亲密关系的公共性

余冰清

作者单位：安徽大学文学院。

摘 要： “武”“侠”“情”作为新派武侠小说的三大要素，其间存在着紧密的联系与矛盾之张力。在金庸小说中，“情”不再是被武侠文类“挪用”的次要因素，而是占据了主导地位：情感主导人物武功的创造与发挥，促成侠客身与心沟通，关于“比武”的叙事中亦充溢着情感的流变，形成“情”与“武”互动的新模式；私密情感作为个人主体性的象征，使“侠义”对自我的抹杀及其作为虚构秩序的固有局限性得以暴露，侠客因此放弃对江湖空间的闯荡，转而隐匿于不可见的自我世界。亲密关系与情感叙事作为建构社会秩序和定义个人身份的基础，在金庸小说的文本内部遮蔽甚至消解了关于“侠义”的公共话语，构成其反武侠面相与现代性特质；同时折射出香港华语语系文学对“身份危机与认同”这一主题的反映与再生产。

关键词：金庸武侠小说；情感研究；情感叙事；公共话语

中图分类号：I207.4  文献标识码：A  文章编号：1006-0677（2024）2-0069-10

著名武侠小说家梁羽生先生曾提出，“武”“侠”“情”是新派武侠小说“鼎足而立的三个支柱”①。这三大要素之间的关系并非孤立、隔离的，而是彼此渗透和影响，从而形成一系统，即作为一种通俗文学类型、在二十世纪大放异彩的新派武侠小说。雅各布森认为，主导成分是系统中的“核心成分”，具有“支配、决定和变更其余成分”②的功能。一般的看法是，武侠小说的中心是“以武行侠”③，由此可见“武”是手段，“侠”是目的，也是毋庸置疑的主导因素。④至于“情”，尽管新派武侠小说不似以往的武侠作品，视情欲为妨害武学、悖乱侠道的挑战与危机之源，但情感仍不会被认为是其中的主导因素，而仅是刀光剑影、江湖风波中的陪衬与点缀。

然而，金庸武侠小说的言情特性却颇受瞩目。作家三毛认为金庸的作品本质是“写一‘情字”⑤，陈墨则指出金庸创作的爱情故事具有“严肃性、丰富性、深刻性、独创性”⑥，读者也往往对书中的情感纠葛津津乐道，由此可见金庸小说中的爱情书写具有较重要的地位和一定的高度。目前对于金庸小说中爱情书写的研究大致可分为两类：

第一类是以金庸笔下的爱情书写模式为中心，通过逐个赏析、总结归类，划分出种种爱情模式，并探究创作的特色与个性，以及促成这种创作模式的内在动因和文化背景。⑦

第二类研究则具有更强烈的批判性，从性别文化的角度，剖析女性的爱情心理，从而揭示了女性在金庸武侠小说中的“第二性”地位。⑧

尽管对于金庸武侠小说中爱情书写的研究已经颇为丰富，但仍存在一些不足。首先，以往的研究基本上都是将“言情”这一要素抽离出系统、孤立地进行分析，而很少注意到“情”与另外两大要素——“武”和“侠”的密切联系，更无法客观地判断出其中的主导因素。其次，在性别视域中进行的女性爱情研究，固然挖掘出了金庸小说中隐而不显的男性霸权观念，却也停留于一般的女性主义批判，而没有从“侠”与“情”的矛盾中更深入地探索武侠小说文类的特点与金庸小说个人主义倾向之间的冲突及其复杂性和艺术性。

罗兰·巴尔特提出“属于某一特定层次的单位，只有当它可以在更高的层次中被结合时才具有含义意义”⑨。因此，探究金书中的爱情书写，需要在“武”“侠”“情”三位一体的更高层级框架中，厘清主次，方能深入地理解其内涵。有必要说明的是，梁羽生先生所提“情”的概念，本是指武侠小说中的爱情描写，而陈平原教授将之上升到更高层面，即“一般的情感和心理”⑩。本文所论述的“情”不仅限于爱情，但金庸小说中的爱情书写，相比于亲情和友情着墨更多，也具有更丰富的思想内涵和艺术价值。书中对义气、友情的描写具有概念化、程式化的倾向，江湖好汉往往肝胆相照，人与人真实相处中可能存在的矛盾冲突在“节日狂欢中被涤荡并被遮蔽”{11}；而金庸对亲情的塑造也存在流于表面的弊病，比如他本人曾在《倚天屠龙记》的后记中不无遗憾地表示书中对“张三丰见到张翠山自刎时的悲痛，谢逊听到张无忌死讯时的伤心”写得“太也肤浅了”{12}。此外，金庸小说中的种种爱情纠葛往往指向更广泛而深刻的人物内在情感、作品理念，昭明某种情感结构或文化症候，可窥一斑而知全豹，因此本文仍以爱情书写为主要研究对象。

一、“情”之于“武”：从内在因素到主导因素

就我们所熟知的典型武侠小说而言，武侠小说之所以作为一种类型，是由于其具有区别于其他文学作品的若干要素，建立了一套独特的“奇幻物象体系”，比如“武术、武功秘诀、神剑、毒药、山洞等”{13}，其中武功无疑居于核心地位。惊险刺激的武打场面、充满奇思妙想的武功构想，是吸引读者的关键所在。武侠小说中的武功设定建立在肉身凡胎的基础上。武功除了与人的身体相关，更与人物的意識和情感体验密不可分，这一点在金庸武侠小说中体现得尤为明显。

