精神反思与文化寓言

一、“幻觉的”写作

残雪的小说中，除个别如《黄泥街》《痕》这样有鲜明时代指向的作品外，故事大都发生在一个时间轴和空间坐标都十分模糊的地方。这些小说的时间流逝通常没有特别强烈的线性感，小说常以季节交替展现时间的推进。如《煤的秘密》中，小说讲述了一个依赖煤矿生存的闭塞村庄的故事，时间分为两个阶段，一个是煤具有重要性的冬季，一个是煤不那么重要的春季，而主角二保生活的激变则正好发生在春季中。再如《苍老的浮云》中小说的时间的流逝就以楮树开花、结果和落叶来展现。第一章数次描写了“楮树上的大白花”和地面上被踩踏得脏兮兮的白花。而第二章一開头就写到“第一枚多汁的红果掉在窗台上时”。第三章则多次描写到枯叶和枯叶掉落“沙沙”的声音。据这些时间坐标只能推测出故事发生在大约一年中的前三个季度之内，具体的年份、时代背景难以揣测。

小说故事所发生的空间也只含糊提到一些街道名称、店名和相关人物的住所，如《五香街》中的“五香街”，《黄泥街》中的“s机械厂”、《激情世界》中的“海员俱乐部”“鸽子书吧”等。她对这些地点没有特别具体的描述，也没有较为鲜明的地域特色以让读者知道这一空间大致所在的地理位置。比如小说中提到的植物楮树、洋金花、夹竹桃、豆荚等，以及提到的动物苍蝇、老鼠、麻雀、蚊虫等的，分布区域极广不能具体指明所在位置。读者只能通过作者给予的微量信息大致猜出故事发生在一个并不怎么发达的乡镇或是一个小城市。她的大部分小说不具有鲜明地域性和地方文化特色。小说的其他设置也在尽量撇清时代与地域的关系。比如《苍老的浮云》中虚汝华喜欢吃酸黄瓜，慕兰则经常做排骨，《激情世界》中书友们经常聚在一起喝茶喝咖啡，这些许多地方都有的饮食习惯，难以从中推测出地域信息。

除时间与空间信息十分模糊外，这些故事中大部分角色的姓氏和名字也都较为罕见和怪异。即使是20世纪80年代先锋派小说中角色的名字多少也包含一些时代和地域信息或是关于人物的身份和个性信息。比如《罂粟之家》中刘老侠的乡土气息，再如《冈底斯的诱惑》里穷布与央金的地域风情。但是诸如《苍老的浮云》中的更善无和虚汝华、《五香街》中的Q男士与X女士、《变通》中的述遗，这样的名字却没有包含任何类似的信息，如果一定要说其中包含了什么的话，那只能是一种对于传统的命名方式的蔑视以及作者对于读者聚焦于人物本身而非其所处时代和地域的请求。

并且在这些作品中，叙述视角经常转换，大量只有“她”“他”代称的描写以及怪异的心理活动，读者只能艰难地从散碎的剧情中推测行动主体，更显小说中名字的无意义。《苍老的浮云》最能展现这一特点，在第三章的第二节里，叙述视角转换了三次，三次全以“她”代称来说明叙述主体。如果不仔细推敲人物的行动和生活习惯根本无法得知谁是叙述人。比如第一个“她”“扳了几下铁的栅栏”这是虚汝华所处的小屋才有的特征，第二个“她”“将麻雀钉在墙上”这是虚母的习惯，第三个“她”讲述了与儿子的故事，她的儿子把虚汝华的屋子“所有门钉上了铁栅”，这个“她”显然只能是老况的母亲。读者需要像玩解密游戏一样进行颇有趣味的推理，才能理清剧情与人物关系。因此她的作品本身具有相当的阐释难度，不少人“认为她的小说晦涩、古怪、丑陋、反常和不堪卒读”①，并且在“我们所熟悉的文学惯例与批评惯例中显得如此怪诞”②，也正因如此，“90年代以来，除了少数残雪作品始终如一的拥戴者和女性评论家之外，残雪的作品已经较少为人所提及。这份缄默与谨慎，不是、或不仅是面对奇迹的震惊、折服与无语，而或多或少带有几分无力、无奈和恼怒”③。

