抒情中汉末文人的群体创伤记忆也得以体现。这群文人，或随着物转星移强化创伤，或以诗歌抚慰创伤，两种心态均产生了十九首诗作中不可释然之悲，并使人共情，催人泪下。本文试从色彩感知角度入手，通过《古诗十九首》的色彩语言分析其群体创伤与时空观念。

【关键词】《古诗十九首》；创伤记忆；时空观；色彩感知

【中图分类号】I207           【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2024）20-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.20.002

东汉末年，经学衰颓，老庄思想复归，在“个体自我之觉醒”的美学思潮下，文人五言诗应运而生，而《古诗十九首》便是“五言之冠冕”（刘勰《文心雕龙》）。社会倾颓，文人群体无一幸免地遭受了家国之难与个体之悲的双重创伤，并在时空之下持续强化，意境悲怆幽远。

一、国破人飘零：个体思潮的双重创伤

（一）汉末美学思潮下《古诗十九首》的形成

元代陈绎曾《诗谱》：“《古诗十九首》情真、景真、事真、意真，澄至清，发至情”，体现了汉末“个体自我之觉醒”的美学思潮。正因文人的主体意识从以前对国家、社会的关注转向了对自我个体的关注，《古诗十九首》才做到了由人的个体精神、个体人格出发，结合社会和自然的外在环境给个人带来的喜怒哀乐，并从这种新的角度去揭示各种复杂而又深刻的社会现象的“文的自觉”。这种自觉既是对诗骚乐府“哀乐之心感，而歌咏之声发”（班固《汉书·艺文志》）传统的继承，同时又抒写了文人士子的世俗情怀与生命意识。而身处汉末动荡时局，为了排遣幽悲，《古诗十九首》文人的内心种种无不向人的原始情结靠拢，那些最共通的创伤，失意者一读便懂，从而共情。

（二）世变与失仕的双重腐蚀

建宁二年（公元169年）十月至熹平五年（公元172年）两次党锢之祸，使士人正常的晋升途径被破坏，人才选拔方法被变相扭曲。因文人群体无路可走，所以汉末文人的创伤已经超越个人记忆，上升到集体记忆。汉末文人从个人对时局以及时局下自身经历的感伤，引发到社会分崩离析、国家苟延残喘的创痛，创痛之下又不免无力的自我救赎，救赎无力下的悲痛愈加。因此汉末文人的群体创伤，是世变与失仕的双重加害。

《西北有高楼》以传奇色彩的寻觅知音写政治失意。“不惜歌者苦，但伤知音稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。”诗面上的得遇知音，透露出的却是四顾无侣、自歌自听的无边寂寞。诗人个体的失仕更是对世道的反映。

《今日良宴会》“何不策高足，先据要路津。”中“要路津”所代表的是一个重要的官职，是对争名夺利的一种委婉的说法。

“国之不存，身将焉托”（蔡锷《蔡锷集》），个人的命运往往和家国的前途牵扯在一起，比如《西北有高楼》中的“悲”既是对自身孤苦的悲，也是对山河飘摇天下人皆苦的悲。而汉末文人遭受的则是时局的磨难以及个人因时局而生或因自身而生的钻心之愁。这两重创伤在时空中不断加深。

二、五言之冠冕：抒情时空的垂范效应

《古诗十九首》的感伤情调“从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调”（李泽厚《李泽厚十年集》）。

《古诗十九首》之后世拟作自西晋陆机开山直言之后，文人群体在其历时过程中便将东汉末年那种回归本真、自我觉醒的游子思妇情结纳入怀抱并时而忆起，由衷共鸣，形成不必言说即可明确的链条式拟诗创作脉络。魏晋南北朝时期拟古诗十九首之作多选取游子思妇题材接踵原作；唐人拟诗则不拘泥于形式，尽显主体意识；宋元拟诗十九首取得长足进步，亦写出人生哲学或雅正之风，别具一格；明清时期复古之风盛行，拟作亦得繁荣……纵观历代拟作，它们虽然在发展中逐渐引入了新鲜血液，或以更为自由的形式诠释游子思妇，或加入各自时代的命题，但这也从另一个角度证明了《古诗十九首》极具精神意蕴，能够引人共鸣。

“孤鸟去不还，缄情向天末”（韦应物《拟古诗十二首》）“孤影中自恻，不知双涕零”，“孤影”“孤鸟”同样是形影置于大空间，比原诗悲切之情更甚，创痛之感更重，表明创伤记忆在中唐氛围刺激下再次强化。

清代王夫之亲历明清交替、民族矛盾极端尖锐的世变，拟作中“士之精神”得以重生，并成为对抗创伤、拯救自我的坚固力量，如“佩之四座惊，旁徨发长叹。所欢非偶尔，白璧当自完”（王夫之《拟古诗十九首·其十三》）几句。