关于金庸小说中武功与人物性格相适应的创作方法，已有许多研究者分析过，其中以严家炎教授的观点为代表，即金庸笔下的武功与“人物刻画做到了紧密结合，因而使武功描写性格化、趣味化”{14}。这种看法从较稳定和抽象的人物性格特征切入，某种程度上忽略了动态的、弥散性的情感对“武”的影响，及其对肉身基础的冲击。需要密切观察“情”如何流动于“武”、最终生成了“武”的种种过程，方可厘清“情”与“武”的关系。

（一）情感内化为武学的组成元素

“人物情感作用于武功”这一主题，大约在《射雕英雄传》的创作中开始萌发，并在《神雕侠侣》这部较特殊的作品中趋于成熟。当郭靖身受重伤，与黄蓉在牛家村密室中试图以两人间“内功”的沟通循环来治疗时，险些因为情欲滋生而前功尽弃。此时，情感对武学的作用是纯然负面的。{15}而在《神雕侠侣》中，情感，尤其是爱情已内化为武学中的重要组成元素，决定了人物对武功的创造和运用。林朝英所创“玉女素心剑法”洋溢着其对两情相悦的想象，李莫愁饱含弃捐之怨的歌声可以杀人于无形，杨过在与小龙女阔别十六载的相思之苦中发明“黯然销魂掌”。情动于“衷”而形于“武”，武功的创造与人物的私密爱情体验高度相关，武功成为主体内在情感的可见化身和表现形式。不仅如此，情感还作为武功使用的限制条件——唯有灵犀相通的恋人才能施展“玉女剑法”，唯有为情所苦的时刻才能发挥“黯然销魂掌”之力。

陈墨在比较了《射雕英雄传》和《神雕侠侣》的书名、回目名、开场、结局、书中典型诗词等要素之后，指出前者如同“史诗”，后者则更接近一部长篇“情词”{16}，事实上，《神雕侠侣》在金庸创作的十五部武侠小说中都可以说是“情”的比重最大的一部，因此集中地体现出“情”之于“武”的核心地位。金庸在《神雕侠侣》之后创作的作品中，也不乏类似的例子，比如《倚天屠龙记》中张三丰在心爱弟子身受重创的刺激下发明出一套神奇的书法武学；《天龙八部》中段誉的“六脉神剑”只在爱人或亲友面临威胁时，强烈的情感才能激发其武功的运用。在与《神雕侠侣》创作时间相近的《鸳鸯刀》中，“夫妻刀法”几乎是“玉女素心剑”的翻版。

（二）情感在“比武”敘事中的流变及其主导意义

从叙事学角度观察，武侠小说中的比武事件在“故事”层面有着毋庸置疑的重要性，其处于叙事序列之中，并且往往是多方而非仅双方的直接对垒，以及比武双（多）方背后抱有不同目的的若干人物充当行动元，为最终“鹿死谁手”及由此结果推进的故事后续发展带来多种可能性。“比武招亲”“比剑夺帅”乃至于一战定生死等桥段都显示出“比武”在不同序列中的重要功能。

但若要理解情感在比武事件中的流变，更需要从“话语”层面考察关于比武事件这一过程本身的叙事。对比武过程和过程中“情”与“武”交织的着墨，除《神雕侠侣》里杨龙二人数次对抗金轮法王的比武事件之外，《倚天屠龙记》《笑傲江湖》及“世纪新修版”《碧血剑》中均有值得关注的典型个例。{17}试看《笑傲江湖》中令狐冲与岳灵珊的比武经过：

这时岳灵珊出招越来越快，令狐冲瞧着她婀娜的身形，想起昔日同在华山练剑的情景，渐渐的神思恍惚，不由得痴了，眼见她一剑刺到，顺手还了一招。不想这一招并非恒山派剑法。岳灵珊一怔，低声道：“青梅如豆！”跟着还了一剑，削向令狐冲额间。令狐冲也是一呆，低声道：“柳叶似眉。”

……

这一接上手，顷刻间便拆了十来招，不但令狐冲早已回到了昔日华山练剑的情景之中，连岳灵珊心里，也渐渐忘却了自己此刻是已嫁之身，是在数千江湖汉子之前，为了父亲的声誉而出手试招，眼中所见，只是这个倜傥潇洒的大师哥，正在和自己试演二人合创的剑法。

令狐冲见她脸上神色越来越柔和，眼中射出喜悦的光芒，显然已将适才给父亲打了记耳光的事淡忘了，心想：“今天我见她一直郁郁不乐，容色也甚憔悴，现下终于高兴起来了。唉，但愿这套冲灵剑法有千招万招，一生一世也使不完。”自从他在思过崖上听得岳灵珊口哼福建小调以来，只有此刻，小师妹对他才像从前这般相待，不由欢喜无限。

……

旁观群雄见二人在必死之境中逃了出来，实是惊险无比，手中无不捏了把冷汗，连那一声喝采也都忘了。{18}

在叙事话语中，两人比武的自然时序被多次打断，由今视昔，又从昔日的节点回归当下，人物与叙事者均在回顾与回归中游移，使得往日种种情愫浮现于比武“过程”中。同时，叙事距离与视角变动不居，多次切换至主人公的视点以揭示主人公（主要是男主人公令狐冲）的内心情感活动，形成一种选择性的全知视角，某种程度上以对内在情感变迁与交往的聚焦遮蔽双方对彼此的攻击，对两人情感变化不知就里的观众因此感到惊骇。最后，叙事者在两人情感融合的最高点定义这场比武“与其说是‘比剑，不如说是‘舞剑，而“舞剑”两字，又不如‘剑舞之妥贴，这‘剑舞却又不是娱宾，而是为了‘自娱”，间接介入故事中，对情节进行权威性解释。比武场景的紧张性、暴力性在情感氛围的浸润下被大大消解，武功可造成的暴力和创伤本身没有消失，但由于情感在各个层面上成为其主导，对其进行“支配”和“变更”，导致在肉身基础上被想象和建构的武功进一步被虚构，武功与作为纯粹生理现实身体的关联再度被削弱，其具身性构成被情感或“情动”{19}所占据。我们暂且搁置关于武功发明、功力增加、攻击与防御方法等一系列虚构设定，关注情感如何跨越这些设置而主导比武叙事。