残雪作品的晦涩是毋庸置疑的，但显然作者模糊时间和空间限制的目的并不仅仅是想要与读者进行一个你追我赶的游戏。或者说残雪在创作时根本没有考虑读者，她曾表示“我没有把读者考虑进去。我是自得其乐，找我自己喜欢的方式来表达，不知不觉地把它写了出来”④。但这一说法并不意味着残雪蔑视读者而是充分说明了残雪创作时的状态“就是受理性支配的那种状态。我不能允许那种状态下写出来的东西。只能是进入我的那种状态才可以……我一般是拿起一支笔把纸铺在桌子上，自己觉得可以就开始写。在那之前脑子里什么也没有”⑤。她强调自己刻意造出一个属于自己世界，把自己孤立起来，并表示不能够走出这个世界“一走出去就破坏了我的世界，我就没有宁静的心情来创造我的世界了”⑥。对于这个孤立的世界，她是这样叙述的“我所描写的就是、也仅仅是灵魂世界……所谓灵魂世界就是精神世界，它与人的肉体和世俗形成对称的图象。艺术家要表达的精神领域是沉睡了几万年的风景。人通过有点古怪的方式来发动原始的潜力，唤出那种风景”⑦。也就是说，无论外界尝试从何种角度建立她的作品与现实的或是社会的联系并进行分析，她始终认为自己的作品只是在描述“精神世界”。

这个精神世界并非是弗洛伊德的“无意识”的世界，其“既是一个地方，又不是一个地方，它对现实完全无动于衷，它对逻辑或否定或因果性或矛盾均置之不理却完完全全把自己交给了种种驱力的本能性游戏以及对于快乐的追求”⑧。在这些作品中残雪虽然完全无视了现实的时间和空间，甚至模糊了叙述主体，看似是一个混乱的充满杂乱无章的梦境与幻觉的世界，但若仔细阅读，不难发现这个幻觉的梦世界有着完整的属于它自己的逻辑。小世界的时间随着气候、植物等自然产物的变化而变化，可以这样说，这个世界使用的时间不是人类文明建立后构建出来的时间系统，而是那个古老的、被遗忘的、千百年前深植于人类灵魂深处的大自然的时间。至于小说中的空间虽然无法知晓具体的地理位置，但是她描述的种着植物的小院子、烟火气十足的公寓楼等却几乎符合所有人对于遥远的乡镇生活的想象。这样来看，残雪所描述的世界更接近于荣格所说的“集体无意识”的世界。荣格认为除个体的无意识以外“还存在着第二种精神系统，这一系统具有在所有人身上完全相同的集体性、普世性、非个人性质。这种集体无意识并非是单独发展而来的，而是遗传而得的”⑨。这是一种潜藏在人类精神深处的共同的心理经验，是灵魂对于远古的追忆，并不是杂乱无章的个体化臆想。

荣格将这种创作模式定义为“幻觉的”，与之相对应的是“心理的”。“心理的模式加工的素材来自于人的意识领域，例如人生的教训、情感的震惊、激情的体验，以及人类普遍命运的危机。”⑩这种模式中作品的作者想要传达的以及读者能够得到的，都是一些日常的经验，作品中令人震惊的部分往往只是日常生活中易于被忽视的经验，并没有超常规的体验。而幻觉的模式所加工的素材则是“永恒的混沌中的一个奇特的样本，用尼采的话来说，是对人类的背叛。它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准”11。“这种东西是生活的‘黑暗面，是人类灵魂深处隐蔽的事物，是人类尝试用理性的外衣包裹和遮挡起来的东西——一种原始的经验。而借由原始经验而非个人经验所创造出來的‘幻觉中显现的东西也就是集体无意识。”12因此，幻觉的创作模式虽然是难以解读的，并且会令人有一种直面黑暗的恐惧和怪异感，但这种创作的优越之处在于原始经验本身可以提供的创造力是无穷的、超越性的，最大限度区别于其他作品。并当集体无意识以当下的语言和形式被展现出来，包含了某种渊源久远的遗传信息，作为一种穿着现代外衣的神话展现在读者面前，无疑触及了每一个读者灵魂最深处的某种东西，而非某一个具体的历史事件或是某种具体现象，放弃了一种共时性的表达，拒绝作为某段历史的横切面，将目光聚焦于纵深，尝试展现那遥远的被遮蔽的人类共有的东西。

