东汉巴蜀舞俑形态特征诠释

梅榆昆

舞俑作为文物遗产，是历史社会人类意象的聚焦投射。文章从舞蹈学入手，借助图像对“东汉巴蜀舞俑”进行深描，扩宽陶俑研究的视角与方法，强调乐舞艺术与古代社会学田野考察之间的关系，探寻其外在形态背后的时代精神与宗教思想。

巴蜀地区出土的东汉陶俑具有较高的艺术价值，更蕴含着东汉时期人们的主观意象。那翩跹妙曼的舞俑升腾在古籍与文物中，成为最具感染力的讲述者。透过舞俑三维立体而缄口不言的形态，可以看到熔铸其中的古老技艺与文化思想。

东汉巴蜀舞俑的研究背景

“时”“空”概念。东汉始于公元25年，止于公元220年，享国195年。东汉政权实际掌控巴蜀地区的时间仅为公元36年至公元214年，以公元36年汉军大司马吴汉攻伐成都公孙述被杀为起点，而后公元214年，益州牧刘璋邀刘备入蜀之后，全面掌控了益州为终点。在这里将这一时间节点作为严格的界定，其原因是在巴蜀地区出土的舞俑均为东汉时期，而西汉时期的目前尚未发现。时间范围的缩小，更利于深入分析其历史背景、人文思想，进而阐释出独有的身体美学观。另外，从地域空间上而言，汉代“巴蜀”即巴郡、蜀郡的合称。《汉书·地理志》等文献中记载，巴蜀地区的土地肥沃、水资源丰富，鱼米物产也极为丰富，因此也被誉为“天府之国”。因此，巴蜀地区自古以来经济繁荣，政治也较为稳定，厚葬之风甚浓。

“俑”的含义。《孟子·梁惠王上》载：“仲尼曰：‘始作俑者，其无后乎！为其象人而用之也”。赵岐注：“俑，偶人也，用之送死。”可见这个时期的陶俑，其外形甚至面容面貌与真人相比仿真度极高，然而这些陶俑均是用于墓葬之中。到了汉代之后“俑”这一词汇便更加明确。“鲁以偶人葬而孔子叹”，高诱注：“偶人，桐人也，叹其象人而用之也。”《论衡·薄葬》：“俑则偶人，象类生人，故鲁用偶人葬，孔子叹。”另外在《说文》中也记载，“俑”就是木制的人性“偶”，即“偶，桐人也。”《汉书·公孙贺传》：“上甘泉当驰道埋偶人。”隋唐时期学者颜师古则注为：“刻木为人，象人之形，谓之偶人”。笔者在文中延用汉代“俑”的含义，同时也结合当下约定俗成的“陶俑”这一共识性称谓。

东汉巴蜀舞俑“形而上”的思想观念

汉代“舞俑”虽以舞蹈的外在形态来呈现，却在内涵上承载着某些观念和意识。人死后本不能复生，但是汉代人却对人死后的世界赋予了太多的想象空间，无论是对生前奢华生活的延续，还是寄托着对生前不如意的改观，死后的那个世界往往更加奢华，更具向往。

总之，汉代墓葬所遗存舞蹈图像和舞俑不仅是陪葬品，它更蕴含着丧葬风俗下的意识观念。

儒家思想的影响。“罢黜百家，独尊儒术”，汉代儒学复兴。丧葬文化便是儒家“孝”思想的产物，因“孝道”而“厚葬”被视为尽孝。儒家思想崇尚的“礼”，贯穿于以“厚葬”为“孝”的墓葬文化之中。如此以“礼”相待的“厚葬”更加体现了对君王、对爹娘的“孝”。厚葬不仅是向世人显示着生者具有“仁孝”道德操守，同时《中庸》所谓的“事死如事生”也蕴含其中。另外《荀子·礼论》中也说道，人死之后应该按照死者生前生活的样子将其送走。这里可能包括了死者生前尊贵的地位、奢华的生活，或者还有死者生前没有实现的一些美好愿望，在死后生者为其在墓葬文化中统统实现。东汉思想家、无神论者王充在其《论衡》中以无神论的角度，用了十六个篇幅来阐述“人与鬼”的关系。其中《薄葬篇》说道，“墓中死人来与相见，故遂信是，谓死如生……故作偶人以侍尸枢，多藏食物，以歆精魂。”而墓葬中的明器皆源自现实生活，陶俑亦是如此，其原型必然是存在于社会生活中。舞俑也必然反映着那一时期独有的乐舞文化。

东汉巴蜀地区也盛行“儒学”，其思想是随着西汉末年的人口迁移渗透而来。同时当地豪族以宗族为纽带，重视家族声望，在精神理想上向往着儒家风范，试图以儒家君子的风尚来提高本家族在社会中的地位，也极大促进儒学在东汉巴蜀地区的广泛传播。