无论是具有亲密关系的两人如杨龙般联手抗敌还是如冲灵般攻击彼此，双方的身体或作为身体之延伸的武器都会在此过程中发生密切接触，也就是说双方的武器—身体在交互过程中施与对方的武器—身体，情动由此生产于身体间的感触经验中。杨、龙在危机中偶然领悟“玉女素心剑”的正确使用方式，令狐冲在恍惚中使出“冲灵剑法”，袁承志在混沌时以“意假情真”制敌，他们或是处于无意识状态，或是为情所困陷入迷狂，此时的情动犹未被理智或观念收容。而当富有情感—文化意味的招式之“名”{20}通过主人公的脑海或口头被传达至文本内外，关于爱情的对象和观念便得到了确认，无可名状的情动某种程度上转化为可言说的情感。

值得注意的是，无论主人公所使用的武功是否为其原创，当他们在当下的比武事件中运用已经被设置和命名的招式时，就是对原初仪式性行为的（非完全）复制和再现。身体的实践与交往促成情动的发生，对招式之名的言说整合情动与观念，达到简·奥斯汀意义上“以言行事”的效果；但即时情感被激活之后，“因其超出了个体注意的能力范围”{21}又会有溢出观念之外的可能，即处于当下情境中的双方有可能获得独特的沟通效果，从而产生不同于原初范式的情感流变。武功招式本身不再重要，甚至可以视之为附属于其命名的身体表演仪式，比武转化为如前所述的“剑舞”，即一种处于他人高度无知目光中的、二人间的私密情感——身体实践，从而实现双方内在经验的沟通和情感的共同流变。而在情感生变、沟通断裂时，这种心身合一的交流复归为残酷、隔绝的械斗，痛苦情动与肉体的重创接踵而至，将主人公拉回物是人非的现实。

（三）情动强度与身体表征通过内功实现联通

情感对于非战斗状态的武功，即自我静修的内功，也有着决定性的作用。德勒兹认为当个人遭遇了主体承受范围之外的情动强度，就会导致失败、终结甚至死亡。{22}金庸小说中多有因心术不正而修炼邪门功夫导致身体异化的反面人物，由情感创伤导致呕血、“一夜白头”等身体的负面变化也颇为常见。以身体反应体现情感动态的艺术手段固然为各种体裁、类型的文艺作品所共享，但需要注意其在武侠体裁中频繁出现的合理性源于“内功”的存在。内功是一种虚构的、内在于身体的不可见之“气”；但这不意味着内功如一些对武侠小说存在偏见的研究者所言，是无意义的胡编乱造，而是建基于现实逻辑与文化传统之上有意味的虚构。

首先，武力作为金庸所创造的江湖世界中的支配性力量资源，其高低往往不取决于躯体年青、强健与否，而是与内功修为或妙悟真谛相关。这与经验世界中的权力分配逻辑实际是相通的，即物质性资本乃至象征资本是可积累、可传承的，并且具有多种形态和积累方式，个人的体魄与体力并非资本多寡的决定性因素。其次，金庸作为集大成者，其笔下的武功书写虽深受前人影响，但既不同于《水浒传》及其后来者以中华武术技击为根基并对之进行美学化塑造的“真实”传统，也不同于《蜀山剑侠传》的神魔法术及其所继承的修炼文学、志怪传奇中的“述异”脉络，金书中最具特色的一系列武学设定主要源自中国传统文化。这一点已有诸多研究者论及，但金庸寓传统文化于虚构武功的方式，并不止于招式名称的挪用或个别因素的引入；陈墨特指出金书中的三种“武学工夫论”可与中国传统的儒学、道家、禅宗“文学工夫论”等量齐观，且人物价值观与其所关联的武学工夫论相统一，形成有机整体。{23}文学工夫论所探讨的文学才能积累和文学创作活动等问题，偏向于思想、精神层面的修炼与实践，由其转化而成的武学工夫论则是江湖世界中一种“具身性”的经验和演绎。气论在工夫论中有着重要地位，且被视为中国传统哲学理论和实践中通向“身心交关”乃至“天人合一”境界的关键路径；与之相对应，内功之于武学举足轻重，并且是沟通情感与身体的重要桥梁。

情感本就与身体不可分割，典型的西方二元论者笛卡尔在将身体与灵魂二分的同时又将“情感纳入到一元自我的范畴”，导致其身心二元论产生断裂；{24}中国古典哲学中身与心则是从来相关的，“气”被视为构成万物、且弥漫于天地之间的共通性媒介，由此心与身、人与宇宙的沟通因为气的存在而成为可能，并且情不仅仅是“动于衷”，而根本是“一个空间结构或者场域”{25}。在此意义上，情感是一种无形的气，可以流动于人的身心内外、寰宇之间。这种理念体现于金庸小说中，一是内在道德情感通过内功的修炼，彰显于外部身体，比如梅超风、殷离的个性中存在叛逆的一面，并且对自己所遭遇的悲惨人生变故心怀怨愤之情；因此她们在修习非常规的邪门内功之后，害人害己，面容生变；二是在特定情境中被激发的痛苦情动导致内功紊乱，进而对身体造成损伤，比如杨过与小龙女数次因两情不谐而呕血，一灯因感情受挫而大病良久等。