《古诗十九首》的垂范效应，使其创作群体进一步扩大，而最初那十九首五言诗中的创伤也因此进一步强化，从而建构其独特的精神“共相”。

三、语情含悲色：创伤记忆时空观的色彩体现

《古诗十九首》的悲情仿佛是人与时空对话，悲情之所以产生，或因人与天地长短大小相去之甚远，因现实落差而悲；或因人看似可以把握时空实际只能任凭岁月蹉跎和羁旅行役消磨心智，因心理落差而悲。时空催人泪下，是为时时刻刻处处皆悲，悲则万人同悲，故其“意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金”（钟嵘《诗品》）。

（一）时空圆融的抒情

《古诗十九首》的抒情言及时，或叹年华易逝，或苦时光漫长难熬；抒情言及地，游子思妇或感空间辽阔，生行远之悲；或恨近在咫尺却不得相见；生命感慨之余，周遭的繁华与冷寂也从两个方向扩展了失意之悲。《古诗十九首》的一篇诗作往往将时间与空间圆融结合用以兴发哀伤。据《论〈古诗十九首〉中的时空观与抒情性》一文，这样的传统可以追溯至先秦《论语·子罕》“逝者如斯夫，不舍昼夜”。然而相比这种时空交错的哲理阐发，《古诗十九首》的时空更加令人动容，时空紧密结合，成为了抒情的依托。情感如何悲凉很难作正面描写刻画，然而若以时空作为尺度，或当哀情于时于景溢出的时候，才能“深衷浅貌，短语长情”（陆时雍《古诗镜》）。

《行行重行行》中“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。”以行而不止、距离“万余里”、犹如天各一边来表示地远离愁，“万余里”之大却令人不觉夸张，反而化无形为有形，将形单影只之人置于天高路远之中，路远亦写愁长。

“相去日已远，衣带日已缓”写出了时间的动态，在时间的累加与人的形貌的递减中凸显思念牵挂的顽疾。

在《古诗十九首》中，“忽”字共出现6次。这与《庄子·知北游》中“人生天地间，若白驹过隙，忽然而已”表达着相同的情感与哲思。在游子思妇之作中，“思君令人老”一句共出现两次，分别出现于《行行重行行》和《冉冉孤生竹》，该句不加任何修饰、毫无任何遮掩、纯真质朴地表达着相思之深之痛、情感之诚之真。

同样地，《涉江采芙蓉》一诗中时间与空间的结合也十分饱满。前六句分别以“涉江”“远道”“长路”将抒情主人公置身于苍茫空旷的空间里，最后“忧伤以终老”则写出游子思妇长久以来相隔两地相思无以排遣，“终老”更以悲观无奈的心态极言悲之深刻，是空间浩渺引发岁月漫长之悲。

时空与个人的情感交织在一起，既有对时空的无奈、敏感、悲叹，也有对个人情爱，对生死，对政途的百感交集。因为特定的时间观，文人们面对自然时序的迁移才如此敏感无奈；因为特定的空间观，游子思妇对于距离的阻隔才能够关联情感，意悲而远；因为时空观的共同作用，才有求爱不得的焦炽与遗恨，生死皆空的恐惧与反拨，经世济民的渴求与厌弃。沈德潜《古诗源》中说：“十九首大率逐臣弃妻、朋友阔绝、死生新故之感”。共同的遭遇使得《古诗十九首》有了共同的主题——创伤记忆。

（二）《古诗十九首》色彩语言的审美性、想象性与象征性

为了进一步探究《古诗十九首》由微而深的笔力、群体创伤记忆的建构，本文试从其一个侧面——色彩语言着手分析其形式的审美感性，形式之下的想象发端，作为符号的象征意味。

画论之中常有“主观色彩”与“客观色彩”之所谓，据田雨晴《中西油画中主观色彩表现与情感表达的运用与研究》，客观的色彩依附于自然实在，而主观色彩则是作者释放主观精神感受对自然色彩的重建。无论客观色彩与主观色彩，当色彩以文学文本符号为载体时，其传情之功用则进一步凸显。分析诗歌的色彩语言，也可以此为切入点，若为客观色彩，则通过研究意境传达的色彩感知来揭示作者心境；若为主观色彩，则从重建后的色彩对本色背离之处入手，进而再分析其欲表达的色彩感知。

1.审美性

据尹成君《色彩与中国现代文学》，色彩通过与文本主题的精神意象相契合来表现其悦人的审美特性。而《古诗十九首》的色彩直观、简洁、直击心灵，就如同它的载体——语言。依托与叙事场景或由时间暗示的色调主题之间的联系，色彩往往指向其中的情绪起伏，进而使读者领悟作者的精神主旨。在此过程中，色彩便放大了《古诗十九首》中联想、想象和象征的寓意，产生了审美价值。

《东城高且长》中“回风动地起，秋草萋已绿”二句以枯绿色构图，照应首句所写重叠障目的“东城”，共同构成萧索、充满压抑感的色调主题，阴风结合枯萎之色，为诗歌后文写悲凄之琴音更筑好基础，诗中形、音、色齐备之时，悲情才爆发到了巅峰。在诉“悲”的过程中，枯绿色成为明显的渲染手段，充实了诗中悲怨意象的观感，铺开一片感伤之美。

