四川巴塘藏戏面具手工艺传承人杜呷的人生史

摘要：藏戏是藏族生活方式和文化传统的重要体现。四川省甘孜藏族自治州巴塘县藏戏团艺人杜呷作为全县唯一的藏戏面具非遗传承人，不仅是巴塘藏戏发展的亲历者，更是弘扬藏戏艺术的积极实践者。文章通过对杜呷进行访问和研究，力求展示其作为非遗传承人的经验知识、工艺传承和发展创新，并以此表明，对人类学来说，充分发挥艺术实践者的主体能动性是传承和发展民族艺术的巨大力量。

关键词：民族艺术；藏戏面具；生活史；传承人

巴塘作为“高原鹏城”，因其得天独厚的地理位置、自然环境，滋养了一代又一代藏戏艺人，而具有数百年历史的巴塘藏戏团，亦因其底蕴深厚、剧目全面而闻名康巴。其中，艺人杜呷就是藏戏团的杰出代表。

作为藏戏艺术的积极实践者，杜呷具有多重身份：首先，他是藏戏面具制作匠人；其次，他是藏戏团的编剧，推动了现有剧本以及108种唱腔的成文化；再者，他亦是省级藏戏面具手工艺的非遗传承人。这三重身份，让杜呷将生命与藏戏紧密地联系在一起，贯穿于他的人生轨迹。在杜呷与藏戏接触的70年时间里，他与藏戏艺术的发展相生相伴，从爱戏之人到面具制作匠人、从藏戏编剧到非遗传承人，他始终初心不改。

个人生命史在人类学研究中占有重要地位，其中，尤以实践者的个人经历以及其如何在社会中发展、处理各种社会事务，是个人生命史的研究重点。杜呷作为藏戏艺术的实践者，他的人生经历与藏戏艺术的发展密切相关。本文即以杜呷的个人生命史为例，关注杜呷的个人感受与经历，讨论其对藏戏的认识经历、技术传承和发展创新，并期待能够给人们进一步了解这门独特的民族艺术以新的启迪。

一、印象中的藏戏

在杜呷心中，藏戏一直在变化，这正如人类学家所关注的艺术器物研究，不仅要关注人们如何生产器物，还要重视器物对于社会关系和思想观念产生的再生产。

杜呷是巴塘本地人，住在夏邛镇东南边，紧挨茶马古道，古老的石板路两侧散布着星罗棋布的绛红藏式民居，杜呷家为一栋三层藏式小楼。杜呷说他已年过古稀，自打儿时记事起，每年跟随在藏戏团担任面具师的父亲去县城南郊草坝龙王塘参加央勒节、看藏戏。在家庭及当地尚戏的文化氛围熏陶下，如今他掌握的藏戏面具制作工艺，不少都是在儿时经长辈们口耳相传铭刻于心的：

我是在一个藏戏家庭中长大的，爸爸是藏戏团的面具制作师，会制作各类藏戏面具；妈妈精通藏戏唱腔，她嗓音敞亮、音色甜脆，传统的八大藏戏她都会唱。从小我就特别喜欢藏戏面具，每次爸爸做面具时，我都在一旁观察，闲暇时就用爸爸闲置的原材料自己做面具。在我的记忆里，做藏戏面具就是童年时最快乐的事情。早年物资极度匮乏，人们除了干农活就只能在田间地头演藏戏、跳弦子。为了适当地休息与放松，于是在夏末秋初，经历了一整年忙碌的巴塘人在藏历八月初一设立央勒节。过节日时，家家户户带上食物、酥油茶去龙王塘搭帐篷、看藏戏。巴塘藏戏之所以经久不衰、流传数百年至今，究其原因，我认为是它既承袭了西藏白面具流派的风格，又融入具有我们地方特色的弦子、踢踏等，正是这些本地元素与传统藏戏交织融合在一起，让本地人倍感亲切，极大促进了藏戏在巴塘的传播与发展，形成了我们巴塘藏戏独特的艺术风格。

二、双重角色：匠人、编剧

藏戏面具是藏戏艺术最重要的元素之一，在藏语里被称为“巴”，是藏戏艺术独有的面部化妆手段，其最早被用于宗教祭祀活动，设计原型多取自藏族远古神话中的人物、野兽。明清时期藏戏向民间流传，发展出各式各样的流派，藏戏面具亦随藏戏的发展演化出多元的面具类型，具有强烈的宗教色彩。与大多数面具戏一样，藏戏面具的面部色彩亦具有强烈的性格特征，如深红色代表君主、淡红色代表权臣、黄色代表高僧、黑色代表反派人物等。一副精美的面具，既是表演增色的重要保证，亦是承载角色情感传递的联系纽带，使演员、面具、表演三者有效畅通。

（一）作为匠人：创新面具制作工艺与材料

70年来，从杜呷手中诞生了上千副面具，不论从时间还是数量来看，杜呷都是一位合格的面具匠人。他把数十载的心血倾注在面具的制作之中，同时在经济全球化、市场化的进程下也顺势促进了面具原材料与工艺的变革。从他的讲述中我们能够知晓，在传统地方性知识的语境下，实践者是怎样发挥主观能动性，为原材料与工艺变革赋予新的文化内涵：