无形的情感之气化为有形的内功之气，使内在情感可见于身体。有趣的是，气论哲学中无形之气的概念是古人对自然界“云气流动的模仿”{26}，即以物质世界现象描述内在世界的理念与情感，而“有形”内功的发明是对这一模式的倒置和还原。内功作为金氏武学的根基，不仅大大提升了其作品的可读性与意蕴，而且促成情感对武功及身体的主导。内功不是技击那样“熟极而流”的身体节奏与动作，也不是神仙道法般的非人之力，而是与情感紧密交织，使身体成为情感操演的可见空间。可以说，这是儒家道德传统中强调深度、自发情感以及内外统一的“透明伦理”{27}的“武侠化”。

无需否认，由于金庸小说中的武功类型与比武事件不胜枚举且风格各异，上述“情”主导“武”的案例并不在數量上具有优势。但关键在于，金庸将情感浓缩于武学虚构与创造，以武功尤其是内功沟通情感与身体，并且运用多种叙事手段使主体情感流变于比武这一身体交往事件中，彼此交织、生产，最终开创了“情”与“武”互动的新模式：武打场面不仅仅是以暴力形式、刺激元素吸引读者的动作或身体“奇观”，更是主人公情感交流与发展的高潮阶段，融激情与死亡于一体，逾越界限，至死方休。

二、“情”对“侠”的塑造和超越：

从“大侠”到“情侠”

如陈平原所言，“侠”这一概念从生成之初，就带有著者强烈的主观色彩，之后更是在偏于虚构的文类中演变为观念层面的精神气质，很难与某一特定社会阶层勾连。{28}而这种精神气质也因其抽象性，在各种文类中被塑造从而显得游移不定，难以概括。本文在此主要探讨金庸笔下侠客所践行的侠义观念，并大致勾勒其思想根底，以及追究情感如何内在于金氏侠义观本身，又如何侵蚀之。

（一）作为公共话语的儒教家国伦理与金氏侠义观

冯子龙认为以梁羽生、金庸为代表的香港新派武侠小说最初结合了革命价值观与儒家价值观，而金庸在脱离左派媒体之后，转而在其创作中深化儒家价值观，革命叙事立场退入背景潜在地与儒家价值观对话。{29}这一解读结合金庸的作品及其经历与自述展开，颇具说服力；但金庸与梁羽生作品中革命价值观的比重差异以及金庸后期创作的价值观转向，都显示出金氏侠义观的建构主要吸收的是传统儒家道德资源。当然，无论是侠客这一已成类型的人物形象从诞生之初就走向与“以文乱法”之“儒”不同的道路，还是金庸作为现代人自觉或无意地在作品中以启蒙——革命价值观对儒家伦理规范进行现代化改造，或是如梁羽生所言，金庸是西化的才子，包括研究者也指出金庸本人对儒家传统价值观的理解和阐释偏于通俗化{30}——总之，金庸小说中的侠客都不可能全盘、深入地践行儒教准则，而是在其基础上生发出一种新的理想化“侠格”。

首先，侠客要以武行侠，为多数人主持正义，在民间打击土豪恶霸，在江湖上与邪恶者及帮派作斗争，乃至于对抗多行不义的当朝统治者。在此过程中甘愿付出一切包括生命，所谓“侠客不怕死，怕在事不成”。其次，侠客要维持自身道德修养，不可偏私，比如在必要时刻大义灭亲、不贪图权势财富等；并且其一切正义之举，必须发自内心，也就是如前所述，贯彻内外一致的“透明伦理”。无论是对外部行动还是对内心情感的要求，金氏侠义观均与儒家传统道德“内圣外王”“五常”“四端”等准则相契合，呈现出公共话语的特质。

（二）个体情感对公共话语的建构

刘清平认为“儒家伦理在本质上是一种血亲情理观念”{31}，金氏侠义精神同样以情感为基底。尽管众多学者将包括金庸小说在内的新派武侠小说（及其相关的改编影视作品）作为一种类型/体裁的文艺传统上溯至先秦两汉时期的史书及唐传奇、诗歌作品中对侠客故事的叙写，但就文本层面的主题与（广义的）形式特征而言，金庸小说与“鸳鸯蝴蝶派”通俗文学传统亲缘性较强，两者均处于近现代通俗文学生产——流通运作机制及场域中；而鸳蝴派作品身处中国社会及文学的现代化转型进程中，深刻体认并展示“爱”在此一进程中所扮演的多重角色——情感被宣称也被要求作为定义“个人身份的基础”、生成和维系“全部社会关系的唯一准则”。{32}金庸于异时异地分享到此种情感中心的文学写作传统，并进一步发扬光大。

金庸小说中有所演变且暧昧的民族主义立场早已为研究者洞见。{33}关于民族主义如何产生的问题众说纷纭，安德森“想象的共同体”之论影响深远，但他彻底的后现代主义立场及其理论建构所依据的美洲经验的局限性使其视“民族”为一种纯粹的发明，自然有所偏颇。{34}如果我们充分关注现代个人的情感体验与民族——国家概念生产间的关系，或许更具有普遍意义，且为更好地理解个人主体性在此过程中所发挥的作用提供了一条路径。

李海燕教授指出“现代主体首先且首要是一种情感性主体，现代民族首先且首要是一种同情式的社群”{35}，这一从私人情感体验到共同体“感觉结构”（Structure of Feeling）乃至“意识形态”（Ideology）生成的模型可用于解释金庸小说中的民族立场所具有的情感基底，以及书中非官方的大型社团/帮派虽受到“异质性”{36}的威胁但在大多数情况下仍能成立——（主要是男性的）情感的接触与交互生成了主体性，建构出官方或“非法”的“共同体”。这种共通的情感基于宽泛的“人性论”或“性善论”基础，具有普世视野和理想化色彩；作为奇幻文类中虚构的道德准则，同样难以贯穿始终。