2.想象性

色彩的想象性使色彩在文本中可以起到一定的预示、启发作用。据于春海，夏玉玲《论〈古诗十九首〉中的取象思维方式》，《古诗十九首》的创作思维属于中国传统的取象思维，即选取具体物象，将想象作媒介，以直接推论的逻辑兴发事理或情感的思维方式。这种取象思维的直接反映便是《古诗十九首》中的起兴。

《涉江采芙蓉》所叙为漂泊之人对妻子的忧思牵挂，以“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”二句起兴，选取“芙蓉”“兰草”为象，寄以比作对亲人的思念。而从花草物象到眷念之情的跨越，想象成为了其间的桥梁。当“遗谁”二字出现，诗歌的题旨便已明了，两句起兴的预示作用也得以彰显。而句中“江”“泽”的场景设置使画面明度提高，从而使画面有了较高的清晰度，将想象中的妻子拉入场景中则有了更强的时光感，从而加强之后回忆的虚无、想象的幻灭。

3.象征性

色彩的象征性是指色彩具有表征某种理智或观念的能力，它源于一定时期、一定区域的社会生活经验，作用于对一些经验、理念的提取。这里的社会生活经验可以是通用的经验，比如红色象征流血、革命，源自对鲜血和火焰的联想；也可以是一种文化特有的经验，比如红色在中国象征着吉祥、喜庆。《古诗十九首》中的色彩也因一些特定的经验而指示了一些观念或情感。

《驱车上东门》一诗所记即驾车到东门，远远望见城北墓地之景。郭北墓处“白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮”的描写十分阴森恐怖，“白杨”之“白”结合“下有陈死人”读来颇有“白骨”之“白”的效果。此处白色的选取与我国传统文化因素产生联结。自古“红”与“白”相对，白色多用于丧葬，于是也在漫长的文化史中被赋予了死亡、凋零等象征意义。

《古诗十九首》所抒之情多有起兴句作为凭借和依托，而这些起兴之辞多属于色彩语言，因而它们也使情感的程度、长度、广度得到增强。正因这样的色彩效能，《古诗十九首》自然、含蓄、悲凉、浑雅的美学风貌更对后代文学审美产生了深远影响。

（三）《古诗十九首》的色彩情感与主体意识觉醒

《古诗十九首》的色彩语言并不像工笔画那样繁丰，简约的色彩传递简朴而有力的情感。这些色彩有些是绝对的色彩，且多为青白之色，意境含悲远；有些是相对的色彩，仅凭黑白灰的运用却造出了无限的表现力。中国山水画多有青绿与水墨之分，本文借此分析不同的色彩对诗歌情感的营造作用。

1.有彩之墨的勾勒

（1）青绿泼墨

青绿山水以五行色“青、赤、白、黑、黄”设色，以青色为正色，手法包括罩染提烘等。相较于水墨，其更为原始、自然。青绿之景，大多关联生命恒常的概念，譬如《青青陵上柏》《庭中有奇树》和《涉江采芙蓉》的起兴句。《古诗十九首》中许多意境设色选取青与白，正如前文提到的“白杨之白”，白是生命的落幕，恰与恒常相对。青白设色体现出《古诗十九首》因动荡年代带来的独特精神体验，是其生命意识的反映。

《去者日以疏》“古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人”恒常色彩的松柏亦遭终结，是对创伤记忆的应激反应。此处青的凋零亦照应了白的色调，对生命的悲歌吟咏得到充分突显。

《青青河畔草》“青青河畔草，郁郁园中柳”则衬托着女子的青春年华，也加重了美好少女向苦命思妇转变的悲剧色彩。

《冉冉孤生竹》中以青绿色彩写诗中男女相聚相欢，然而物是人非，花草总能吐绿，人却相隔千里。

（2）绮罗之彩

《古诗十九首》中少见绚丽的色彩，而《客从远方来》则以绮罗为彩，独具特色。此诗所叙为远客为女子捎来夫君送的彩布，诗情并非即哀景而生，故有不同。绮被之色，绚丽夺目，也蕴含了作者心中的喜悦与美好愿望。时代背景使得诗中难有灿烂的颜色，而乱世之中的一点点羁绊，却使一朵彩色的生命之花凌霜而开。

2.无彩之墨的张力

《古诗十九首》的色彩更多的还是无彩之色。譬如《明月皎夜光》《明月何皎皎》《迢迢牵牛星》《孟冬寒气至》等，选择月夜之景，万物均蒙着一层月色，则降低了色彩的纯度、明度以及色相对比，从而减弱物色的个体特性而加深其整体印象。

《明月何皎皎》中月光映照在床帏，作者因忧思难以入睡，深夜的黑白灰构图独显空旷寂寞。

《行行重行行》的相思乱离，在“浮云蔽白日，游子不顾反”中推向高潮。浮云蔽日，也象征着女主人公的心被遮盖，迷茫、悲伤刻骨，而从色彩的角度看，这句诗是以灰黑塑造压抑感。从色彩感知的角度讲，黑白灰是明度的变化，并不是绝对的色彩，但这无彩之色却似乎更贴近于东汉末年的生活本质，反而极具张力。

总之，从色彩感知《古诗十九首》，其时空与创伤互为依托，它们融景融情之时，在广阔的文学层面上达到了高峰。

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