我已经是快80岁的人了，从10岁开始制作藏戏面具到现在已有70年了。藏戏面具的制作有着严谨的程式规范，主要是参考《大藏经》中的《造像量度经》，书中详细记载了各类面具的制作材料与工艺，比如开场舞《江嘎冉》的渔夫面具大致是如此：“先把硬质地的铁板锯为倒三角，在上方切一个边为圆弧状，再用钢管紧固好，绷上羊皮革，形如宝瓶的面具轮廓便完成了。下一步，便是对面容加以点睛。将冠额用金丝细锦滚边，额头中央粘贴上用白纸切割成的日月同辉装饰，日代表福德，月代表聪明，接着在日月顶上粘一个宝星；眉、胡须则用白卷切割成祥云状，眼、鼻、口则是一块从红布上挖出的镂空形状；双颊用四个小小的海螺拼出来花苞，在中央点上一颗红珍珠；面具的双耳，用红蓝两色的仿海底珊瑚、松耳石珠子做原材料，戴红穗子，再金线缠成双吉祥装饰结垂下来；面具的下端，用约0.5寸宽的淡咖啡色的羊皮勾贴；头顶为用金丝细锦制作的藏式吉祥装饰八宝图案，直接垂至后背，在佩戴的时候用彩绸宽披带安装在头顶面上。”

这就是我们巴塘藏戏非常具有代表性、开场舞《江嘎冉》渔夫面具的制作材料和工艺。在以往，人们也是根据《造像量度经》的规定制作面具，这是祖辈们世代相传的智慧经验。用这些方法制作出的面具形象诙谐吉祥、古朴优雅。除钢板、珍珠和小海螺需要从国内市场或网络购得之外，皮毛等材料全部可以就地取材。

《造像量度经》便是对面具制作经验与知识的文字表达，同时杜呷也说明了取用这些原材料的主要原因。而在他看来，藏戏面具的制作，不仅需要书本所介绍的工艺和原材料，而且也需要根据个人风格进行创新。就如面具的面部选材，杜呷有他的心得：

我们藏戏大多数的面具都是由羊皮制作的，因为我们民族对羊有一种特殊的信仰。相传，我们最古老的两大部族就把羊奉为守护神，比如属火的“廓氏”部族的保护神是山羊，属木的“噶氏”部族的保护神则是绵羊，《格萨尔王传》也记录了许多藏族古代部族与羊祭祀相关的原始信仰。直至今天，在每年的藏历新年时，巴塘的家家户户都要在五谷丰登的日子里，将一只公羊头悬挂在大门顶上，人们把它视为通往上天的祥瑞之羊，同时也是对羊的崇敬与感恩，感恩它为藏族人生活做出的贡献。小时候经济落后，牧区经常有牧羊人来县城交换物品，那时候的羊皮很容易取得。后来随着国家经济发展，牧区生活变好了，牧民大大减少，使得羊皮价格不断上涨，面具制作的成本也愈发增加。

进入21世纪后，我制作面具所用的羊皮均是从成都工厂购买的，工厂加工的羊皮革质量很好，就是价格昂贵，光做一个面具所花费的羊皮成本就超过百元，所以羊皮就只用在面具胡须上，面部就用灯芯绒布代替。灯芯绒布耐磨、粒面平整、细密、延展性大，从绒条上来看，绒毛耐磨，质感厚重，手感细腻，是很好的羊皮革替代品，但灯芯绒有一个缺点，就是上色没有羊皮革容易，而且留色时间相对不够长，时间一久容易褪色。

杜呷用灯芯绒来替代羊皮革，这就使得面具制作带有现代工业色彩。随着巴塘藏戏不断发展，藏戏团对面具的需求也逐步增大。如何更有效率并在保证面具质量的前提下缩短制作时间，成为杜呷所需要解决的难题。从2013年起，杜呷便开始尝试用机械来辅助其传统的面具制作，其面具制作工艺也步入了专业化阶段。对于面具的尺寸，杜呷已经掌握了参数密码：

这些年，藏戏团不仅在央勒节表演，也常去省会成都以及外省参加比赛和汇演。对藏戏面具的需求也同步增大，老旧面具随着时间推移会出现各种问题，这几年我每年都要翻新、制作面具一百多个，工作量很大。我就尝试着将制作工具机械化，提高制作效率。在我做面具之前，藏戏团的面具世世代代都是铁板做的，规格很难做到精确，加工难度大，另外还有演员反映铁板面具在表演时容易擦伤面部。在多种材料对比后，我把面具的质地由铁板改为木板，材质相对更轻、更软，用电锯进行裁切，尺寸更加标准化，效率也更高了。