道家思想的渗透。汉代虽“罢黜百家，独尊儒术”，但道家思想仍旧在民间显得生机勃勃。汉代贵族墓葬中的陶俑和画像砖足以证实了这种内化于人心，内化于舞蹈图像的道家思想。张道陵入蜀并创立正一道，也称天师道、五斗米教，尊老子为道祖，并将《道德经》尊为道教经典。道教作为中国本土的宗教，通过外丹的烧炼和内丹的修炼以希望达到长生不老、修炼成仙的愿望。另外，道教还利用神符进行驱妖除魔、遣召鬼神、祈神赐福等道术活动。这类的道术和思想观念也积极地影响着汉代墓葬文化。“修仙”成为汉代贵族的普遍追求，而面对终将要逝去的现实，厚敛入葬、得道升天便成为完美的归宿。

汉墓在文化结构和空间结构上有一整套仪式。巫鸿教授在对“武梁祠”的图像进行分析后，也认为其中不仅表现了儒家的“忠、孝、节、义”，还凸显了道家羽化升仙的愿望。可见中国传统文化中儒与道并不是排斥的，反而形成了“外儒内道”的现象。因而儒道在形态上的交融，最终影响着舞俑独有的身体语言特征。

东汉巴蜀舞俑“形而下”的身体表达

汉代袖舞依据“袖”的不同形态，又可分为长袖舞、广袖舞、垂胡袖舞、窄袖舞、套袖舞等。从东汉巴蜀舞俑来看，主要为套袖舞俑与盘鼓舞俑这两大类。

手袖为仪的套袖舞俑。袖舞是汉代极具代表性的舞种之一。《舞赋》《观舞赋》《西京赋》《东京赋》等都有对袖舞的生动描述。套袖舞在东汉巴蜀舞俑中最为常见、最具特色。所谓的套袖舞，即舞者穿着两截袖的服饰进行表演的舞蹈，表演者需要在里面先穿“长袖”舞服，外面再套上“广袖”舞服，“长袖”从外面舞服掏出来。套袖舞结合了长袖舞服与广袖舞服的风格，体现了“儒道交融”的思想。长袖舞灵动飘逸，更贴近道家的自然而然；广袖舞厚重下垂，更贴近儒家的中正方圆。

除服饰道具以外，还需对舞俑的身体语言进行剖析。如李家梁子汉墓出土的M18：7女舞俑，前襟右掩，腰部紧束，膝盖微屈，向下而蹲，左手提袍，右手过肩，双手皆藏于袖中。另外，其上身姿态呈回拧态势，面容含笑，提眉前视。探寻其面部微笑的原因，一是作为陪葬品，墓主希望营造的是祥和、愉悦；二是反映着在巴蜀之地“郁乎青葱，沃野千里”背景下，百姓安居乐业、幸福生活的景象。对于手袖则是以延长和畸变的方式来体现的，当屈肘过肩的右手上举时，下垂的长袖则会巧妙地再将手拉回；而左手虽然藏在袖中，不但提着裙子，还可以将向外的左肘拉回。由此便形成了闭环式的左右8字圆，遵循着一种“欲上先下”“欲出先回”的东方哲学观。与上肢手臂相对应的为女舞俑下肢“屈膝蹲步”舞姿，左脚在前、右脚在后，前后平行，重心置于双脚之间，形成一种沉稳平缓之势。

该舞俑腰部的“横拧”尤为独特，上下身反向运动呈现出道家的“阴阳”之说。其前胸呈展开的态势，具有显性动作之“阳”，而其后背则为隐性动作之“阴”。与此同时，其身前一侧肋骨呈向内回收之态，而身后另一侧则呈外延之态，结合前后动势而言也呈现着一阴一阳的对抗之力。由于舞俑“拧”的体态，恰恰形成了上下“8字圆”，这里腰和胯并未参与动作，而是以屈膝、横拧便完成了动作。“8字圆”属于“太极八卦”思维，万物相克相生、互补平衡正是“太极八卦”的依据。舞俑外观所呈现的“上下8字圆”与“左右8字圆”正是表达了这种观念。这些舞俑的身体把握了不偏不倚的中庸之道，展现了舞蹈与礼仪规范的和谐之美，也反映出当地贵族阶级对儒学的推崇与向往。

另外，巴蜀舞俑中还有单腿重心的形象。以庙儿山汉墓M48：28舞俑为例，其上肢形态与双腿重心的套袖舞俑并无太大差异，只是上举之手由于大臂外旋，其肘、腕也顺势发力，形成一个“绕袖”技法。下肢双腿屈蹲，右膝为发力点，并不会因为重心的推移而产生失重态势，反之由于下肢力量的外放，上肢以拧合的方式，使其产生内在聚合之力，呈现肩与胯、肘与膝、手与脚的“外三合”，以达到平衡稳定，可见此为静态性的舞姿，更强调了儒家文化语境中的中正端庄。同时，这类单腿重心的舞俑其形式外观上的绕袖、上肢拧仰、抬脚、弯膝、仰头等“能指”最终合力构成一种虚幻的“向上之力”，表达着墓主羽化升天的心愿。巴蜀套袖舞俑上肢不论是中正还是拧倾，下肢不论是双腿重心还是单腿重心，整体上来看动作幅度均小，端庄内敛，厚德修身，是儒家礼仪与乐舞文化有机融合的具体体现。