正如荣格对于《浮士德》触及了法国人灵魂深处的评价，残雪的作品无疑也触及了中国人内心深处某种东西。小说中那些被信仰的奇怪民间治疗方法，如夏天穿棉袄“沤一沤，省得生下什么病”、“天蓝色治愈神经衰弱”、“吃饭前喝三口水是保持情绪平衡的有力措施”等，看似是毫无逻辑的梦呓，其实这样披着科学外衣的扭曲民俗是切实存在的。19世纪随着传教士进入中国的西医13，围剿本地的巫医系统后，民间对于巫医信仰崩塌，但却又无法接受西医实证科学的逻辑，于是产生了许多奇特的治疗方法或说新民俗。这些方法本质上还是民间某地域中一部分人的经验，并未经过临床医学的检验，但是这些经验撇除了神秘色彩和宗教信仰的部分，以一些常见的食品或行为来替代原有的“喝香灰”“跳大神”等被科学放逐的习惯，令这种方法看起来像是披着科学的外衣。这种19世纪开始至今在许多偏远地区仍然未灭绝的伪造的科学，存在于中国人的记忆深处，几乎所有人都被某种程度上地“欺骗”过。小说中那些看着像精神病患者的某种癔症，实质上是这片土地上人们不断变幻融合其他文化的民俗。小说展现的既是民俗问题，也是中国的现代化问题，甚至可以是东方的问题。在日本作家日野啓三与残雪的对谈中，他说残雪是“一位彻底表现了亚洲本质性的作家”14并认为其作品近乎于民间传说或神话的同时，却也包含现代性问题。这样的看法无疑印证了残雪所展现的这个被现代化与西方侵蚀的原始世界同样有着日本的影子，每一个东方国家的文化土壤都在面临着同样的问题。

二、隐秘原型的现代表达

荣格认为“集体无意识的内容基本上是由原型构成……它表示无时不在，无处不在的种种确定形式在精神中的存在。神话研究称它们为‘主题……阿道夫·巴斯蒂安称它们为‘初级思想或者‘原始思想”15，而将原型这一概念真正运用于文学批评的弗莱认为“神话就是原型”16或说是“它是一种典型的或重复出现的意象”17。显然二者对于原型的看法有些许差异，荣格的原型更倾向于某种混沌的原始意识，他强调“我们不断遭遇到这一错误观念——原型的内容是确定的……原型中确定的并非是其内容，而是其形式”18而弗莱则直接将其与具体的意象等同起来。弗莱尝试建立“文学循环论”构建一个恢宏的文学发展史观，因此需要将原型的定义某种程度上确定下来，也一定程度上缩小了原型的范畴，令原型的内容固定下来。实质上若以内容不是固定的这一观点来看原型可以解释更多的现象。残雪作品中的原型确有可以对应神话的部分，而更有趣的是那些没有的部分。这些部分包含一些被过往神话忽略的视角或是一些在从前被忽视的原始意象。

恶母是残雪小说中较常出现的一个原型。在《山上的小屋》中母亲恐惧着“我”，“我”翻找抽屉的声音都能吓得母亲一哆嗦，“我”房间里的灯光把母亲刺激到“血管里发出怦怦的响声，像是在打鼓”，于是母亲偷偷把“我”的抽屉清理掉，又故意把“我”房间里的灯损坏。母亲对“我”的敌意与防备不像是对待一个家庭成员，而像是对待一个将要伤害自己的敌人。在《污水上的肥皂泡》中，则直观展现了一个母亲对子嗣极端的厌恶，她对叙述人“我”冰冷又粗暴，然而最终她因为叙述人化为了一木盆肥皂水。

如果只看这两部作品这些母亲对于后代的敌视与恶意显得有些难以理解和突兀。但是《苍老的浮云》故事的后半部分将这种恶意的来源讲得十分清楚。老况的母亲叙述了一段她和老况的故事，她的房间和儿子的房间被一扇门连通，她发现他儿子的噩梦会通过这扇门传过来进入她的身体，从此之后这扇门变成了她的心病，于是她把门封了起来。封门之后，有着强烈恋母情结的老况总是在自己房间里遇到一些似虚似实的怪事，然后惊恐地隔着门呼唤母亲，他一边讲述噩梦里的经历一边请求道：“不要撇下我，妈妈，我在田里爬呀爬，蝗虫把我的腿咬得满是窟窿。”但是母亲并没有理会，她“每天夜里都睡得很沉。她儿子独自一个在墙那边捕蝗虫”。母亲与孩子中间有一扇门连通这一隐喻是常见的，象征着母子之间独特的情感联系，而孩子的噩梦通过这扇特有的门传给母亲这一点，则象征着为母者为自己的孩子解决各种各样的困难保护孩子。在我们的文明里似乎默认了母子之间紧密的羁绊，也默认了母亲牺牲自己“美梦”为孩子解决“噩梦”。如果故事只说到这里，不过是一个普通的讲述母子情感的情节罢了。但是《苍老的浮云》窥探到了母子关系的另一面，母亲也是一个独立的人并非一个养育的机器，面对子嗣无止境的、畸形的需求会感到烦躁与害怕。而在拒绝了这种索取以后，母亲重新拿回了自己的美梦和完美的睡眠。这是隐藏在每一个慈母故事背后的东西——子对于母的掠夺和母对于子的恐惧。