金庸小说中的侠客甫一出场，便天然地具有这种共通性情感，他们致力于抵抗“异族”入侵或统治，维护或争取本民族的领导地位，比如陈家洛、萧峰、袁承志等；或维护与自己属于同一派系的同门，如令狐冲冒死相助仪琳的理由是“五岳剑派，同气连枝”，张无忌不满于六大正派围攻被视为邪教的明教，以一人之力抵御群雄。

同样，侠客对弱势群体的拯救行动也往往源于一种朴素的同情，而非同理心，因为他们是具有强大武力的侠客，与无力的弱势群体或普通人的处境往往大不相同。最典型的案例是胡斐亲眼目睹钟阿四一家被迫害的惨状后，悲愤之情无以复加，从而不顾一切坚持为之复仇。哪怕萧峰蒙冤受辱、末路穷途之际为救同样处于危机中的阿朱而不惜以身犯险，也并非因两人的处境相似而产生同病相怜的共鸣或同理心，萧峰自诉是“蛮劲发作”，实际是出于侠客对弱者的同情以及“虽千万人吾往矣”的激情。

由此可见，情感是“侠之大者”的一切美德的基础。侠客或为国、或为民，关于“侠”的虚构得以成立的条件始终与情感交织，“侠义”可以被理解为一种道德化的情感。

（三）情感之隐忧：“私”情对“侠”情的解构

儒家伦理以血缘亲情为首要原则，导致“特殊性血亲关系凌驾于普遍性人际关系之上”，从而破坏了“天下为公”“一视同仁”等号召。{37}这一矛盾也为侠义观所分享。侠肝义胆如萧峰，或许会斥责阿紫滥杀无辜，但不能要求她以命相抵；当他发现残杀自己至亲友朋的“大恶人”竟是生身之父，同样只能放弃复仇。戚长发之于狄云、岳不群或任我行之于令狐冲，是师徒伦理与除恶扬善原则的对立，更是丑恶的现实人格迎头撞上“高度理想化、浪漫化”{38}的“侠格”，导致后者作为一种信仰，在男主人公的心中全然崩塌。毕竟金庸笔下的侠客，大部分并非文人雅士，侠客们的行动往往出于情感的激发，他们会倾向于汲取儒家话语资源中的片段用于解释或塑造自己的情感，并寻找一位值得被敬仰和学习的“精神之父”（往往是师父）——这是儒家亲属原则在武侠世界中的推演。

俠客的反叛性以及文化修养的缺失使他们难以被某种体系化的道德秩序所规训，至多有简短的、关于道德的宣言。有学者指出与儒家知识分子通过研读经典之“文”以指导日常实践的自上而下路径不同，底层游民先以身体徜徉于礼乐的美学空间中，贯彻伦理教化，进而使义气的观念内化于身体，是一种自下而上、“以气成义”的进路。{39}在侠客身上，情感体验、身体实践与片段性道德话语似乎不分先后，而是在某个瞬间达成融合贯通，因此他们的行动既出于情感也源于道德，不存在内在感受与外在表征的割裂，是自发而非虚伪的。因此，在面临同样的道德困境时，侠客不仅如儒士一样遭遇原则冲突的矛盾，还要多遭受一重价值观断裂的危机。

侠道与儒教共通的透明伦理，要求侠客具有深度、自发的善的情感，塑造英雄化的自我，不恰当或恶的感情应当被压制。伪君子尚不如真小人，这一点从《笑傲江湖》中男主人公令狐冲或叙事者潜在地对岳不群和田伯光所下的道德判断中可以看出。当侠客身处江湖空间中，就必须践行这一准则，哪怕没有他人的监督，侠客也需要时刻对自身进行严格的审查，比如陈家洛在审视对霍青桐和香香公主的感情时的惭愧与惊惧，“非典型”侠客如韦小宝也会为自己的不义之举深感痛苦。光明磊落的理想侠客，其情感流动与身体实践之间是完全统一的，因此导致侠客自身作为一种时刻面向（真实的或“自我分裂”的）他者敞开的公共空间，总会面临失去私人空间的风险。

另外，透明伦理的准则也决定了金氏侠客不可能是合格的政治家。金庸并未如梁羽生般有意以群众史观改造英雄史观，而是主要延续了作为一种人物形象类型的侠客以及作为一种文类的武侠小说的特质，即对个人英雄主义的高扬。浪漫主义式的英雄侠客身上富有戏剧色彩和个人魅力，但缺乏政治和领导才能，就算作为大型社团的领导者也无力率领群众进行斗争，比如张无忌和陈家洛；即使天纵英才如萧峰，亦难以逃脱命运的无常。浪漫的个人英雄在复杂黑暗的现实之前无力挽狂澜，唯有走向悲剧的终局。