羽化登仙的盘鼓舞俑。东汉巴蜀套袖盘鼓舞俑的外在形态几乎一致，头梳高髻簪花，笑容可掬，着套袖舞服，右手上举藏于套袖之中，左手提袍，双腿屈膝微蹲，一脚迈向一侧，两腿之间置一“罐状物”，此罐状物为盘鼓舞中所放置的道具鼓。舞俑的定格造型应隶属汉代盘鼓舞的动作语汇。傅毅、张衡各自写的《舞赋》、李善等注引《七释》《许昌宫赋》等文中均有对盘鼓舞的形象描写。如“眄般鼓则腾清眸”“七盘陈于广庭”“揄皓袖以振策”“振华足以却蹈”“与七盘其递奏，观轻捷之翾翾”等语句。

盘鼓舞中有鼓无盘叫作“鼓舞”，有盘无鼓为“七盘舞”，有时盘鼓并用。东汉巴蜀舞俑具体表现为“鼓舞”，鼓置于左右或前后脚之间，被舞者牢牢守住，始终没有出现人鼓分离画面，舞者身体各部位合力所构成的“向心力”直指脚下的舞器“鼓”。上肢可由中正位经横移形成屈曲之形，膝盖弯曲与厚重裙摆的下坠之力中和了手臂提裙、脚部欲抬踏鼓而舞的向上之力，形成“鼓舞”轻而不飘的动作质感，贴合传统文化里的中庸之道。

盘鼓舞中的“鼓”作为舞器，所负载的宗教意味与社会意识相结合，以一种新意识渗透在舞蹈中。所谓“新意识”即深受道教神仙思想与厚葬观念的影响，形成盘鼓舞动势的基本语境。以道教的视域进行审视，道附于身，而法以载道，因此，道法合一、道法自然。道教兼具“去身”与“具身”，道“化形”于身体之上，既要隐去身体，又要以身示道。盘鼓舞俑没有繁杂的肢体语汇或高超技艺，超越身心二元分界，以达到“形神兼备，内外统一”旨归，形成道家思想与道教身体观的具体承载体。

“外儒内道”的身体语言观

“外儒内道”，巴蜀舞俑的身体语言上也呈现出儒家礼仪规范之下的“中正之形”，并潜藏着道家羽化升仙的思想。其“外儒内道”的身体语言观呈现为以下几方面：

沉稳厚重。巴蜀舞俑“屈膝蹲步”，其重心处于下沉状，强调了舞者中下盘的稳定性。即使是腾踏跳跃的盘鼓舞，其外观下也更加强调“鼓与人合”，即脚击鼓的踏与跳跃的落，均注重下沉的动势。“巽，为木，为风”，这一重心正是遵循着太极八卦中的“巽”卦，脚下稳定生风，而气则是自头顶贯穿而下，随之透过上身传导至腰部核心，再逐一传至下肢的腿、膝、足，最终由双脚生根深入地底。舞俑所穿的套袖舞服也是身体言说的一部分，宽袖与长袖的搭配，使上身的衣料堆积于一起，与下肢的多层裙摆构成“厚服”，增加了冗重之感。“厚体”与“厚服”，正是对儒家“厚德载物”的修习。

大道至简。巴蜀舞俑其形态简单、幅度较小，其实质是追求着道家的大音希声、返璞归真等美学观点。老子在《道德经》中说“大道至简”，庄子在《庄子·知北游》中说“天地有大美而不言”。淮南王刘安也在《淮南子》中推崇“大美至简”，其中《说林训》卷也说道，“白玉不琢，美珠不文”，这便是道的质朴精神所在。巴蜀舞俑的简易肢体动作语汇，追求着“形神俱妙”的道教身体观，反而更易“得道”。

澄心体静。动作的复杂程度较低，并不表示舞蹈技术的消解。反之要求舞者提升对身体的“静”力控制，以及对肢体背后儒道文化修养的重视。一动一静谓之道，道即静即动，即无即一。所谓“静”便是“一”，道教认为“一”生万物，“一”是世界的核心。“即静即动，即动即静，动静不二”，方可寻到道的本质。要想回归“道”、追寻“道”，落实到身体的层面，就必须不掉落于生理的“五音”“五味”“五色”的感官诱惑之中。这样的诱惑都有悖于“道”的“虚极”“静笃”的清明澹泊状态。舞俑之形虽“简”，实则为“难”，舞者需“澄心”，进而“体静”，唯有“静”才能超俗忘身，凝神专一，才可能表现出“大道至简”的舞姿。这既是老子的“涤除玄鉴”，也是宗炳的“澄怀观道”，更是庄子的“心斋坐忘”。

巴蜀舞俑揭示了东汉时期的人文风貌。它以中正之形、圆曲之姿生发出具有回归与认同感的文化印记，已然构成了美学意义上以秩序为特征的身体语言。