在缺乏医疗手段的原始社会，生育本就是一件充满危险的事，母亲很有可能因为生育而死亡，即使成功生下来了，在食物匮乏的情况下，这个孩子会分走一部分本属于母亲的资源导致母体生存困难，并且这个孩子还极有可能成长途中夭折，令母亲的牺牲付诸东流。即使到了医疗发达的现代社会，生育对母体的损伤同样无法避免，并且由于现代人对于后代预期值升高，孩子被要求独立的年龄大大增加，成年的时间不断推迟，甚至孩子不再被要求完全独立，即使成年也可以一定程度上依赖母亲，于是母亲不得不牺牲自己更多精力更长的时间来养育孩子，孩子无知觉地掠夺着母亲的一切。母亲的恐惧本就应是与爱意交杂在一起的，这是生育这件事在生理上对于母体的消耗决定的。而在我们以往的文化中，有意识地隐藏了阴暗的那一面，展现爱的那一面，母亲被当作一个母体而并非人，于是我们歌颂母亲，隐瞒生育带来的疼痛，久而久之人们已经无法面对母亲的另一面，母亲必须是无私的伟大的乐于奉献的，母爱是无条件且一直存在的。残雪的作品则窥到了母亲的那一面，触及了那些隐蔽的、藏在灵魂深处的、被拒绝直面的恐惧与厌恶。

关于婚姻的幻想和癔症也是残雪作品中的常见意象。这些意象总是强调一种掠夺关系。这一点在近年的作品《激情世界》中表现得较为温和，费担心与新婚妻子寒马的婚姻甚至无法持续八年，因为“寒马太聪明了，总会有一天她会看出自己已经不再需要他”。他认为在婚姻中他必须为对方提供资源才能够维系这样的关系。这一点在早期作品中展现得更为癫狂和直白，也更具表现力。在《苍老的浮云》中虚汝华在夜里无意识地啃咬丈夫老况，而老况因为害怕被妻子咬死而夜不能寐，但是老况在夜里偷偷抽虚汝华的骨髓攒在一个小瓶子里不知有何用处。虚汝华的母亲也喜欢啃东西，且随着年龄上涨逐渐发胖，于是虚汝华的父亲因此怀疑自己的肌肉是被她啃掉的，他跑去与别的女人同居。这像是两个疯子居住在一起互相折磨的故事，并不是传统意义上讲述婚姻的故事，并没有聚焦于某个本时代的婚姻存在的常见问题。一个啃噬丈夫肌肉的女人，一个抽取妻子骨髓的男人，这便是去除时代背景，甚至去除“婚姻”这一词语的束缚后，一男一女组成某种合作关系或是从属关系后共同生活的本质——互相掠夺和对彼此的恐惧。

这种恐惧在《旷野里》体现得淋漓尽致，一对夫妻因为互相恐惧睡不着觉，妻子恐惧着被丈夫的梦追上，而丈夫即使在梦中被蝎子蜇伤深陷沼泽无法动弹，却还是不希望妻子靠近，他似乎认为妻子并非为了帮助他而来。小说中最有冲击力的意象则是丈夫经常把玩的那一根连着注射针头的橡胶管。一天夜里妻子看见针头插在丈夫的心脏上，而丈夫正在咀嚼橡皮管的另一边。这诡异的一幕似乎可以理解为针头正在抽丈夫的血掠夺他的生命力，而丈夫则通过咀嚼橡皮管的另一边来尝试阻止自己血液的流失——这是一个男人对于被掠夺的恐惧和无力的挣扎。