纵观十五部金庸小说，始终贯彻侠道的是主人公是少数，选择归隐的是多数。侠义公共话语内在情感逻辑的不稳定，以及私人性的爱情在金庸小说中的高扬，使侠客放弃了对江湖空间的经营，转而塑造私密的情感空间。如果依照金庸作品的创作时序对系列文本进行历时性考察，不难看出情感在金庸小说中是逐渐上升为一种颠覆性力量的，学者多以《神雕侠侣》作为金庸的转型标志，认为其在情节和文本表现的层面上“赋予了私人情欲体验一种力量，这种力量蕴藏着颠覆其表面上忠诚于公共和爱国主题的可能性”{40}。但由于金庸小说的生产、流通情况比较复杂，所以需要综合考虑最初的连载版的创作时间和后续两次修订的时间，比如在两个修订版本中情感叙事的增加和复杂化也可作为情感位次提升的佐证；{41}且不能单纯以《神雕侠侣》作为金书男主人公走向“气短情长”的分界点，宋伟杰就将“陈家洛、袁承志、杨过、张无忌、狄云、胡斐、段誉、令狐冲”都视为“未忘国耻家仇的多情者，而不是重整河山、统领群豪的民族英雄”{42}。这些男主人公的共同点是选择离开江湖空间，无论远走海外绝域或在非中原地区继承帝位，他们最终归属的空间都是（武侠）文本内不可见的“飞地”。有学者从人类学角度探究金庸小说“侠隐”结局的成因，认为当江湖世界独立本体化之后，侠客作为这一独立世界中权力化的英雄，唯有死亡或归隐能使他们结束自身所深陷的权力更新循环。{43}但值得注意的是，金庸笔下的男主人公几乎从不会孤身一人离去，定格于故事结局的往往是一对情侣的背影，因此有必要考察两性亲密关系对“侠隐”乃至侠义之解构书写的重要作用。

（四）亲密关系作为贯通文本内外的隐喻和主导因素

金庸的“神话”诞生于文化工业兴起与通俗文学市场化的背景中，金庸其人作为中国当代文学中一个“明星式”的文化符号，在大众对其生平津津乐道的过程中发挥着多样化的作者功能。接受者们都试图用一种非正式的“知人论世”方法，在金庸编织的武侠——言情故事与金庸本人的政治立场、情感经历之间建立紧密联系。尤其是关于金书男主人公真爱究竟为谁的争论中，不同立场的读者都试图在作者情感生活中寻找“原型”以证实自己的观点——这几乎成为“宝黛之争”的武侠版本。

类似的争论经久不息，不仅是因为外部批评传统在中国影响深远（以至于“绒毛”式伴生文本被生产出来服务于这种批评），也不单是因为“一男多女”的人物关系设置——很大程度上是由于情感叙事与整体叙事结构及其背后隐藏的感觉结构或意识形态要素密切交织，导致作为隐喻的亲密关系更加意味深长，“召唤”着读者不断进行解释。

戴锦华关注金庸小说中伴随男性成长母题而来的寻父/弑父故事，并指认其中一个被不断重复的叙事模式是“认贼作父、指父为贼”{44}。与之形成互文的亲密关系叙事模式是“我爱的女性伤害我，爱我的女性抚慰我”，乃至于分属所谓“正/邪”（或“华/夷”）阵营的女性善恶颠倒（如《倚天屠龙记》中周芷若与赵敏）——从属于前述亲密关系模式的情况中最具戏剧性张力的一种，{45}矛盾最终的解决即男主人公的选择依赖于已完成的、两个女主人公自身身份设置与道德设定的对倒。女主人公们的身份——道德设置与“认贼作父、指父为贼”叙事模式中对实际之“父”（或师父）与理想之“父”、汉族统治者和异族统治者的设置彼此印证，{46}宋伟杰将包括这种设置和叙事模式在内的诸般文本装置及母题以霍米·巴巴意义上的“混杂性”{47}描述之。

侠客既无能解决国族/江湖的政治斗争，也常常困惑于“我是谁”的身份问题，这两大公、私难题指向的都是华/夷、正/邪之辨。夏青青之于袁承志、小龍女之于杨过、赵敏之于张无忌、任盈盈之于令狐冲，是男主人公对此种不可解难题的协商式解决方式：男主人公在故事进行时以爱情“净化”“收服”了秩序之外的女性，然而最终与之逃离到秩序之外。可以说，情感叙事对（以情感为基础的）侠义叙事和民族主义叙事的解构，形成一种自我批判，并通过这种自我批判确立了“侠”的边界——他们最终是无“地”自由，唯有逃逸至“飞地”的想象性个人空间，只在文本内的江湖里、文本外的读者心中留下关于“情侠”或宏伟或浪漫的传说。

需要注意的是，侠客的退隐，是离开江湖这一虚构的空间，也就是说，他们主要躲避的是此虚构“历史—地理”空间中虚构的侠道和混杂的民族话语，而非曾经作为事实的古代集体社会。重要的不是历史讲述的年代，而是讲述历史的年代，更何况是纯然虚构、后置于历史缝隙的武侠“稗史”。因此，金庸武侠小说绝不是一种单纯的复古叙事，而是体现彼时彼地的某一类现代人群的情感体验和秩序，或是战后港台移民群体，或是广泛意义上的海外华人群体。他们如何寄寓文化乡愁，或“反认他乡为故乡”，如何感受身份危机或试图建立认同。这种种复杂情感结构沉淀于各类文艺作品中，包括作为香港华语语系文学一环的金庸武侠小说中。

三、余论

黄锦树认为，金庸“潜在地更换了以江湖恩仇为主要叙事动机的传统程式，而潜在的以男女情感来作为叙事动机”{48}，是因为“情感要素是大多数叙事作品可以被接受的共同基础”。除此之外，浪漫而私密的爱情是侠客自我意识张扬的体现，亦是象征。因此，金庸所塑造的一系列“情侠”，彻底地打破了自唐传奇以降的旧武侠小说重“侠”轻“情”的束缚，体现了其创作的现代性意识。社会学、哲学及文学、艺术领域中对“现代性”的定义和述说早已是汗牛充栋，本文关注的重点是金庸如何将一种现代人的或特定（海外华人）群体的主体情感融入武侠小说这一前现代时期的类型体裁中，在叙事的各个层面上，以与上述主体情感相关的感觉结构和公共话语替换“武”“侠”的原有构成，即以主观性、个人性情感作为文本内部一切秩序的合法性基础。