从传统面具的选材与制作观念中，能够看出杜呷所保留的集体地方性知识，但其中也存在着比较具有个人能动性的创作空间，主要是通过藏地的地方性知识与其个人的主观能动性相结合而产生的。杜呷在面具的制作过程中保留了大部分传统技艺，在条件允许的情况下，打破部分原有的准则，尝试运用现代技术创造出新的工艺，同时创新了面具原材料的供给渠道。

（二）作为编剧：深厚的文学功底

与其他舞台戏不同，藏戏表演场域多为露天广场或草原，观众席地而坐，围成一个椭圆形，演员则在场地中央表演。其表演程式多由演员根据个人风格自行发挥，导致藏戏的传承严重依赖于老演员的口传心授，若老演员去世，则面临着人走戏亡的风险。因此，对于藏戏剧本的编写便成为藏戏团的燃眉之急：

我虽没进过正式院校读书，但20世纪50年代曾跟着本地的一位藏文老师学习藏文。后来，我到巴塘措拉区教师进修学校就读，1980年毕业后留在当地任教，其间还到中央民族大学进修一年，进修回来就留在巴塘中学当老师，教授学生藏文写作，同时一直为藏戏团工作。

巴塘藏戏的语言和身法都与西藏的藏戏有着一定差异，长期以来，我们都缺乏流程标准，表演难以保持稳定的水准。老演员的表演技巧高超，而新演员则很难快速上手，更多依靠老演员的传帮带，青年演员缺少成文剧本学习，只有靠一次次的表演去磨炼技艺。你想想，年轻人要是学不好、学不精，若是老演员去世了，巴塘藏戏不就完了吗？为了让巴塘藏戏发扬光大，更好地传承下去，2017年我终于下定决心，要将巴塘藏戏的所有剧本、唱腔梳理出来。在梳理编辑时，我发现仅仅依靠演员们演一段再用纸笔记录一段的效率太过于低下。再三考虑后，我下决心要学会在电脑上输入藏文，在子女的指导下，每天学习五个小时，不出一个月我就学会了藏文输入法，连带着把打印机的操作也学会了。用电脑输入藏文，效率相比以前有了很大的提高。半年后，带有我们巴塘特色的七大藏戏剧本就整理了出来，加上我去年新编的《真吉王子》剧本，从此我们也有了具有巴塘特色的八大藏戏，同时也将巴塘藏戏的108种唱腔整理成文，这些举措在整个康巴可谓是首开先河。

三、传承人的困惑与使命

随着物质生活条件的提高，人们能够寻求更好的生活方式和谋生手段，这在某种程度上导致藏戏艺人的数量大大减少。

杜呷说，虽然如今很多藏戏都紧跟时代的步伐而进行转变，与当下的一些题材进行结合，融会贯通，产生新的风格，可是这种传统与现代之间的融合缺乏过渡，很多细节上都存在生搬硬套，就很难被人们所接受。再者，受商业化影响，很多地区的藏戏团为了迎合受众，对传统藏戏进行“破坏式”改编，使得传统藏戏中所拥有的精神内涵日益减少。当下，在传统与现代结合的道路中，传统藏戏未来如何发展就成了杜呷最忧虑的事情：

可以说，巴塘藏戏团无论表演内容还是时长，都是整个康巴地区最为传统的一支。从内容上看，无论是西藏的各种新编现代戏还是德格等地的格萨尔藏戏，内容都与传统八大藏戏相差甚远。从时间上看，央勒节时，我们单演一个剧目就要花三天，有时还会更长。前两年，我们去成都参加西南地区少数民族艺术汇演，其他县区的藏戏团剧目时长相对于我们就太短了，有的剧目仅仅一两个小时就完成了整个表演。对我们来说，参演时长差不多，但内容仅仅是截取了传统藏戏剧目小小的片段，这是根本的区别。藏戏自1653年从西藏传入巴塘，我们就一直恪守传统。从地域上看，在藏戏里，露天戏是传统，能够极大地拉近观众和演员之间的距离。在这一点上，我们藏戏团在县城南郊的龙王塘演藏戏的传统已经逾百年了，虽然现在很多地区把表演搬上了舞台，但我们始终坚持在龙王塘表演，这是自唐东杰布创立藏戏一直沿袭的传统，也是藏戏创立的初心。

四、结语

藏戏作为我国历史悠久的戏剧艺术，既是藏族生活方式与精神文化的有机结合，也是当地历史文化的活态呈现，传承了藏族文化的审美之脉。通过杜呷与藏戏的数十年的交织人生，说明传承人的主体能动性是发展民族艺术的强大动力。在当代少数民族艺术的传承和发展中，不仅需要开阔的创作思维，更需要传承人对民族艺术内涵的深刻认同。

参考文献：

[1]王建民.非物质文化遗产传承人的生活史研究[J].民俗研究，2014（04）：30-36.

[2]王铭铭.心与物游[M].桂林：广西师范大学出版社，2006：133.

作者简介：

周炜钦（1994—），男，四川宜宾人。湖北民族大学美术与设计学院在读硕士研究生，研究方向：少数民族艺术理论与方法。