残雪的小说并不执着于展现某种权利结构，也不讨论这种结构的正确与否，反而看到了作为婚姻强势一方的男性潜藏的恐惧。在女性被囚困于生育和亲密关系的同时，囚徒同样将监禁人囚禁了，监禁人必须供养自己的囚徒，不然囚禁的目的——繁衍就无法达成，这是一场不公平的交易，同样也是一场没有胜者的犯罪。

而囚徒的痛苦残雪着墨更多一些，她的作品中总是有许多奇怪的女人。《苍老的浮云》中虚汝华在接近死亡时认为“她把自己封闭在房子里已经有三年零四个月了”。她先是独居在屋中，后请老况把屋子钉满铁条，后又自己用报纸将板壁全部糊起来。封闭自己的理由在小说中比较复杂，其中有对幻觉的恐惧，她总觉得她一睡着窗外的某种东西就要伤害她，也有对窥探者的厌恶，因为她总感觉到邻居更善无和慕兰的偷窥。小说塑造了一个孤僻的、似乎有某种精神疾病的独居女人，让她自己为自己建造了一个铁笼，并安心生活在其中。这是一个疯女人囚禁自己的故事，她无法生育，肚子里什么也没有，只有芦秆，她数次强调自己的肚子里全是芦秆，于是她的监禁者离开了，不再把她囚禁于从属关系之中。但被解放的囚徒却并不享受自由，她似乎感染了某种精神疾病總是看到幻觉或是做噩梦，变得恐慌，唯有将外界完全隔离处于孤岛之中才能感受到安心。所以这并不是一个疯女人囚禁自己的故事，而是一个摆脱了“妻子”“母亲”身份的人惶恐无措的故事。

与虚汝华因被动摆脱原有身份不同，在短篇小说《雾》里家族中的母亲是主动出走改变身份的。父亲认为母亲有“狂想症”，结婚20年来一直瞒着他，发病了才离开这个家。父亲嘴里的“狂想症”也许并不是某种精神疾病，而只是母亲属于自己而非属于家庭的部分，因此在母亲决定再度回归自我时，才被看作是“狂想症”发作。但是叙述人“我”看见了枯瘦的、疯疯癫癫的母亲或是母亲的幻影在家附近徘徊。这事实上也说明了打开了囚笼的母亲并不知道接下来应该怎么办，她仓皇无措，只能在囚笼周围徘徊。

“任何人往水里看都会看到自己的形象，但是形象的背后很快便有生物隐约出现。”19当我们站在水边，透过水面“妻子”和“母亲”的倒影看到更深处的东西时，无疑是恐惧的，那是一些叛逆的、诱惑的、有毒的、智慧的某种东西，也许是被烧死的女巫或被唾弃的荡妇。这是一个自然原型，是女人还未成为“女人”之前便存在的原始意象。它被鄙夷被排斥，但从未消失，不断在历史中闪现。有时它是一个智慧的善于发明的女人，这样的女人被统称为女巫；有时是一个尝试掌握自己身体和欲望的女人，这样的女人被统称为荡妇。而残雪的小说中常出现的奇怪女子显现的也正是这个意象，是这个原型穿着现代的外衣的样子，这是一个在文明发展后一定程度上摆脱了原有身份的女人如何面对那个水下的自己的问题。

而《五香街》中直面自己欲望的X女士，《煤的秘密》中被家人认为患上“思想病”却依旧自顾自地在火焰里穿梭的勇敢的木香，《激情世界》中独立聪慧沉溺于自我的世界的小桑，她们则是另一种形象，像是找寻到了某种答案，她们不再痛苦或迷惘，而是选择与水下的自己融为一体，她们的行为并非由自己的某种身份驱使，而是自然而然地随心而动。

窥探者也是常出现在残雪小说中的原型。她的小说中故事大都发生在较为狭小的物理空间中，比如某个街道、某所公寓。在这些窄小的物理空间组成的小社会中，她笔下的邻居常常是一些令人厌恶的窥探者，这些窥探者时时刻刻兴致勃勃地监视着他人的人生，仿佛这是他们的本能。在《历程》中，大龄单身独居者皮普淮的邻居总是无缘无故拜访，尝试刺探他的一些消息。在《痕》中，痕的妻子因频繁购买猪肉而被传出一些不好听的流言。在《变通》中主角述遗的邻居彭姨“不打招呼就可以在她家进进出出的，述遗的任何事都瞒不过她”以至于述遗在笔记本上写几个字也要推测“要是彭姨看见了会怎么想”。而《五香街》的叙述本身就充满了窥探者们的凝视，大量的信息都是从旁人的议论中得到的，这些信息经常相悖，真假难辨。当读者需要依靠旁观这些议论来得到信息，靠自己的判断来确定事实时，读者会产生一种身在其中的错觉，读者本身的阅读行为似乎也变为一种窥探。《苍老的浮云》中被虚汝华防备着的“窥探者”们是造成虚汝华自我囚禁的原因之一。巧妙的是小说中的所有窥探者同样也是被窥探者，没有一个无辜的受害者在一味地遭受他人的凝视。慕兰挂镜子通过反射偷窥隔壁的虚汝华，同时虚汝华也窥视着她，甚至想过如何将她毒死。更善无也隐秘地偷窥过虚汝华，但是他长期被一个叫麻老五的人跟踪骚扰，对方朝他扔虫子还威胁要将他的秘密抖出去。