周志强教授曾以萧峰这一最典型的英雄侠客形象为切入点，指出近代以来的武侠小说的内在叙事焦点已经从“侠义精神的美感”转向“身体武技的美感”，“武”的高扬体现出民众对身体能量的狂想，是对晚清以来创伤性民族历史记忆的想象式克服。{49}作为这一观点的补充，当侠客的武功发挥与私人情感的流变密切交织，则其身体不只是寄寓集体狂想的符号，也是主体情感生成和展演的场域。此外，金庸本人曾指出“武侠小说看起来是一个浪漫美丽的世界，但实际上是一个很不理想的社会。一个只讲暴力，不讲法律的社会”{50}，且其“写武侠小说的理想是塑造人物”{51}。金庸对自己创作经验的两个总结触碰到武侠类型作品的重要特质，即侠客形象是武侠文类得以成立的根基，虚构的武功和侠义观必须借由侠客主体方能彰显其魅力与价值，人物之外的武侠世界观实际上是断裂的。当侠客本人放弃以往对侠义之道的实践与思考，其身份无法再被文类内部的公共话语定义，而只在其亲密关系中被确认。情感要素的上升赋予侠客这一反个人主义的类型形象以主体性，塑造内在于类型自身的反武侠面目，在开掘了文类纵深的同时，亦取消其文类合法性。可以说，“后金庸”时代的武侠创作者对金庸武侠小说“拟宏大叙事”的解构，实际上从金庸那里就已经开始了。

① 佟硕之：《金庸梁羽生合论》，杜南发，冯其庸，温瑞安等主编：《金庸茶馆》（第5册），中国友谊出版公司1985年版，第218页。梁羽生化名为佟硕之。

②⑨ [美]罗曼·雅各布森：《主导》；[法]罗兰·巴尔特：《叙述结构分析导言》，赵毅衡编，《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第8页，第409页。

③⑩ 陈平原：《千古文人侠客梦》，新世界出版社2002年版，第76页，第81页。

④ 亦有学者认为武侠小说作为一种类型文学，其不可或缺的形式因素是“武”而非“侠”，因为侠义观念同样可见于侦探小说等。但同样也可以认为超出常人的、广义的“武力”在玄幻或冒险等类型作品中存在。参见陈特：《金庸武学工夫论》，《苏州教育学院学报》2018年第2期。新派武侠小说对“侠”的言说毕竟更加具体，因为侠义观与现实的道德观乃至民族国家意识息息相关，因此我们仍认为“侠”的重要性大于“武”。

⑤ 三毛：《梦里花落知多少》，广东旅游出版社1996年版，第216页。

⑥ 陈墨：《金庸小说的情爱世界》，安徽文艺出版社1993年版，第4-10页。

⑦ 此类研究以陈墨的《金庸小说的情爱世界》为代表；此外有若干学位论文以此为主题，如王西辉：《不悔情真不悔痴——金庸武侠作品爱情研究》，青岛大学硕士学位论文，2012年；马达：《金庸小说的爱情书写》，延边大学硕士学位论文，2018年。

⑧ 参见吴蔼仪：《金庸小说中的女子》，香港：明窗出版社有限公司2000年版；丁莉丽：《金庸的悖论：传统男权尺度与现代女性观》，《浙江学刊》1997年第5期；马琳：《性别文化视域中的张恨水与金庸比较研究》，《陕西师范大学博士学位论文，2012年。

{11}{36}{42}{47} [美]宋伟杰：《从娱乐行为到乌托邦冲动：金庸小说再解读》，江苏人民出版社1999年版，第66页，第66页，第158-159页，第166页。

{12} 金庸：《倚天屠龙记》，广州出版社2009年版，第1430页。

{13}{48} [马]黄锦树：《否想金庸》，《文与魂与体：论现代中国性》，台湾：麦田出版社2006年版，第117页，第118-119页。

{14} 严家炎：《金庸小说论稿》（增订版），北京大学出版社2007年版，第32-35页。

{15} 此外，在瑛姑与周伯通、段皇爷的三角恋情中，瑛姑与周伯通因为武功教学而孳生不伦之情，段皇爷因为感情挫折以至于失去了“内功”的庇护而负病良久，瑛姑因幼子被害、爱人远走而一夜白头。

{16} 陈墨：《细读神雕》，山东画报出版社2006年版，第3-7页。

{17} 《倚天屠龍记》中周芷若于六大派围攻光明顶、“屠狮大会”两场公开比武事件中重伤武功远胜之的张无忌，均因两人间复杂的情感纠葛，且在叙述中存在时距“拉长”（stretch）现象；“世纪新修版”《碧血剑》指金庸先生于1999年到2006年间修改、并于2008年由广州出版社出版的第二次修订的版本。其中袁承志对战劲敌“玉真子”，原本已呈败相，却因其摇摆于夏青青和阿九之间的复杂情感而领会了“意假情真”这一剑招，反败为胜。这一情节在1994年由北京三联书店出版的第一次修订版本以及更早的《香港商报》连载版本中均未出现。因此尽管《碧血剑》的连载时间早于《射雕英雄传》，仍以后者作为金庸先生“情感主导武功”创作模式的开始。

{18} 金庸：《笑傲江湖》，广州出版社2009年版，第1188-1190页。

{19} 情感（emotion）与情动（affect）的语义存在交叉与差异，一般认为前者是观念化的身体感知，后者则具有非观念性，因而外延更大。本文使用这两个概念时不作严格区分，倾向于用情动指代一种不可控的、否定性的感觉和反应。

{20} 如“玉女素心剑”中“浪迹天涯”“花前月下”“清饮小酌”，“冲灵剑法”中“青梅如豆”“柳叶似眉”“同生共死”，“金蛇拳法”中“意假情真”等。

{21} [美]威廉·雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，华东师范大学出版社2020年版，第124页。

{22} 金雯：《情动与情感：文学情感研究及其方法论启示》，《文化艺术研究》2022年第1期。

{23} 陈特：《金庸武学工夫论》，《苏州教育学院学报》2018年第2期。

{24} 金雯：《情感是什么》，《外国文学》2020年第6期。

{25} [美]林凌翰：《风，梦，剧场：情境的谱系》，张春田、姜文涛主编《情感何为：情感研究的历史、理论与视野》，北京大学出版社2022年版，第203页。

{26} 朱炜：《从“听之以心”到“听之以气”——论〈庄子〉“凝神”的审美心理内涵》〉，《社会科学家》2022年第6期。

{27} Virág， Curie. The Emotionsin Early Chinese Philosophy. New York： Oxford University Press， 2017， p.11.

{28} 陈平原教授在《千古文人侠客梦》中指出，“侠”的概念最早可以追溯到韩非子《五蠹》中“侠以武犯禁”，但直到《史记·游侠列传》中，司马迁方给出关于“侠”较明确的定义并且蕴含其主观情感和立场，由是史家对“侠”记录均融合历史事实与其自身的主观视野；而在虚构性强的文学作品中，作家塑造“侠”形象时，其主观色彩进一步加强。

{29}{30} 冯子龙：《二十世纪下半叶儒家思想通俗化中的革命因素——作为一条隐秘线索的香港新派武侠小说》，《华文文学》，2022年第4期。

{31}{37} 刘清平：《儒家伦理：道德理性还是血亲情理》，《中国哲学史》1999年第3期。

{32}{35} [美]李海燕：《心灵革命：现代中国爱情的谱系（1900-1950）》，北京大学出版社2018年版，第6页，第7页。

{33}{40} John Christopher. Hamm Paper Swordsmen： Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel. Honolulu： University of Hawaii Press， 2006， pp.24-28， pp.111-112.

{34} 赵稀方：《何种“想象”，怎样“共同体”？——重估本尼迪克特·安德森〈想象的共同体：民族主义的起源与散布〉》，《文艺研究》2022年第6期。

{38} [美]田晓菲：《留白：写在〈秋水堂论金瓶梅〉之后》，天津人民出版社2009年版，第178页。

{39} 馮庆：《义气论：春秋叙事威仪美学与江湖治理》，《探索与争鸣》2017年第5期。

{41} 参见陈墨：《版本金庸》，海豚出版社2014年版。陈墨对金庸在第二次修订中改动幅度较大的作品有较详细的比较分析，比如《书剑恩仇录》《碧血剑》等早期作品，以及《天龙八部》这种主人公情感归属完全改变的作品。此外，《神雕侠侣》新修版中对杨龙、相处细节的增加，《倚天屠龙记》《鹿鼎记》等新修版作品中男主人公对不同女角色情感的变化也值得关注。

{43} 李巍：《当代武侠小说侠隐结局的人类学考察——以金庸武侠为例》，《华文文学》2017年第4期。

{44} 戴锦华：《秩序、反秩序与身份表述》，《未名之匙》，复旦大学出版社2015年版，第52页。

{45} 比如《神雕侠侣》杨过的杀父仇人郭靖是他理想中的父亲，真实的父亲杨康是死有余辜的恶人；《碧血剑》中英明的皇太极与昏庸的崇祯、残暴的李自成，以至于《鹿鼎记》中几乎完美的康熙和愚蠢的郑克塽。

{46} 最典型的依旧是《倚天屠龙记》中，张无忌最终因为赵敏的异族身份立誓与之前往蒙古，永不回中土。

{49} 周志强：《身体狂想与想象性记忆的建构——以萧峰为个案》，《文化研究》2011年。

{50}{51} 王力行：《新辟文学一户牖》，陈志明、赵全丽编《金庸访谈录》，内蒙古人民出版社2002年版，第205-206页，第200页。

（责任编辑：霍淑萍）

The Commonality of Intimate Relationships： On the Dominancy of Emotional Narrative and Its Construction of Meaning in the Martial Arts Fiction of Louis Cha Jing-yong

Yu Bingqing

Abstract： Being martial， chivalrous and emotional are the three elements in the new school of martial arts fiction which are closely interrelated and conflicted. In Louis Cha Jing-yongs fiction， emotion takes the dominant position as it is no longer a secondary factor appropriated by the martial and chivalrous genre： emotion dominates the characters in the creation and display of their martial skills， helping the chivalrous experts communicate physically and spiritually， the narrative about the competitions in military skills full of emotional change， forming a new pattern of interaction between the emotional and the martial while private emotions， as a symbol of individuals subjectivity， lay bare the obliteration of self by the chivalry and the inherent limitations of the virtual order， with the result that the chivalrous experts give up on roaming around in the space of rivers and lakes， choosing instead to hide themselves in their own private world that is invisible. Intimate relationships and emotional narrative， as the basis for constructing the social order and defining the individuals identity， conceal and even dissolve the public discourse of chivalry within Louis Cha Jing-yongs text， forming the facial features of his anti-martial arts and modern qualities while， at the same time， refracting the reflection on the theme of identity crisis and identification by the sinophone in Hong Kong and its reproduction.

Keywords： Louis Cha Jing-yongs martial arts fiction， emotional studies， emotional narrative， public discourse