一双双的眼充盈着残雪小说的空间，窥探与被窥探变为了社交生活的本质，他人的目光像是一道道锁链束缚着彼此，人们披着这些锁链艰难地生活。这并非小说世界独有的压抑，“他人即地狱”的状况几乎存在每一个人的生活中，而自己同样也是他人的地狱，我们限制着彼此的自由。这种群居生活的压抑和自由丧失的痛苦存在于每一个人类的灵魂深处，这是从人类开始聚居时便有的。我们不能够只当竞争者，我们需要成为合作者，以牺牲自己一部分自由的代价换取相对稳定的生活，我们规训着彼此，剥夺着彼此属于自己的部分。现代化进程使人类比以往更密集地聚集，人与人之间的物理距离最大限度被缩短，而窥探的手段也随着科技的发展变得多种多样，望远镜、相机、手机都能够轻易地看到人眼无法看到的东西。在新媒体时代，人们甚至能够通过手机里的社交软件窥探千里之外的陌生人。这些正是这一被遗忘的原型更为频繁出现的重要原因。

三、女性视角的原型谱系

原型一个最重要的特点即是会在历史进程中反复出现，自1985年残雪处女作《黄泥街》发表至今，她众多小说中所展现的那些被遗忘的或是被忽略的集体无意识内容出现在各类文艺作品之中。因此无论作者本人如何强调自己的作品仅仅反映灵魂世界，自己并不关心外界，也无法消磨作品本身的现实意义。作品所展现的被忽视的原型具有某种意义上的前瞻性，这些被隐蔽的原型随着时代发展逐渐浮于水面之上为其他作品不断反复叙述，又被大众所接受。

以受众广泛的电视剧为例。在2000年左右大众文化已经开始关心现代女性的困境，在这段时期的电视剧中，残雪小说中出现的那个婚姻中的囚徒与监禁人的原始意象被反复书写，与以往描写婚姻困境的作品不同的是，着重于展示其中暴力与胁迫——也就是最原始的一面，女性意识觉醒和逃离是这些故事的主题。2001年的电视剧作品《不要和陌生人说话》正是讲述了一个被家暴的女性最终逃离暴力狂丈夫的掌控的故事。在这个故事之中，主角梅湘南的家属、医生、警察和记者都尝试拯救她，可是她始终因为各种原因没有下定决心逃离，整部剧并不是在讲述一个女性如何与犯罪分子斗智斗勇的故事，而是讲述了一个女性如何解构那个被构建出来的家庭和爱情这两个概念，认清并不需要牺牲自己包容暴力和控制以维持家庭结构的平稳这一事实。最终，主角梅湘南彻底醒悟，远离了暴力狂丈夫。

2007年的电视剧《双面胶》也是如此，讲述了一个女人在被丈夫和丈夫的父母不断侮辱与折磨后如何渐渐醒悟，最终彻底打破家庭表面的和谐，从囚笼中逃出来。但这些电视剧和观众所注意到的也仅仅只是囚禁与逃离，甚至这两部电视剧的结局所强调的也只是逃离。《不要和陌生人说话》中的暴力狂丈夫死亡，女主角彻底获得自由，而《双面胶》中的女主角则终于决定与丈夫分居。

到了2010年左右的电视剧作品更进一步了，开始考虑女性打破囚笼逃离母亲与妻子的身份之后，隐藏的真正的一面，正如《苍老的浮云》中从生育和家庭中解放后虚汝华的疯狂和邪恶。2011年的电视剧《甄嬛传》讲述了一个皇妃如何站在权力的顶峰的故事，这个故事中皇妃必须要对丈夫绝望，放弃爱情与家庭责任，化身为一名政治家，最后才能通过一系列诡计获得至高权力。逃离并非这个故事的终点，在对家庭和爱情都绝望之后，水面中所浮现的是一个聪慧、手段高明、富有野心的女人，她比之前的自己更有魅力和魄力，也得到了更多的东西。她颠覆了观众对于传统的女性角色的印象——她们是善良的优雅的，正如《不要和陌生人说话》里的梅湘南，即使被丈夫伤害也要在警察和医生面前为丈夫打掩护。而甄嬛更像是一个传统的坏女人，她把与情夫的孩子当作丈夫的孩子养大，最后甚至杀死了自己的丈夫，与无论被丈夫如何伤害也不想伤害丈夫的善良女人形成鲜明对比。在传统文艺作品“天使”与“恶魔”的女性角色构建中，甄嬛无疑属于恶魔的角色，而这次，“恶魔”不再是故事中的反派，而是主角，并且受到了观众的认可，女性真正的自我也终于被一定程度上重视与认可了。同年的电视剧《回家的诱惑》同样也是讲述一个女人被丈夫伤害后离开，并换了一个身份对丈夫全家实施报复的故事。在这些故事中，长期被附加在女性身上的道德束缚和身份压迫被剥离，使女性得以面对自己的仇恨、野心和欲望。在其后的时间里，摆脱束缚专注于自我的故事不断重复在电视剧中出现，甚至会因为角色不够决绝而被观众厌弃，讲述女性的野心的”大女主”题材的电视剧被观众喜爱和热议。

从沉沦于暴力与胁迫的囚笼到逃离，最后再到看清“妻子”“母亲”身份的束缚下真正的自我，这是2000年至今以女性为主题的电视剧中女性意识的觉醒，也是残雪小说中女人们疯癫无秩序的癔症，它们的艺术形式、受众完全不同，创作并没有显著证据表明受到彼此影响，但它们却在书写同一个东西——被遗忘的独属于女性的集体无意识。这些不断在不同类型的文艺作品出现的形象组成了某种女性视角的原型谱系。

残雪的小说本身较为晦涩，破碎的故事带来阅读的难度，可以说放弃了绝大部分读者。残雪的作品被大量翻译至日本引起日本文学界的广泛关注，以至于后来“残雪作品在日本被翻译并正式出版的作品甚至超过2012年诺贝尔文学奖得主莫言”20，但其读者仍然不多，更多是受到评论界和研究界的关注，“仍处于‘主流文学的边缘”21。但正因这种几乎完全隔绝了读者的创作方式，她才能够找到某种被隐藏的东西继而将这种本身就混沌混乱的东西完整地表达出来。她所挖掘的不是毫无意义的幻觉，而是属于这个时代和这片土地的被遗忘的原型的现代表达，其洞察力和前瞻性毋庸置疑。而她所挖掘的原型随着时代的思潮和大众文化搭建的阶梯不断重现。她的作品也可以被看作是某种精神反思和文化寓言，讲述了这个时代的人们内心最深处的东西，也许其中更多的内容会被新的思潮掀到表面，为大众所悉知。■

【注释】

①吴亮：《一个臆想世界的诞生——评残雪的小说》，《当代作家评论》1988年第4期。

②③戴锦华：《残雪：梦魇萦绕的小屋》，《南方文坛》2000年第5期。

④⑤⑥残雪、万彬彬：《文学创作与女性主义意识——残雪女士访谈录》，《书屋》1995年第1期。

⑦易文翔、殘雪：《灵魂世界的探寻者——残雪访谈录》，《小说评论》2004年第4期。

⑧伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2018，第168页。

⑨151819古斯塔夫·荣格：《原型与集体无意识》，徐德林译，国际文化出版公司，2011，第37、36、66、22页。

⑩1112古斯塔夫·荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，译林出版社，2011，第91、92、100页。

13这一时间点参考杨念群：《再造“病人”——中西医冲突下的空间政治（1832—1985）》，中国人民大学出版社，2013，第26-29页。

14残雪：《为了报仇写小说——残雪访谈录》，湖南文艺出版社，2003，第12页。

16弗莱：《诺思洛普·弗莱文论选集》，中国社会科学出版社，1998，第89页。

17诺思洛普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社，1998，第99页。

2021霍斐：《残雪作品在日本的译介与研究》，《小说评论》2020年第2期。

（欧阳炽玉，北京大学中文系）